Artykuły

"Zemsta nietoperza" Johanna Straussa w reż. Michała Zadary w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Tomasz Domagała na blogu DOMAGALAsieKULTURY.

Korzenie operetki sięgają XVII wieku, a jej źródłem są francuskie wodewile oraz angielskie opery balladowe, grywane na ludowych jarmarkach. Były to z reguły pełne satyry miłosne krotochwile, urozmaicane muzyką i tańcem. Muzyka nie była specjalnie komponowana, ale dobierana spośród znanych powszechnie szlagierów z odpowiednio do sytuacji zmodyfikowanym tekstem. Co istotne, początkowo wodewile były wyrazem walki o sztukę narodową, kierując ostrze satyry przeciw panoszącej się w Europie włoskojęzycznej operze. Pierwszy wodewilowy teatr zbudowano na targowisku św. Laurentego w Paryżu, w II połowie XVIII wieku. Wówczas zaczęto też komponować muzykę specjalnie do spektakli. Wkrótce potem wodewil zaczął przybierać dwie odmienne formy: w jednej górę wziął tekst mówiony, wypierając stopniowo muzykę, w drugiej stało się odwrotnie. Pierwsza uformowała się w uwielbianą u nas farsę, druga przeobraziła się w klasyczną operetkę, funkcjonującą do dziś. Składa się na nią często bliskie farsie literackie libretto oraz muzyka w postaci instrumentalnej, okraszona łatwo wpadającymi w ucho kupletami. Okres świetności operetki to II połowa XIX wieku, gdy tworzyli ją dwaj najwięksi mistrzowie gatunku: Niemiec, Jakub Offenbach (1819 - 80) oraz autor "Zemsty nietoperza", urodzony w Austrii, Johann Strauss (1825 - 99). Później dołączyli do nich jeszcze Austriak Franciszek Lehar oraz Węgier Emmerich (Imre) Kálmán. W Polsce nie mieliśmy znaczących twórców tego gatunku, za to Operetka Warszawska w latach 1901-15 była - obok paryskiej i wiedeńskiej - uważana za najlepszą w Europie.

Premiera "Zemsty nietoperza" w Wiedniu w 1874 roku została niezbyt przychylnie przyjęta przez publiczność. Akcja sztuki to klasyczny przykład farsy. Skazany na kilka dni pozbawienia wolności za obrazę urzędnika podatkowego bogaty mieszczanin Eisenstein, zamiast do więzienia - idzie na "męską" imprezę do ekscentrycznego rosyjskiego hrabiego. W tym czasie do jego domu przychodzi policja, by go aresztować, ale zamiast niego zabiera do więzienia kochanka żony bohatera, Rozalindy. Są oczywiście jeszcze wątki ich pokojówki, przyjaciela, pałającego żądzą zemsty na Eisensteinie za numer z nietoperzem oraz dyrektora więzienia, do którego ma trafić główny bohater. Jak łatwo się domyślić, wszyscy kończą na balu u Rosjanina, a następnie w więzieniu, gdzie wszystko się wyjaśnia. Jak przystało na "lekkomyślną siostrę" farsy, fabuła tej operetki jest kopalnią gagów, scen qui pro quo, komicznych wątków i błyskotliwych puent, przetykaną instrumentalnymi fragmentami muzycznymi oraz kupletami, wykonywanymi w różnych konfiguracjach osobowych. Na balu się oczywiście tańczy, przez co "Zemsta" daje też duże pole do popisu choreografowi. Słowem, dzieło Straussa jawi się jako orgia sztuk wszelakich w stylu buffo.

W ostatnich dziesięcioleciach operetka kojarzy się w Polsce z chałturniczymi produkcjami na granicy taniej rewii a la Teatr Sabat. Nie dba się w nich o nic poza ekspozycją drugorzędnych śpiewających "gwiazd", które we wszystkim próbują naśladować jedyną prawdziwą artystkę operetkową, Grażynę Brodzińską. Zazwyczaj kończy się na piórach i pretensjach. Operetka zresztą nie miała w Polsce szczęścia, zbyt niepoważna dla teatrów operowych, zniknęła również z teatrów muzycznych na skutek ekspansji musicalu. Momentem symbolicznym jej losów było przekształcenie w latach 90-tych ubiegłego wieku Państwowej Operetki Warszawskiej w Teatr Muzyczny Roma. Od czasu do czasu pojawia się gdzieś na prowincji jako karnawałowa, lżejsza "zapchajdziura" repertuaru operowego. Pomysł więc Michała Zadary, żeby zrealizować "Zemstę nietoperza" w Teatrze Narodowym wydawał się karkołomny, a zarazem niezwykle obiecujący. Reżyser zaprosił do współpracy korepetytorkę operową i pianistkę Justynę Skoczek, przetłumaczyli na nowo libretto (stare, dość frywolne, jeśli chodzi o zgodność z oryginałem, było dziełem Juliana Tuwima) i rozpoczęli pracę z aktorami Teatru Narodowego. Pomysł Zadary na spektakl zamyka się właściwie w uwspółcześnieniu tekstu libretta i wzmocnieniu postaci operetki znakomitym aktorstwem. A zatem państwo Eisenstein mieszkają w warszawskim wieżowcu Lebeskinda; ich pokojówka Adela to ukraińska sprzątaczka (nie wolno przeoczyć przepysznych niebiesko-żółtych rękawic), której siostra kręci się wokół rosyjskiego miliardera Orłowskiego w wiadomym celu; Eisenstein idzie siedzieć za obrazę ministra, aresztowanie odbywa się znienacka na wzór tych dokonywanych przez CBA bladym świtem i transmitowanych przez telewizję po to, by prawi i sprawiedliwi politycy mogli brylować w mediach. Elita polska zaś, uosobiona przez Eisensteinów i ich przyjaciół (oraz ta zasiadająca na widowni Teatru Narodowego) spogląda na wszystko i wszystkich z góry, znudzona swoim luksusowym życiem i przede wszystkim sobą; skupiona na lansie żyje miłostkami, drobnymi kłamstewkami czy imprezami, tracąc kompletnie poczucie rzeczywistości. W finale - zgodnie zresztą z librettem - okazuje się, że wszystko to był tylko spektakl, niewinny żart, a aktorzy rozkładają ręce, pokazując, że przecież nic tu się nie wydarzyło naprawdę. Poza trzema godzinami wybornej zabawy. Tylko nie wiadomo w sumie, dlaczego po spektaklu gdzieś na dnie serca - niczym ziarnko piasku w bucie - coś uwierało, nie dawało spokoju

Spektakl oglądałem w niezwykle smutnym momencie, tuż po pogrzebie prezydenta Adamowicza (spektakl rozpoczął się dokładnie w chwili zakończenia żałoby narodowej). Cóż to za okrutna ironia losu: rano perliste łzy, wieczorem perlisty śmiech. Esencja życia. Prawdziwa metafizyka i prawdziwe katharsis. W domu przeczytałem w programie do spektaklu taki oto fragment, napisany przez Jacka Mikołajczyka: "Wydaje się czymś absurdalnym, nomen omen operetkowym, to, że jeden z największych triumfów operetki, premiera "Księżniczki Czardasza" Emmericha Kálmána w Wiedniu, miała miejsce w listopadzie 1915 roku, w samym środku I wojny światowej. Świat w dotychczasowej formie spektakularnie walił się na oczach przerażonych Europejczyków () a wiedeńczycy świetnie się bawili. () Czy to zwykły eskapizm? A może rozpaczliwe i kurczowe trzymanie się pozorów dawnego, ginącego właśnie świata; ostentacyjna negacja tego, co nieuniknione, niemal magiczna chęć przywołania dawnego blasku, manifestacja niezgody na to, w jakim kierunku pędzi rzeczywistość". I nagle mnie olśniło: przecież my, widzowie "Zemsty nietoperza", warszawiacy, Polacy - też siedzieliśmy na widowni Narodowego przez trzy godziny, zaśmiewając się do łez, podczas gdy nasz "świat w dotychczasowej formie spektakularnie wali się na naszych przerażonych oczach". Może dla Państwa to zwykły eskapizm, dla mnie to jednak "rozpaczliwe i kurczowe trzymanie się pozorów dawnego, ginącego właśnie świata", "manifestacja niezgody na to, w jakim kierunku pędzi rzeczywistość". A pędzi w otchłań, w czerń. Historia wesoła, a ogromnie przez to smutna

Operetka jest gatunkiem niezwykle wymagającym, zarówno dla reżysera, jak i aktorów. Zadara wywiązuje się ze swojego zadania po mistrzowsku, uwspółcześnia bulwarową historyjkę nienachalnie, troszcząc się bardzo o zachowanie prawdopodobieństwa. Niczym krawiec dba, by wszystkie nitki fabuły zostały starannie powiązane (np. Ukrainki rozmawiają po rosyjsku, CBA spuszcza się po linach, powtarzając patent czyściciela szyb itd.). Jest to uwspółcześnienie dokonane grubą krechą, ale zasada umiaru i stosowności nigdzie nie zostaje przekroczona. W przypadku bulwaru, będącego źródłem komizmu "Zemsty", to wielka zaleta spektaklu. Pomaga w tym oczywiście nowe, bardzo dobre tłumaczenie libretta, dokonane przez Zadarę i Skoczek. Jeśli jesteśmy przy kierowniczce muzycznej spektaklu, to należą jej się same peany: warstwa muzyczna spektaklu to mistrzostwo! Aktorzy Narodowego - nie śpiewacy, podkreślmy to - radzą sobie z trudną materią muzyki Straussa - rzec by można - koncertowo. Nawet ci, którym opatrzność nie dała wybitnego wokalnego talentu. O pysznym aktorstwie można by mówić godzinami. Trudność grania operetki polega na tym, że oprócz tego, że trzeba grać niezwykle złożoną i wymagającą precyzji farsę, to jeszcze trzeba przy tym tańczyć i śpiewać, co rusz przechodząc z głosu muzycznego na mówiony. To wielkie wyzwanie dla artystów sceny. W tradycyjnej operetce zazwyczaj śpiewa się wspaniale, ale już gra aktorska polega na staniu na proscenium w toczku z piórami i wdzięczeniu się do publiczności. W Narodowym jest zupełnie inaczej: wspaniała jest ukrywana dotąd przez dyrektora Englerta (z niewiadomych przyczyn) w czeluściach narodowej sceny Anna Lobedan jako Rozalinda (co za głos!), czaruje dezynwolturą i lekkością rysunku postaci Mateusz Rusin, znakomity jest nieco grubiański naczelnik więzienia, Frank, Pawła Paprockiego (cóż za wspaniała etiuda "kacowa" na początku III aktu!), czy nonszalanckie siostry Ukrainki, walczące o lepszą przyszłość w brawurowej interpretacji Ewy Konstancji Bułhak i Marty Wągrockiej. Brawa należą się też twórcom kostiumów, Julii Kornackiej i Arkowi Ślesińskiemu oraz autorce kolejnej już, świetnej choreografii, Ewelinie Adamskiej-Porczyk.

Zazwyczaj, gdy Michał Zadara bierze się za głębokie dzieło, spektakl wychodzi mu płaski (jak choćby "Matka Courage i jej dzieci" na tej samej scenie). W przypadku "Zemsty nietoperza" wyszło na odwrót. Proste libretto w ujęciu Zadary stało się krzywym zwierciadłem, w którym mamy okazję przejrzeć się naprawdę. To, co w nim widać, jest wprawdzie niezbyt komfortowe, ale ironia, szczery śmiech i farsowa konwencja pozwalają nam jakoś zatrzymać wzrok na swoim niezbyt miłym odbiciu dłużej niż przez chwilę. Jest tylko jedno "ale" - rzeczywistość, która odbija się w tym zwierciadle wraz z nami, jest już zupełnie inna Ale kto by się nią teraz przejmował, kiedy wkoło jest wesoło. Tak wesoło, choć ogromnie przez to smutno