Artykuły

1.

Erwin Axer jest twórcą, który twierdzi, iż wypowiada się przede wszystkim w dziełach i poprzez te dzieła. Mimo jednak niechęci do publicznego ogłaszania swych sądów, w czasie dwudziestu ośmiu lat powojennej działalności artystycznej (licząc od 1946 roku, gdy zaczął pracować w Łodzi) opublikował sporą liczbę wypowiedzi pozwalających na odczytanie z nich światopoglądu twórczego autora. Teksty te można podzielić na trzy grupy, z których każda w różnym stopniu maskuje i w różnym stopniu ujawnia poglądy Axera. Pierwsza grupa, to wygłaszane przez niego referaty i odczyty, drugą stanowią wywiady prasowe, trzecia wreszcie, najobszerniejsza, to felietony pisane dla "Teatru" w ciągu wielu lat i wydane w trzech kolejnych tomach. Felietony te nie mają na celu formułowania poetyki, ani (co wielokrotnie autor podkreśla) ferowania sądów i wyroków, lecz, pisane pod wpływem chwili, poruszać chcą różne sprawy, nie koniecznie związane z artystycznym kształtem teatru, bo często także ekonomiczne czy organizacyjne. Sam Axer powiada, że:

"Felietony te stanowią jakby produkt uboczny moich zajęć reżysera i kierownika teatru, posiadają znamiona warunków, w jakich powstawały. (...) Ich celem było spowodowanie konkretnych zmian w ujmowaniu rozmaitych zagadnień teatralnych. Adresowane przede wszystkim do środowiska aktorskiego, starały się zarówno wpływać na kształtowanie poglądów tego środowiska, jak i dawać wyraz jego opinii, a tym samym ubiegać się o spełnienie postulatów ludzi teatru".

Felietony czasem "napomykają" tylko o teatrze, traktując go jako jeden z elementów życia społecznego, czasem zaś wdzierają się weń, wybierają określony fragment i dokonują na przykład jego demitologizacji. Forma literacka uprawiana przez Axera doskonale przystaje do definicji Piotra Chmielowskiego, który powiadał:

"Felietonem nazywam (bez względu na pierwotne znaczenie wyrazu) swobodną pogadankę, i lekko, i dowcipnie omawiającą pewną sprawę, która w danej chwili zajmuje umysły".

Aby tu dotrzeć do poglądów twórcy, trzeba odrzucić cały literacki sztafaż formy felietonowej, a uzyskaną w ten sposób wypowiedź odnieść do chwili i sytuacji, w jakiej powstawała. Interesować mnie będą wypowiedzi Axera dotyczące repertuaru jego teatru, sposobu traktowania dramaturgii, aktora, widza, a także miejsca i zadań reżysera w teatrze.

2.

"Formuła wyboru sztuk - pisze Axer - jest dość prosta. Spośród sztuk, na które mamy obsadę, środki techniczne i ekonomiczne, co do których przypuszczamy, że obchodzić będą publiczność, że są żywe, które zgadzają się grać nasi czołowi aktorzy (...) i które spełniają jeszcze kilka pomniejszych postulatów - spośród tych sztuk wybieramy jedną 1 tę realizujemy."

Wielokrotnie wspomina też o uwarunkowaniach technicznych sceny na Mokotowskiej, które nie pozwalają mu - mimo zainteresowania tym utworami - na realizację polskich dramatów romantycznych, neoromantycznych czy szekspirowskich. Jednak najważniejszym kryterium wyboru określonej sztuki jest jej łączność z teraźniejszością. Niezależnie od tego, czy jest to dramat współczesny, czy klasyczny, powinien wypowiadać zrozumiałe sądy o naszej rzeczywistości.

"Nie repertuar jest najważniejszy - sugeruje Axer - decyduje sposób realizacji, treść włożona w utwór przez teatr".

Przenieśmy więc naszą uwagę na "teatr", i "treść", a dokładniej, na sposób ich funkcjonowania w zwerbalizowanych poglądach reżysera.

W referacie wygłoszonym przez Axera na naradzie reżyserów zorganizowanej przez SPATiF w 1964 roku, pada kilka postulatów dotyczących zasad realizacji przedstawień teatralnych:

"Jedną z bardzo istotnych cech naszej sztuki inscenizacyjnej jest zdarzająca się zbyt często rozbieżność pomiędzy tym, co się na scenie mówi, i co się dzieje na scenie. Innymi słowy niefrasobliwość - już nie w stosunku do utworu, to także, to zresztą wolno - ale w stosunku do zaaprobowanego już przez reżysera tekstu, to znaczy w pewnym sensie do własnego scenariusza."

Interesująca ta uwaga wydaje się potwierdzać widoczną w większości Axerowskich przedstawień zasadę adekwatności aktorskich działań scenicznych wobec wypowiadanego tekstu. W ankiecie "Teatru" reżyser porównuje swą pracę do pracy dyrygenta, który w sposób indywidualny interpretuje Bacha, Chopina, Pendereckiego; on próbuje szukać takiej literatury, która - przez interpretację - umożliwiałaby mu wypowiedzenie tego, co chciałby powiedzieć. Nie jest jednak Bachem ani Pendereckim. Zrozumiały jest tutaj ów szacunek dla autora, dla tekstu. Wiadomo powszechnie, że Axer potrafi poprawić i zaadaptować tekst słaby (przykładem dramaturgiczne opracowanie "Domku z kart" Zegadłowicza czy pomysł adaptacyjny "Przychodzę opowiedzieć" Broszkiewicza). Potrafi, ale robi to niechętnie. Szuka przede wszystkim utworów dobrze napisanych, "gotowych" dla teatru. W wywiadzie na temat reżyserowanego przez siebie w Nowym Jorku "Wesela" (1962) mówi Axer o nadrzędnej zasadzie realizowania partytury, wydobywania tego, co stanowi właściwą akcję teatralną, wynikającą z tekstu. Innym razem stwierdza podobnie:

"Rzeczywiście, jako reżyser inspiruję się silnie literaturą. Ale rzecz wymaga uściślenia. Mówiąc o literaturze mam nie tyle na myśli słowa, zdania, tekst, ile scenariusz dramatyczny (...) W końcu na słowo, gest, działanie największy wpływ w teatrze wywiera realizujący Je człowiek."

Do tego momentu wypowiedzi pozostają w zgodzie z naszymi obserwacjami dotyczącymi praktyki teatralnej Axera. Ale już następne zdania budzą wątpliwości:

"Istotny jest nie tyle stosunek do literatury, która jest zaledwie pierwszą Inspiracją, rodzajem sygnału dla reżysera, ile odczytanie konstrukcji jedynie uchwytnej i sprawdzalnej w dramacie. W ednym wypadku, kiedy nie jest z góry "dana" (tak jak się ma rzecz moim zdaniem z "Kordianem") konstrukcję tę winien "wymyślić" reżyser, w innym - np. w Brechcie, albo żeby tu wziąć przykład z mojej praktyki, w "Naszym mieście" Wildera - kiedy mamy do czynienia z gotową partyturą, zapisaną w dodatku współcześnie, albo w niedalekiej przeszłości, po prostu dokładnie ją zrealizować."

Polemizować tu można - jak myślę - ze zdaniem, iż w "Kordianie" konstrukcja "nie jest z góry dana". Brak konstrukcji jest także konstrukcją. Może antykonstrukcją, rozwichrzoną, nieregularną, postrzępioną, daleką od klasycystycznych zasad harmonii i symetrii, ale charakterystyczną przecież dla romantyków. Ujawnia się w tej wypowiedzi Axera preferowanie szczególnego rodzaju ładu, logicznych struktur, widocznych w przedstawieniach tego twórcy, a także w sposobie myślenia o teatrze.

"Ifigenia w Taurydzie" Goethego (1.II.1961), uchodzi za wybitne, doskonałe dzieło Axera. Ale też w przypadku tego spektaklu pozostawały ze sobą w zgodzie poetyka tekstu przełożonego na scenariusz z zasadami artystycznymi twórcy przedstawienia. W "Kordianie", wystawianym przez Axera w Teatrze Narodowym (1956), tekst Słowackiego został w całości przeniesiony do scenariusza, prawie bez żadnych skreśleń; tak też był grany, stanowiąc pod tym względem najpełniejszą z dotychczasowych inscenizacji dramatu. Czy jednak taki stosunek do scenariusza oznacza także absolutną wierność wobec tekstu? Jest to, jak się wydaje, zawsze jednak interpretacja; interpretacja środkami teatralnymi, którymi chce rozporządzać reżyser. Podobnie i tutaj. Romantyczny tekst o romantyku-Kordianie poddał Axer analizie intelektualnej, jego Kordian był myślącym synem wieku Oświecenia, sceptycznym, dość chłodnym. Wielogłosowość utworu romantycznego sprowadzono do porządku linearnego. Rozwichrzona, charakterystyczna dla poetyki romantycznej struktura tekstu została przez to ujednolicona, ale i spłaszczona. W sąsiedztwie zintelektualizowanego monologowania głównego bohatera liryka była dysonansem, na żarliwość rewolucjonisty zabrakło miejsca. Axer świadomie też odteatralizował "Kordiana". Przykładem może być scena z ludem warszawskim, teatralnie rozbudowana w sugestiach Słowackiego, a maksymalnie ustatyczniona i skameralizowana przez reżysera. Na scenie dominowało słowo.

Spektakl "Kordiana" szczególnie uwypukla światopogląd artystyczny Axera, jest też w jego praktyce teatralnej najbardziej może wyrazistą manifestacją pewnego sposobu myślenia. Wyrazistość tę dała konfrontacja z dramatem romantycznym, opartym na różnym od Axerowskiego światopoglądzie. Koncepcja Axera wyraża się bowiem na ogół na terenie innego repertuaru, przy realizacji dramaturgii nie pozostającej w bezpośrednich związkach z romantyzmem czy neoromantyzmem. "Kordian" był niewątpliwie interpretacją indywidualną i nawet nowatorską, ale przecież także konsekwentną wobec estetycznej formuły Axerowskiego teatru.

O scenariuszu teatralnym mówi Axer, że jest dla niego, podobnie jak dla dyrygenta, partyturą. Swój stosunek do partytury określa jako zdyscyplinowany. "Czy mniej indywidualny? Sądzę, że przeciwnie. To przecież łatwy zabieg, akcentowanie różnic między utworem a spektaklem."

Wyrażona jest tu troska o szacunek dla rzetelnego rzemiosła reżyserskiego. W czasie, gdy tak wielka jest w teatrze inwazja inscenizacyjnych efektów, niefunkcjonalnych operacji dokonywanych na materiale tekstu, eksperymentów pozornych - nie zauważane są spektakle po mistrzowsku nawet zrealizowane, ale nie podparte efektem. A przecież dopiero takie przedstawienia - mistrzowskie, bo proste - mogą być bazą dla eksperymentu.

W jednym z wczesnych felietonów, jeszcze w 1952 roku, daje autor następującą radę reżyserom i aktorom na temat starych ludzi na scenie: "Jeżeli postać jest dobrze przemyślana przez autora, to układ jej zachowań rodzi sam z siebie rezultat starości."

Może ją zagrać zupełnie młody aktor. W rok później, także w "Listach ze sceny", czytamy: "teatr, który uprawiamy, nie rodzi form sam z siebie. Jego środki artystyczne wynikają logicznie z materiału literackiego, którym dysponujemy." I jeszcze jedna wypowiedź, tym razem z 2 listopada 1956 roku: "W teatrze jest tak: kto ma władzę nad słowami, ten ma władzę nad rzeczywistością. Magia słowa posiada nieograniczoną moc przekształcania się w rzeczywistość sceniczną". Dlatego tak ważna w teatrze Axera jest dramaturgia, dlatego tak dużo problemów sprawia mu brak nowych dobrych tekstów, dlatego tak bardzo zależy mu na dobrych przekładach obcych nowości dramaturgicznych.

Władzę nad słowem ma w jego teatrze autor i aktor. O reżyserze mówi w przekornym felietonie z 1962 roku (o tej przekorze wspomniał w innej, o osiem lat późniejszej wypowiedzi), że nie jest to zawód niezbędny w teatrze. Jest umiejętnością aranżowania przedstawień, w których twórczą rolę odgrywają inni: autor, dekorator, ale przede wszystkim aktor.

"Dobra inscenizacja, to ta, w której najpełniej wypowiada się aktor."

W realizowanych przez Axera dziełach teatralnych nie widać zabiegów reżyserskich, dominuje w nich aktor działający w ramach wyznaczonych mu przez tekst dramatyczny. Axer wysoko ceni aktora, ale też nakłada nań dużą odpowiedzialność i dużo od niego wymaga. Stale powracającym momentem jego wypowiedzi są stwierdzenia niedostatecznej sprawności i umiejętności technicznej aktora. Dlatego też w jego felietonach często można spotkać uwagi i wskazówki dotyczące kształcenia adeptów w szkołach teatralnych oraz systematycznego doskonalenia rzemiosła aktorskiego w ogóle. Mimo, że nieskłonny do teoretyzowania i manifestowania explicite swoich poglądów, Axer nie waha się tu ujawniać ich z pewnym nawet naciskiem, jak na przykład w felietonie z 1970 roku, gdzie pisze:

"Nie raz i nie dwa podkreślaliśmy w tym miejscu, że aktora uważamy za podstawowy instrument teatru i - jakkolwiek niechętnie powołujemy się tutaj na własną praktykę - wolno nam powiedzieć, że dawaliśmy temu wyraz w działalności scenicznej."

Nie raz i nie dwa przyznawał też w felietonach, że elementem konstytutywnym teatru jest widz. Stylem teatralnym, w którym aktor maksymalnie uniezależnił się od widza - dzięki akcentowaniu kontaktu z partnerem i tworzeniu jak najbardziej autonomicznego i prawdziwego życia na scenie - był według Axera realizm psychologiczny. "Głupi Jakub" reżyserowany przez Wiercińskiego, czy "Tessa" Węgierki - wyglądały podobnie na próbie generalnej, przy pustej sali, i w obliczu zatłoczonej widowni. Tak też wyglądały zapewne wczesne, te z lat 1946-1953, spektakle Axera.

"Ale z czasem - pisze Axer - publiczność stawała się coraz bardziej realną 1 coraz potężniejszą siłą w teatrze."

Teatr zawdzięcza swoje istnienie w równej mierze publiczności, co aktorom."

Axer umieszcza jednak widzów swego teatru zwykle na tradycyjnej widowni. Rzadko próbuje rozbijać wywodzącą się z teatru mieszczańskiego i dworskiego scenę pudełkową, rzadko nawet rezygnuje z kurtyny. Jednym z nielicznych przykładów odejścia od tego zwyczaju było wystawione w sierpniu 1966 "Dochodzenie" Petera Weissa. Na tle ciemnej ściany z niewidocznymi pośrodku drzwiami dla aktorów scenograf Ewa Starowieyska ustawiła dwa - jeden na drugim - podesty. Dodając do tego płaszczyznę proscenium, uzyskała trzy poziomy, na których znalazły się trzy rzędy prostych krzeseł. Na nich zasiadali świadkowie (w najniższym rzędzie, ośmiu) i oskarżeni (w dwóch wyższych, po osiemnastu) zwróceni twarzą do publiczności, pośród której, przy stoliku z lampką siedział sędzia (Mieczysław Pawlikowski). Po obu stronach, bokiem do świadków i oskarżonych, naprzeciw siebie, zajęli miejsca oskarżyciel i obrońca. Jedynymi rekwizytami były: gruby tom akt sprawy i zarazem scenariusz spektaklu, leżący na stoliku sędziowskim, oraz młotek, którym sędzia uderzał w blat stolika, dzieląc w ten sposób opowieść na człony tematyczne. W "Dochodzeniu" zatem jeden z aktorów przekroczył ramę sceny, zasiadając w centrum widowni. Było to jednak przekroczenie pozorne. Sędzia zwracał się tylko do osób na scenie, choć z jego perspektywy krąg oskarżonych i świadków niepomiernie się zwiększył, a nawet możliwa jest inna jeszcze interpretacja: liczba sędziów równała się liczbie widzów na sali. Rezygnacja z kurtyny, gry świateł, teatralnych dekoracji - sugerowała widzowi uczestnictwo w autentycznej rozprawie sądowej.

Lecz "Dochodzenie" jest jedynym zrealizowanym w kraju przedstawieniem Axera, manifestującym w ten sposób związek sceny z widownią. Choć niewielka sala Teatru Współczesnego, a także przeważające w repertuarze kameralne sztuki psychologiczne, sprzyjały bliskiemu, intymnemu kontaktowi z publicznością. Opierał się on jednak z reguły na innych zasadach: aktywizował sfery psychiczno-emocjonalne widza oddzielonego od aktorów działających naprzeciw, na scenie pudełkowej.

Kilka lat później, w 1969 roku, mówiąc o wpływie filmu i telewizji na teatr, zauważa Axer nowe potrzeby repertuarowe tej starej instytucji. Nie ma dziś powodów, by kultywować drugorzędną literaturę teatralną, zastąpi ją znakomicie drugorzędny film. Przy okazji wypowiada bardzo ważną uwagę o niepowtarzalnej specyfice teatru: "istotą teatru jest bowiem nie przewaga słowa nad obrazem, ani obrazu nad słowem, nie żaden z tysiąca tricków sceny, lecz - wiadomo o tym od dawna - bezpośredni kontakt żywego człowieka-aktora z wieloosobową widownią. (...) Nikt, nic, i nigdy go nie zastąpi."

W radio czy telewizji wystarczy mówić do partnera lub mikrofonu zastępującego partnera. Teatr, zdaniem autora felietonu - już o tym zapomniał, mówi się przede wszystkim do widza, pozornie mówiąc do partnera. A tak naprawdę, to istnieje jeden tylko rodzaj zadośćuczynienia, którego może oczekiwać człowiek działający w teatrze: "Rodzi się to w tej szczególnej chwili, kiedy to, co mówimy, dociera do serc 1 umysłów ludzi wypełniających widownię. Ten proces, poczucie porozumienia, poczucie panowania nad sobą i nad innymi, oto jedyne możliwe w teatrze szczęście."

Scenografię i muzykę traktuje Axer w wypowiedziach podobnie jak w swoim teatrze. Niewiele pisze na ten temat, bo też nie urastają one do problemu numer jeden na scenie przez niego kierowanej. W jednym z felietonów z 1953 roku pisze o konieczności zestrojenia dekoracji ze stylem i charakterem utworu scenicznego. Jej kształt i funkcja powinna jasno tłumaczyć się w konwencji danego spektaklu. Oto dwie ważne (zwłaszcza, jeżeli pamięta się o dziełach teatralnych ich twórcy) Axerowskie maksymy:

Łut myśli wart więcej od tony farb i dykty.

Wyczerpano już wszystkie możliwe kombinacje schodków i praktykabli. Kilka nieprzemyślanych myśli - oto, co nam zostało, co pozostaje każdej generacji".

I znowu w sposób jawny ukazują się w tych zdaniach zasady, którymi kieruje się Erwin Axer w pracy teatralnej. Myśl jest tu wartością podstawową, tak jak w spektaklach.

Reżyser, który koniecznie pragnie przemawiać we własnym imieniu, szuka chętnie sztuk przestarzałych albo źle napisanych i w ten sposób staje się jak gdyby autorem.

Axer jest jak najdalszy od takiego postępowania. Stara się być interpretatorem, pozostającym w polu wybranego do realizacji tekstu dramatycznego. W "Uwagach o inscenizacji" (1955) ponownie nieco przekornie staje na pozycjach zdecydowanie przeciwnych demonstrowaniu w spektaklu zabiegów inscenizacyjnych.

Dodatkową siłą tego tekstu jest jego zgrabna konstrukcja, widoczna w pełni dopiero w całości:

"Do czego służy inscenizacja?

Do odwracania uwagi od aktorów.

Do czego jeszcze?

Do odwracania uwagi od autorów.

Do czego jeszcze?

Do zwracania uwagi na inscenizatorów."

"Dialog o teatrze", to tekst, który, mimo że zamieszczony został w drugiej serii "Listów ze sceny", powstał dużo wcześniej, bo w roku 1948. Napisany w formie dialogu toczącego się pomiędzy "rozmówcą pierwszym" i "rozmówcą drugim", jest starciem dwóch różnych wizji teatru, dwóch różnych światopoglądów artystycznych. Mimo że rozmówcy są w wydrukowanym tekście anonimowi, wiadomo powszechnie, że "pierwszym" jest Erwin Axer, "drugim" zaś - Leon Schiller.

W owym "Dialogu, o teatrze" sformułowane zostały podstawy programu artystycznego teatru Axera. Oto fragment dyskusji, w którym, jak się wydaje, odpowiedź Autora zachowała do dziś walor aktualności, widoczny chociażby w jednej z niedawnych jego warszawskich prac - "Macbetcie" Ionesco (1972).

"DRUGI ROZMÓWCA: Czyżbyś uważał, że "duże" sceny, które dysponują przestrzenią, które dzięki różnym środkom pomocniczym mogą stwarzać iluzję materialnej rzeczywistości, które dzięki licznemu zespołowi aktorów 1 statystów mogą odtwarzać zbiorowiska ludzkie - nie spełniają zadań, do których sam teatr przeznaczasz, lepiej od kameralnej sceny?

PIERWSZY ROZMÓWCA: Kiedy w samym tekście tkwi zamysł widowiska, wtedy duży teatr spełnia swoją rolę (...)

W innym miejscu i w kilka lat później uzasadnia Axer przynależność przymiotników "powściągliwy" i "dyskretny" do zespołu słów charakteryzujących teatr służący literaturze, "podczas gdy scena poszukująca efektu poza literaturą musi uszczerbek barw i emocji zawartych w tekście powetować sobie dążeniem do jaskrawości wyrazu".

Pozostaje to w zgodzie z niezadufaniem jego teatru, a także z "dyskretną" pozycją reżysera w spektaklu.

Zapytany w wywiadzie, przeprowadzonym w 1960 roku przez Konrada Eberhardta, o fascynujące go w teatrze współczesnym zjawiska, Erwin Axer odpowiedział:

"Istnieją trzy wielkie współczesne zjawiska w teatrze, które mnie intrygują i nie Jestem bynajmniej odosobniony w swych gustach: Brecht, Vilar I Olivier. Są to zjawiska bardzo różne, ale gdybym miał odpowiedzieć na pytanie, który z tych reżyserów jest mi najbliższy, zdecydowałbym się na Vilara."

Jest to wypowiedź bardzo charakterystyczna. Jeżeli się weźmie pod uwagę typ kierowanego przez Vilara Théatre National Populaire, charakteryzującego się doskonałym aktorstwem i czytelną, jasną konstrukcją spektaklu, niekoniecznie zaś uatrakcyjnionego "pomysłami" reżyserskimi - zrozumiała będzie postawa Axera wobec tego wybitnego kiedyś zjawiska teatralnego. TNP nie był nigdy awangardą, ale nie reprezentował też nigdy skostniałego akademizmu typu Comédie Française czy MChAT-u.

3.

W dziedzictwie kulturalnym istnieje duża ilość wzorów alternatywnych. Opowiedzenie się za jednym z nich skazuje drugi na negatywną ocenę. Będąc uczniem Leona Schillera, nie jest Axer kontynuatorem tradycji polskiego teatru monumentalnego, który uchodził za tradycję kluczową w teatrze okresu międzywojennego. Tradycja kluczowa, to taki zespół norm, wobec których twórca musi się określić, zaaprobować je lub odrzucić, jest ona bowiem układem integrującym wszystkie dokonania artystyczne swojego czasu. Za kluczową tradycję sztuki polskiej uważany jest dziś powszechnie romantyzm, pojmowany w kategoriach ahistorycznych, jako pewna postawa wobec świata, pewna przestrzeń, w której zachodzą różnorakie relacje. O tak rozumianym romantyzmie mówi się, iż jest "nieustającym inspiratorem artystycznych rewolt".

Inaczej do niego nawiązywali młodopolanie z Wyspiańskim, inaczej pojmowali go twórcy polskiego teatru monumentalnego, jeszcze inaczej funkcjonuje współcześnie w dokonaniach Grotowskiego, inny jest u Dejmka, Skuszanki - inaczej też traktuje go Axer.

Tradycja często bywa pojmowana jako zespół reguł postępowania, wzorów charakterystycznych dla danej grupy, czy indywidualności twórczych, formułujących w oparciu o nią przekazy artystyczne. Charakterystyczna dla tradycji postawa wobec przeszłości polega na wyszukiwaniu w niej odpowiedników dla określonych wartości współczesnych. Jednak nie wszystkim elementom przejmowanym z przeszłości kultury towarzyszy emocja, zaangażowanie; niektóre dziedziczy się w sposób obojętny. Tylko więc sferę zjawisk przejmowanych poprzez emocjonalną identyfikację z poprzednikami, będących wartościami angażującymi stronę podejmującą je - nazwiemy tradycją żywą.

Do tradycji Schillerowskiej Axer nawiązuje w szczególny sposób: polemicznie. Stosunek ten widać najwyraźniej w inscenizacji "Kordiana". Twórcy spektaklu z 1956 roku Erwin Axer i Jerzy Kreczmar, znali doskonale Schillerowską inscenizację lwowską z roku 1930 (Kreczmar bywał wówczas nawet na próbach) i w swej pracy świadomie "odbijali się" od tamtej propozycji. Nie byli wobec niej obojętni. Nawet "odbijając się", brali ją pod uwagę, pozostawali w kręgu jej oddziaływania. W ten sposób wpisali się we wspólny nurt tradycji, reprezentując skrzydło negacji.

Wydaje się, że można też mówić o niektórych elementach teorii i praktyki Stanisławskiego, inspirujących twórczość Axera. Pozostaje on bliski Stanisławskiemu w momencie, gdy buduje spektakle w oparciu o prawdę psychologiczną działających postaci, ich "naturalną" dykcję i "naturalność" działań scenicznych. Organizuje umotywowane psychologicznie, celowe działania, dyskretną i ściszoną grę aktorów, wtapia ją w nastrój spektaklu, stopniowo akcentując jego kolejne poziomy, odpowiednio podnosi napięcie.

Axera Stanisławski oczywiście nie determinuje, inspiruje go tylko. Niektóre elementy jego systemu (głównie dotyczące sposobu prowadzenia aktora) twórczo przetransponowane, okazują się u Axera nadal żywe. Jest to Stanisławski naprawdę współczesny, doskonale przystający do dialogu Williamsa, Osborne'a, Frischa czy Mrożka ("Tango"). Obca pozostaje ta tylko część dziedzictwa po Stanisławskim, która funkcjonuje dziś na zasadzie muzeum teatralnego.

Ten krąg tradycji dodatkowo określa zasady teatralnego myślenia Axera. Harmonia, umiar, dyscyplina środków aktorskich, precyzja reżyserska, uwypuklanie sfery myślowej, intelektualnej spektaklu - wszystkie te cechy wyznaczają mu specyficzną postawę wobec tego, co nazwaliśmy tradycją kluczową sztuki polskiej wobec romantyzmu.

Przytoczmy tu sugestywną uwagę Ludwika Flaszena:

"... romantyzm zmartwychwstaje wciąż w nowych wcieleniach, a nie jako zewłok z domalowanymi rumieńcami. To romantyzm objawia się w rozbuchanej mięsistości Wajdy, w demonicznym humorze Swinarskiego. I w akcie całkowitym Grotowskiego..."

Czy Axer w żadnym momencie nie przystaje do tego modelu tradycji? Pozornie wydaje się, że nawet mu się przeciwstawia, że posiada własny, różny od tamtego system wartości.

Związki między tradycją kluczową a tą, która kontynuowana jest i podtrzymywana w dziełach teatralnych Axera, to związki łączące tradycję pozytywną z negatywną. Postawy Axera nie możemy utożsamiać z postawami antytradycjonalistów-nowatorów, inny jest bowiem sens ich negacji: budowa nowego na gruzach dawnego - a inny jego: kontynuacja innego, także dawnego wątku. To, co już wiemy o pracach teatralnych Axera, sugeruje, iż bliższy mu jest ten sposób myślenia o sztuce, który wywodzi się od Arystotelesa, a który odnaleźć można w dziełach wielkich klasyków: Kartezjusza, Diderota, Goethego, Manna.

4.

W latach pięćdziesiątych teatr Axera stanowił punkt odniesienia dla wszystkich poczynań teatralnych w Polsce. Dziś takim zjawiskiem jest, jak się wydaje, teatr Grotowskiego. Axerowski teatr nie pozostał, oczywiście, w tamtym starym kształcie. Ewoluował, ale powoli, nie zmieniając generalnie linii swego rozwoju ani formuły artystycznej. I choć zajmuje biegunowo przeciwne miejsce niż teatr Grotowskiego, jest nadal teatrem żywym. Sceptyczna natura jego twórcy, określająca to zjawisko, ujawnia się w aforyzmie, który niech mi będzie wolno przytoczyć na koniec:

"Klęska tradycjonalistów polega na tym, że powtarzają to, co było prawdziwe wczoraj. Tragedią nowatorów bywa, że dzisiaj wynajdują to, co będzie wynalezione dopiero jutro."