Artykuły

Rozmowa z Erwinem Axerem

- Czy przedstawienie teatralne może być dziełem sztuki? Niektórzy teoretycy, jak Witakcy, negowali możliwość konstruowania teatru jako sztuki. Jakie jest Pana zdanie na ten temat?

- Aby poważnie na to odpowiedzieć, musielibyśmy zdefiniować sam termin "dzieło sztuki". Nie mogę się tego podjąć, bo nie jestem teoretykiem. Choć właściwie i tak niczego to nie zmienia: w dużym stopniu jest to kwestia terminologii, przyjmując jakieś znaczenie zaliczamy teatr do sfery "dzieł sztuki", albo i nie. Natomiast mogę oprzeć się na potocznym rozumieniu. Wydaje mi się. że w pojęciu "dzieła sztuki" ważne znaczenie ma moment precyzji, trwałości, to znaczy, że coś jest dokładnie zrobione i może jakiś czas trwać. Na przykład: niezmienny i do pewnego stopnia precyzyjny jest wiersz czy film. Przedstawienie jest czymś płynnym i nawet najporządniej przygotowane jest relatywnie czymś nieporządnym; jest zawsze czymś "brudnym". Powiedziałbym, że jest ono zjawiskiem, które może i powinno mieć elementy artystyczne, ale wahałbym się nazwać je "dziełem sztuki". Natomiast tradycyjnie teatr uważany jest za dziedzinę sztuki, jak wiadomo.

- A więc musi być tu jakiś "przedmiot sztuki".

- W teatrze istnieje szereg elementów, które należą do dziedziny sztuki. I to łatwo daje się wyliczyć. Ale, czy przedstawienie to "dzieło sztuki"? Słowo "teatr" oznacza przecież bardzo różne zjawiska, zmieniające się w różnych czasach, a nawet i w tym samym. Teatrem jest i opera, i pantomima, i dramat. Niektórzy mówiąc "teatr" myślą też o grze aktora, która może, choć nie musi być dziełem sztuki...

- Jeśli zaś pogodzić się z czasowym przemienianiem się teatru, z jego "niestałością"?

- Czy można? Nie myślałem zresztą o czasie, idzie mi o to, że przedstawienia nie można zrobić precyzyjnie. Ludzie, którzy mieli wyraźnie artystyczne - czy artystowskie? - zamierzenia, tak jak Gordon Craig, zmierzali do tego, by uczynić z teatru rzecz w pewnym sensie nieruchomą, stabilną, jak obraz czy rzeźba. W rezultacie doszło do koncepcji marionety, gdyż teoretyka śmiertelnie zdenerwowało, że aktor robi raz ruch o dwanaście centymetrów szerszy a za drugim razem o dwadzieścia centymetrów węższy.

Marzenia Craiga stały się bezprzedmiotowe, gdy powstał film; na taśmie można wszystko niezmiennie utrwalić.

- Ale to nie teatr.

- Tak, bo bez oddziaływania widzów nie ma teatru. Tyle, że film daje możliwość realizacji rzeczy stabilnej.

- Która warstwa przedstawienia teatralnego jest najważniejsza?

- Mogę na to odpowiedzieć tylko subiektywnie - dla mnie najważniejszy jest aktor. Ale ani przez chwilę nie wydaje mi się, żeby to, co dla mnie jest najbardziej ważkie, musiało być najważniejsze naprawdę. Po prostu: sam uprawiam taki właśnie rodzaj teatru, ale współcześnie istnieje wiele równorzędnych jego odmian. I wydaje mi się, że z chwilą, gdy nastąpiło "rozwarstwienie" czy "rozbicie" publiczności muszą istnieć różne teatry. Bo publiczność kształtuje teatr.

- A co wpływa na "rozbicie publiczności"?

- Różne przygotowanie kulturowe, przynależność do różnych klas czy warstw społecznych. Zupełnie inni ludzie chodzą do odmiennych teatrów - inna np. publiczność chodzi do "Syreny", a inna do nas.

- Ale teraz jest chyba trochę inaczej?

- Tak. W tej chwili nastąpił dość szczególny, odwrotny proces:

ujednolicają się teatry i publiczność. I to nie jest dobrze. Powinno być inaczej: ludzie powinni przychodzić na to, co ich zajmuje, a więc muszą istnieć odmienne teatry. Jeśli pewien rodzaj publiczności skupia się wokół jednego teatru, nadaje mu swój wyraz, zmieszanie publiczności zaś powoduje w teatrze pewien rodzaj zszarzenia i utraty oblicza.

- Czyli - w tym świetle - nie można jednoznacznie odpowiedzieć na pytanie, co jest podstawowym tworzywem teatru.

- Tak. Mogę najwyżej mówić o tym, co jest dla mnie podstawowym tworzywem - dramat realizowany przez aktora. Z tym wszakże, że literatura jest punktem wyjścia.

- Dlaczego wybrał Pan ten właśnie rodzaj teatru?

- Nie mogę tego wiedzieć. Przecież bardzo rzadko jakieś zjawisko ma jedną przyczynę, mówiąc o jednej przyczynie tylko upraszczamy i - w końcu - mylimy się. Różni ludzie myślą, że ja dlatego tak prowadzę teatr, bo tylko to mogę robić, czy tylko to pragnąłbym robić. A naprawdę jest tak, że mam taki rodzaj sali i sceny i muszę opierać się na aktorach. Poza tym myślę, że forma teatru, jaką uprawiam, zgadza się z moimi literackimi upodobaniami. Uważane są one obecnie za konserwatywne, ale pogląd na tę sprawę często się zmienia i pewnie będzie jeszcze inny. Staram się wybierać scenariusze przeznaczone dla teatru - sztuki pisane przez pisarzy, nie robię adaptacji czy pantomim. Nie znaczy to wcale, żebym gardził np. pantomimą, albo robił sztuki tylko za słowem, jakby to było radiowe słuchowisko.

- A w jaki sposób uzasadniłby Pan teoretycznie wyjście od literatury tej formy teatru, którą Pan uprawia?

- Nie wiem czy da się to sensownie uzasadnić. Można próbować, ale niezbyt poważnie traktowałbym to, co mogę w tym wypadku powiedzieć. To, że uprawiam taki rodzaj teatru polega i na przypadku, i na wyborze. Nie jestem specjalistą od teorii. Obserwuję tylko to, co robię i stąd mogę wyciągać wnioski: nie działam na podstawie teoretycznych uzasadnień. Gdybym spróbował odpowiedzieć na Pana pytanie powiedziałbym po prostu, że jest kilka rzeczy atrakcyjnych w moim zawodzie. I pewnie dlatego ciągle jeszcze go uprawiam.

Jednym z sensacyjnych rodzajów' uprawiania teatru jest ta forma, w której człowiek może obcować z bardzo wybitnym pisarzem w sposób szczególny, inny niż wówczas, gdy przeczyta się jego dzieła, czy pozna go w kawiarni i z nim rozmawia. Jeśli literatura jest punktem wyjścia, to pan przygotowując się do sztuki, interpretując ją i ożywiając, uzyskuje pewien rodzaj kontaktu ze zmarłym pisarzem, z wielkim twórcą żyjącym w innym kraju, czy literatem swego kraju. To dosyć wyjątkowe zjawisko, jeżeli mogę z Brechtem, Shawem czy Czechowem na przestrzeni trzech lub pięciu miesięcy obcować w tak specjalnej formie, jaką jest realizowanie jego konstrukcji na scenie. Takiego wnikania w innego człowieka nie uzyskuje się przez prostą lekturę. Więcej nie umiem na ten temat powiedzieć, ale każdy, kto reżyseruje podobnie dzieła wybitnych twórców wie, że coś takiego istnieje. Obcowanie sceniczne z dziełem pisarza po prostu dostarcza przyjemności, której nie można w inny sposób uzyskać: wyreżyserować jedną sztukę Szekspira to na pewno więcej niż dwukrotnie przeczytać jego wszystkie utwory. Przy pomocy aktora poznaję więc pisarza.

Jakby się tak dalej bawić w teorię - można też spojrzeć, jakie to ma znaczenie dla kultury. Przedstawienie, którego punktem wyjścia jest literatura umożliwia współdziałanie ludzi w głąb czasu - podejmuje się wówczas pracę, której dokonali ludzie dwieście czy osiemset lat temu i rozwija ten sam temat, współpracuje się z ludźmi, którzy żyli dawno temu i jest się im pomocnym. Myślę więc, że dla kultury ma większe znaczenie teatr opierający się na literaturze niż teatr "teatralny", który jest z konieczności tworem jednodniowym. Nawet największy twórca teatru autonomicznego jest przecież artystą jednego dnia. Nie może być inaczej - teatr nie oparty na literaturze jest efemerydą. A więc - jeżeli kogoś bawi to, co trwalsze - to dopisuje do tego, co inni w sztuce już zrobili, a jeżeli ktoś używa tekstu literackiego jako pretekstu do konstrukcji przedstawienia, który niewiele ma z nim wspólnego - bo tworzy właściwie inny utwór - wyłącza się z łańcucha tradycji. Można i w tym, co jednodniowe dopatrywać się wartości, uważać to za ważne w teatrze i nie mam nic przeciwko tym, którzy tak myślą. Ale bawi mnie co innego.

- W których momentach pracy reżysera nad przedstawieniem ujawniają się najsilniej przeżycia estetyczne? Co można bliżej powiedzieć o ich charakterze? Jak się rysuje cały proces przeżyć tego typu w czasie konstruowania przedstawienia?

- Zadaje Pan pytania...

- Na które żeby odpowiedzieć trzeba napisać książkę.

- Właśnie. Zadaje Pan pytania na książki, których ponadto nie warto napisać. To tak samo jakby Pan spytał maszynistę kolejowego o pełny proces jego przeżyć w czasie prowadzenia pociągu pospiesznego z Krakowa do Gdyni. Nie wiem, czy warto o tym mówić? Jak będzie to ciekawy maszynista to może...

- No właśnie.

- A poza tym nie wiem, co to są przeżycia "artystyczne" czy "estetyczne" w czasie pracy reżyserskiej... Mógłbym odpowiedzieć inaczej. Wyliczyć miejsca w sztukach, które robiłem na przestrzeni ostatnich dwudziestu lat i które lubiłem oglądać. Zresztą bardzo mało jest takich miejsc, a przy tym mój wkład nie był przy nich wcale wielki...

- A może przeżycia estetyczne pojawiają się, gdy Pan coś ważnego dla całości przedstawienia odnajduje? Jak przebiegają procesy tego typu?

- Trudno powiedzieć... Raz szuka się czegoś, co jest prawdziwe. czasem się szuka jak coś wypowiedzieć. Często próbuje się odnaleźć prawdę. Bywa i tak, że istnieje jakieś puste miejsce i poszukuje się zakończenia i nagle - poprzez to co się dzieje na scenie - wpadają aktorzy czy reżyser na rozwiązanie. Może ich wówczas cieszyć rezultat poszukiwania i może to rzeczywiście "przeżycie estetyczne"? Takie przeżycie jest podobne do późniejszego odbioru widza, który się przewiduje już podczas przygotowywania przedstawienia. A poza tym dochodzi tu przeżycie człowieka, który sam to układa, czy też bierze udział w grze. Ale może to i nie jest przeżycie estetyczne, bo odbiera się własny twór.

- W którym momencie następuje zamknięcie całości przedstawienia? Czy zawsze na scenie w trakcie prób?

- Zawsze na scenie. Nie mam ani zaufania, ani zbytniego szacunku dla ludzi, którzy to mogą zrobić poza sceną. Musi to być z konieczności ubogie, bo nie jest włączona inicjatywa innych ludzi. Jeśli sobie dokładnie z góry wyobrażę przedstawienie, to znaczy, że ci, którzy współpracują ze mną, nie mają już nic do powiedzenia. A przecież w teatrze tak nie jest. Reżyseria jest umiejętnością wychwytywania aktorskich inicjatyw i zrobienia na żywo jednorodnej kompozycji. Jeden reżyser nie wymyśli przecież tego, co może wymyślić zespół. Umiejętna współpraca wielu ludzi pozwala -zaś na ukazanie się każdego z nich w pełnym wymiarze. Suma twórczości wielu ludzi przekracza możliwość twórczą jednego człowieka w zakresie kilkunastu ról.

- A czy zasadnicze problemy, czy idee wstępnej koncepcji przedstawienia, które ma już reżyser przed etapem prób ulegają na scenie zasadniczym zmianom?

- Różnie. Czasem nawet mogą ginąć, a to dlatego, że próby to "analiza akcji w ruchu", jak słusznie kiedyś powiedział Peter Brook. Jeżeli ta analiza dowiedzie niesłuszności wstępnej koncepcji - trzeba ją zmienić. Nawet silne wyobraźnie bywają przecież zawodne.

- Czy współpraca reżysera i aktorów może przebiegać bez spięć?

- Bez żadnych kolizji współpraca ta przebiegać nie może - pewne ścieranie się aktora i reżysera, które nie wyłącza w zasadzie przyjemnego klimatu tej współpracy musi istnieć. Aktor musi być twórczy, w zasadzie on komponuje w teatrze rolę, reżyser jest tylko współpracownikiem aktora. Ale to on odpowiada za całość i ..ścina wierzchołki". Zresztą nie można i tu uogólniać. Niektóre sztuki wymagają twórczej aktywności aktora: nie można sobie wyobrazić dobrze zrobionego dramatu Ibsena czy Czechowa bez takiego aktorskiego udziału, ale istnieją też takie sztuki, gdzie najważniejsza jest koncepcja i tyrania reżysera.

- Mówi się dość często, że sztuka aktorska w ostatnich czasach upada. Jakie jest Pana zdanie na ten temat?

- Bardzo trudno na to odpowiedzieć. Teatr w ciągu ostatnich piętnastu lat zmienia się znacznie bardziej, aniżeli w ciągu kilkudziesięciu lat wcześniejszych. Jest rzeczą jasną z akademickiego punktu widzenia, z punktu widzenia pewnych ustalonych kanonów, że jeśli jakaś rzecz trwa dłużej - dochodzi do doskonałości. Z chwilą, gdy tradycja ta ulega przełamaniu, a następna konwencja staje się plenna nie można mówić o doskonałości rzemieślniczej. Bo rzemieślnik nie wie, co ma ćwiczyć. Nie znaczy to wcale, by nie było w Polsce pewnych zjawisk świadczących o niewystarczającym opanowaniu zawodu przez aktorów. Na przykład - w teatrze polskim źle się mówi i prawie tylko tu, bo dobrze mówią aktorzy we Francji, Anglii, a także w Związku Radzieckim. Źle tylko w Stanach Zjednoczonych i w Polsce. I wina to nie szkól teatralnych ale szkolnictwa w ogóle. Źle się mówi u nas i w szkołach średnich, i na uniwersytetach; w telewizji i na ulicy - więc aktorzy polscy często też źle mówią.

Ponadto telewizja, tak jak dzisiaj wygląda, chyba bardzo aktorów niszczy.

- Czy tylko poprzez inny sposób gry?

- Warunki pracy w telewizji są niekorzystne. Sztuki w telewizji przygotowywane są szybko, powierzchownie, wyjątkowo niestarannie. W tych warunkach aktor na ogół daje to, co ma pod ręką - nie pracując właściwie nad rolą. Sama technika aktorska w telewizji jest inna, łatwiejsza. Wiele rzeczy robi kamera czy montaż. Aktorzy reprezentują różne style gry - tworzą się więc konglomeraty. Aktor łatwo się w tych warunkach demoralizuje. Ponadto brak w telewizji kontroli ze strony publiczności, która jest anonimowa, chociaż jest olbrzymia i - brak kontroli ze strony krytyki, jest ona w zasadzie zawsze przychylna. Bardzo więc trudno uczyć się aktorom w telewizji. A jeśli aktor gra w roku dwie role w teatrze, ale sześć w telewizji, to właśnie ona go wychowuje. Myślę, że aktorzy też są w głębi serca pewni negatywnego wpływu telewizji na ich technikę. Ale nie mogą się telewizji wyrzec, bo ona daje popularność i w wielkiej mierze przyczynia się do finansowego bytu każdego z nich.

Oczywiście trafiają się wyjątki. Niektórzy aktorzy potrafią pogodzić telewizję i teatr bez szkody dla teatru. Zdarzają się też w telewizji dobre przedstawienia, ale rzadko.

Można jeszcze zauważyć inną negatywną funkcję telewizji: zlikwidowała ona w zasadzie zespoły, zwłaszcza w Warszawie. Teatry w dużo mniejszym stopniu obecnie wytwarzają własny styl, klimat, oblicze. Z chwilą, gdy każdego z aktorów z różnych teatrów można zobaczyć w telewizji kilkakrotnie w roku, wszystko się zaciera.

- Różnice techniki aktorskiej w teatrze i telewizji tworzą też w zasadzie inne zjawiska. Teatr telewizyjny jest pograniczem dramatu i epiki.

- Nie bardzo wiem czy istnieje coś takiego jak "teatr telewizji", to hybryda upodabniająca się coraz bardziej do filmu. Na pewno tzw. "teatr telewizji" to sposób na popularyzowanie dramatu, ale nie jest to żywa sztuka. Trudno też przewidzieć, w jakim kierunku będzie się ta forma rozwijać. Może powiększy się telewizyjny ekran - i telewizja stanie się kinem. W tej chwili nie bardzo sensowne jest nazywanie form telewizyjnych teatrem, istnieje, jak mówiliśmy, bardzo wiele rodzajów teatru, słowem tym określa się różne zjawiska, jednak wszystkie one mają pewne wspólne właściwości: akcja dzieje się w tym momencie, w którym ją obserwujemy: aktor działa w obecności widowni i istnieje bezpośredni kontakt między aktorem a odbiorcami. Wszystkie te warunki nie są w tzw. "teatrze telewizji" spełnione. Bywają tam w czasie nagrywania i widzowie, aktor grając w telewizji wyobraża też sobie do kogo mówi i wpływa to na jego grę - całość ta jednak teatrem jeszcze nie jest: brak bezpośredniości, wzajemnego obdarzania się.

- Jaki jest Pana stosunek do tendencji rytualizujących teatr, i do im przeciwnych: sprowadzających teatr do gry, zabawy?

- Oba kierunki istnieją od dawna. W tym co Pan nazywa "rytuałem" mieści się teatr religijny, monumentalny i misteryjny, w drugim nurcie - teatr świecki, związany z mimem. Myślę, że teatr staje się coraz bardziej świecki, bo nie ma współcześnie publiczności powiązanej tymi samymi więzami religijnymi. Są próby powrotu do teatru misteryjnego czy metafizycznego, tylko nie bardzo widzę sensowność tej drogi. Próby idące w tym kierunku nie są organiczne, choć pewno wynikają z jakichś potrzeb metafizycznych. Nie umiem odczuć takich prób inaczej niż jako wynik pewnego regresu kulturalnego. Tęsknoty metafizyczne w teatrze wyrażone są w końcu dość prymitywnie, barbarzyńsko. Tęsknoty takie mogę tylko wtedy traktować poważnie, jeśli wyrastają one z religii uświęconych tysiącami lat trwania. W innym wypadku przypomina mi się zawsze Witkiewicz, który mówi o tworzeniu ad hoc nowych religii jako o ostatecznym zidioceniu. Nie można przecież umówić się i stworzyć religii.

- Jak Pan widzi miejsce teatru w przyszłości?

- Chyba takie jak i obecnie. Teatr to w gruncie rzeczy rozrywka wysokiej klasy o charakterze raczej racjonalistycznym. Znajduje się tu obrazy dla wyrażenia pewnych sytuacji i myśli, tłumaczy się konstrukcje literackie i intelektualne. Nie wierzę w upadek teatru, trudno też mówić o nim obecnie. Współczesne skostnienie teatrów polega często na tym, że stały się one instytucjami kulturalnymi, a nie miejscem żywej, związanej ze społeczeństwem działalności artystycznej. U nas, mimo że teatry to też instytucje, są to twory żywe. Istnieje natomiast w Polsce inne niebezpieczeństwo, o którym już wspominaliśmy - kłopoty z publicznością teatralną. Poprzez fałszywie prowadzoną organizację teatrów, w tej chwili w Warszawie prawie nie ma publiczności teatralnej. Do tego stopnia, że my dosłownie nie wiemy, co grać. A ci co mówią, że wiedzą, udają.

- Dlaczego tak się dzieje?

- Poprzez złą organizację. Gdy wystawiam sztukę, myślę o pewnej publiczności...

- A tej publiczności właśnie nie ma?

- Nie, ta publiczność jest, tylko nie może dostać się do teatru, bo "Orbis" i "SPATiF" rozprzedają masowo bilety różnym instytucjom. Niestety, kupująca instytucja najczęściej nie wie na co idzie. W ten sposób dochodzi do całego szeregu nieporozumień. Nie wiadomo do kogo adresować przedstawienie: dla jednych jest ono za łatwe, dla drugich za trudne. Dla innych w ogóle niewłaściwe. Jestem za wolną sprzedażą biletów. Parę złych teatrów chyba by wtedy zbankrutowało, ale inne zaczęłyby nastawiać się na określoną publiczność. Wtedy można różnie politykować - nawet odpowiednio dobierać zespoły czy zmieniać reżyserów. Jeśli natomiast sprzedawać bilety w sposób zorganizowany to tylko planowo, bo inaczej czyni się szkody. Nie można zrobić większej krzywdy ludziom i teatrowi jak posłać nieprzygotowanych na przedstawienie, które ich raz na zawsze do teatru zbrzydzi czy też wysyłać ludzi o dużej kulturze teatralnej na przedstawienie przeznaczone dla widowni, która powinna być dopiero teatralnie edukowana. A w tej chwili nie panujemy nad sytuacją. Wszystko prowadzi do umartwienia teatru, albo do tego, że wszystkie teatry będą grały popularne sztuki, a więc wypędzi się inną publiczność z teatru. Grozi nam to, że będziemy mieli teatr szkolny, nawet nie młodzieżowy. Najlepiej przygotowana publiczność odejdzie, a inną będzie się z wolna edukowało. Nie mam nic przeciwko społecznej edukacji, ale nie wolno nam przecież stracić ludzi już obytych z teatrem. Powinny istnieć teatry różnego typu.