Artykuły

- Teatr Narodowy powinien też grać komedie - mówi Michał Zadara, reżyser "Zemsty nietoperza" na tej scenie. Rozmowa z Jackiem Cieślakiem w Rzeczpospolitej.

Jakie znaczenie w pana "Zemście nietoperza" będzie miał motyw finansisty, który musi odbyć karę więzienia? Michał Zadara: W libretcie nie mówi się o profesji głównego bohatera. Nazwisko - von Eisenstein, wskazuje tylko na to, że jest arystokratą. Finansistą był w przekładzie Juliana Tuwima, który z myślą o premierze w 1932 roku w warszawskim Teatrze Polskim stworzył genialną, ale jednak własną wersję. Przekład Tuwima powstał z myślą o bogatej warszawskiej inteligencji, chodzącej do teatru Arnolda Szyfmana. My chcemy przypomnieć austriacki oryginał, który śpiewa się na całym świecie. Nie stosujemy uwspółcześnień.

Zależało nam na XIX-wiecznym smaku. Na przykład Orlofsky, który urządza bal, jest w oryginale biseksualny, co Tuwim uczynił głównym tematem arii. W oryginale biseksualność jest wpisana w charakterystykę postaci, jednak główny akcent w arii postawiony jest na rosyjskie nieumiarkowanie w piciu. Orlofsky śpiewa, że tego kto się z nim nie napije, wyrzuci za drzwi.

Z jakiego powodu Eisenstein idzie do więzienia?

- Nazwał ministra "chciwym władzy matołem".

To nie musi pan nic uwspółcześniać. A co sprawiło, że ceniąc sobie teatr polityczny i eksperymenty formalne, jako drugi spektakl z rzędu po "Krakowiakach i Góralach" w Gdyni, wystawia pan sztukę muzyczną i rozrywkową?

- Sytuacja wygląda następująco: z jednej strony pracuję z grupą naukowców i prawników nad obywatelskim projektem ustawy antysmogowej. To jest moje realne, polityczne, obywatelskie działanie. Do tego samego nurtu zaliczam projekt "Sprawiedliwość" w Teatrze Powszechnym, w którym dociekam, kto może ponieść odpowiedzialność karną za antysemickie wystąpienia w 1968 roku. De facto odmówiłem wykonania jakiejkolwiek inscenizacji. Aktorzy ostentacyjnie czytają tekst z teleprompterów, nie grają, a to, co się dzieje na scenie, jest aneksem do badań historycznych, analiz i działań prawnych. Spektakl pozwolił nam powiedzieć głośno i publicznie, że w 1968 roku dokonano zbrodni przeciwko ludzkości. Sędziowie, którzy byli na spektaklu, absolutnie zgadzają się z przedstawioną argumentacją prawną. Zawiadomienie o zbrodni zostanie dokończone, zrobię to po premierze "Zemsty nietoperza". A w teatrze zdecydowałem się na rozrywkową działalność, bo prysły złudzenia, że wystawiając polityczne spektakle, będę miał wpływ na zmianę politycznej rzeczywistości. Teatr nie może realnie zmienić świata.

Wystawiając "Krakowiaków i Górali" o skonfliktowanym społeczeństwie, nie wierzył pan w pozytywny wpływ na Polaków?

- Powtórzyłem to, co zaobserwował Bogusławski. Jednocześnie zdałem sobie sprawę, że w Polsce za ambitny teatr nigdy nie może być uznana komedia. Kiedy myślimy o wielkich teatralnych twórcach, nie mamy na myśli twórców komediowych. Reżyserzy urodzeni w Polsce mogą zostać uznani za ważnych, tylko sięgając po rozdzierające tematy. W innych krajach jest inaczej. Angielskiego teatru nie da się wyobrazić bez komedii Szekspira, francuskiego - bez komedii Moliera, zaś włoskiego - bez Goldoniego. W Polsce nasz narodowy komediopisarz Fredro nie ma tej samej pozycji, co Molier we Francji. Dlatego w polskim teatrze artystycznym, tym z najwyższej półki, gdzie są największe budżety, najlepszy sprzęt, aktorzy i reżyserzy, brakuje komedii. Widz musi iść na mniej wyrafinowane produkcje. Teatr Narodowy też powinien grać komedie.

Sceny narodowe unikają fars i komedii.

- Tak. Na przykład Krzysztof Mieszkowski postawił sobie za punkt honoru, że nie będzie we wrocławskim Teatrze Polskim wystawiał nowych fars, a jedynie dogrywał zrealizowane wcześniej. Mówiłem mu, że po wystawieniu całości "Dziadów", trzeba wystawić farsę, bo poważniej już się nie da. I był plan, żeby na dużej scenie zrobić kasową farsę. Najbardziej zależało mi na "Czarnej komedii" Schaeffera. To genialna sztuka. Niestety, z powodu zmiany dyrekcji nic z tego nie wyszło.

Kiedy pomyślał pan o tworzeniu wartościowego teatru popularnego?

- Jeszcze gdy pracowałem w Starym Teatrze. Wyreżyserowałem tam "Odprawę posłów greckich" i "Ifigenię w Taurydzie", spektakle które wygrywały festiwale, dostawały świetne recenzje, ale nie były grane. Nie chciałem funkcjonować tylko jako reżyser ceniony w środowisku. Dlatego, gdy zacząłem współpracować z Pawłem Łysakiem, zaproponowałem mu "Wielkiego Gatsby'ego", a więc powieść z najwyższej literackiej półki, a jednocześnie taką, którą chce się zobaczyć na scenie, bo nie stroni od niej nawet Hollywood. Na spektakl przyszła co dziesiąta osoba mieszkająca w Bydgoszczy.

A teraz sięgnął pan po gatunek, który w Polsce został przez krytykę zniszczony, zaorany jako sklerotyczny i idiotyczny.

- To prawda, ale my "Zemstę nietoperza" bierzemy nie z operetki tylko z opery, gdzie również w Polsce jest grana. Muzyka Straussa jest absolutnie genialna.

Co da polskim widzom pana wersja najsłynniejszej operetki?

- Do tej pory było tak, że śpiewacy się popisywali, a fabuła była traktowana jako błaha i głupia. Tymczasem jeżeli potraktuje się libretto serio i wykreuje postaci serio, muzyka też zyska, bo wybrzmiewa przy okazji prawdziwego dramatu. Mówiąc po wagnerowsku: możemy wtedy stworzyć prawdziwy dramat muzyczny, dzięki temu że Johann Strauss znakomicie zaprojektował dramaturgię w muzyce.

Jak pan czyta libretto, w którym można odkryć podobieństwa do bardzo gorzkiej komedii, jaką jest szekspirowski "Sen nocy letniej"?

- Z powagą. Tak jak "Wesele" Wyspiańskiego, który był przecież obywatelem cesarsko-królewskich Austro-Węgier, a więc pochodził z tego samego pnia, co Strauss. Dramaturgia "Zemsty nietoperza" i "Wesela" jest podobna. Pierwszy akt jest w miarę trzeźwy, drugi to absolutne pijaństwo jak to na imprezie, zaś trzeci to totalny kac. Alkoholowa dramaturgia "Wesela" ewidentnie zaczerpnięta jest z "Zemsty nietoperza", jak i muzyczność dramatu Wyspiańskiego. A autorzy libretta, Karl Haffner i Richard Genée, byli absolutnymi mistrzami, których klasę, biorąc pod uwagę skalę produkcji XIX-wiecznych operetek, można porównać z tym, co dziś w świecie animacji robi hollywoodzkie studio Pixar, w którym pracują najlepsi scenarzyści i pisarze.

I o czym jest "Zemsta nietoperza", poza tym, że pokazuje zemstę za pijacki żart?

- O Dionizosie. Gdy mąż Rosalindy wychodzi z domu, przychodzi do niej dawny kochanek Alfred i zachęca do picia wina, zapomnienia się oraz do wolnej miłości. Sztuka jest też o wampiryzmie. Mamy dwóch starych facetów, którzy potrzebują świeżej krwi, więc idą na imprezę, na łowy, by żyć wiecznie. Jak Dracula. To jest w tekście. Jednocześnie jest motyw wiedeńskiej krwi, czyli wina, które napędzało Wiedeń. Picie wina jest jak picie świeżej krwi. W scenie orgii u Orlofsky'ego wszyscy ze wszystkimi piją wino i są zaplątani w swoje ręce i nogi. To się działo na 20 lat przed Freudem i Schnitzlerem, a wyrasta z tego samego wiedeńskiego pnia.

Czego oczekuje pan po premierze?

- Gdy robi się spektakle, które programowo nie schlebiają masowym gustom, mogą się nie podobać, a w środowisku odnoszą nawet tak zwany artystyczny sukces. Ale jeśli robimy spektakl z tańcami i śpiewami, który ma się podobać, to mam nadzieję, że się będzie naprawdę podobał. Bo jak nie, ponoszę stuprocentową klęskę.

Jak pan skomentuje sytuację Teatru Polskiego we Wrocławiu?

- Po kontroli NiK i odwołaniu Cezarego Morawskiego wraca nadzieja. Jeżeli wyborcy w demokratycznym państwie wybierają takie władze, które niszczą kulturę - to władza ma do tego pełny mandat. Oczywiście my, artyści, jesteśmy od tego, żeby protestować i piętnować barbarzyństwo.

***

Stara idiotka nie daje się zamordować

"Zemsta nietoperza" Johanna Straussa syna, której prapremiera odbyła się 145 lat temu w Wiedniu, to bodaj najlepsza, a z pewnością najpopularniejsza do dziś operetka. W Polsce ma ją aktualnie w repertuarze większość teatrów operowych - w Bydgoszczy, Bytomiu, Krakowie, Łodzi i Poznaniu.

Problem z wystawianiem u nas klasyki Straussa (także "Baron cygański"), Franza Lehara ("Wesoła wdówka") czy Jacques'a Offenbacha ("Orfeusz w piekle", "Piękna Helena") polega natomiast na tym, że w ostatnich kilkunastu latach zniknęły definitywnie teatry operetkowe, przekształcając się w sceny musicalowe. A operetka jako gatunek teatralno-muzyczny wymaga specyficznego wykonawstwa, nie podołają temu zadaniu aktorzy musicalowi, a śpiewacy operowi także mają problemy z wyczuciem stylu, nie mówiąc o konieczności błyskotliwego prowadzenia mówionych dialogów.

"Starą idiotkę operetkę należy zamordować" - pisał już w dwudziestoleciu międzywojennym Julian Tuwim, skądinąd autor genialnego tłumaczenia "Zemsty nietoperza". Ta sztuka nie chce wszakże zniknąć. Wbrew temu, co twierdzi dziś wielu krytyków, klasyczna operetka w swych podstawowych dwóch wersjach - wiedeńskiej i paryskiej - nie jest anachronizmem. Nadal ma liczną widownię.

Fakt, że "Zemsta nietoperza" jest grana w tak wielu polskich teatrach operowych, nie świadczy o miłości do niej dyrektorów tych. Oni wiedzą, że widowiskowo zainscenizowana operetka jest ciągle frekwencyjnym pewniakiem.

Pozostaje pytanie, jak i z kim wystawiać operetkę, gdy brakuje śpiewaków, muzyków i dyrygentów, którzy wiedzieliby, jak podejść do utworów tak mocno osadzonych w XIX-wiecznej obyczajowości i konwencjach muzycznych tamtej epoki.

Przeniesienie "Zemsty nietoperza" na scenę dramatyczną można więc też traktować jako próbę znalezienia odpowiedzi na te pytania. Warto zresztą przypomnieć, że w historii polskiego teatru zapisało się słynne jej wystawienie w 1949 r. przez aktorsko-operetkowy zespół Teatru Nowego w Warszawie ze znakomitymi kreacjami m.in. Tadeusza Fijewskiego i Ludwika Sempolińskiego.

- Jacek Marczyński