Artykuły

Szekspir miał 22 lata w chwili, gdy (prawdopodobnie) urodził się John Ford. Czyli w r. 1586. Ale wtedy, kiedy Ford jako trzydziestoośmioletni dramaturg (ok. 1624.) napisał swą najbardziej wyzywającą obyczajowo tragedię Szkoda, że jest nierządnicą - autor podobnie bulwersującego opinię publiczną "Makbeta" nie, oglądał już tego świata od ośmiu lat.

Teatr renesansowy w Anglii, wydźwignięty na szczyty europejskie przez Szekspira i Marlowe'a, a później m. in. Fletchera oraz Webstera, osiągnął nowe wyżyny - głównie na gruncie tzw. tragedii makabrycznej - w dramaturgii Massingera czy Middletona, charakteryzujących się gorzkimi oskarżeniami przerostu namiętności. Erotycznej. Szczególnie jednak oskarżeniem wynaturzeń (pod względem właśnie erotyzmu) epoki. Epoki elit dworskich, a następnie mieszczańskich. Co ciekawsze, owe tragedie - zwłaszcza Nienaturalna walka Massingera oraz Kobiety strzeżcie się kobiet Middletona, powstałe prawie równocześnie ok. r. 1620 - przedstawiają w formie sensacyjnej uczucia zdegenerowane, osnute wokół ponurych namiętności. I obie prócz morderstw, związanych z intrygą utworów (trup pada tam raz za razem) podejmują problem... kazirodztwa.

Ford, który okazał się podówczas największą indywidualnością twórczą wśród współczesnych mu dramatopisarzy, buduje również swoją głośną tragedię na fundamencie tematyk; kazirodczej. Skąd taki pęd ku pokazywaniu ostro potępianej niemal przez wszystkie wpływowe kręgi społeczne i religijne, grzesznej miłości? Wydaje się, że to nie tyle kanony moralne ani moda, ile obsesje wywołane przeżywaną rzeczywistością. A nawet, w sensie obyczajowym, ba - obrazoburczym - wyzwanie rzucane ustalonemu pseudoporządkowi ówczesnego świata. Świata niby urządzonego po bożemu, a władanego przez ludzi, co to modląc się pod figurą, mają diabla za skórą. Tu, oczywiście należałoby dodać konieczne (dla zrozumienia epoki) uzupełnienie wyjaśniające także i religijne podłoże wydarzeń oraz związanej z nimi, mentalności. Czyli wpływ ostrych spięć świeżo zbuntowanego protestantyzmu Anglii na walkę z papizmem Rzymu. Co zresztą daje się zauważyć również w wyborze, dokonywanym przez dramaturgów, tła włoskiego lub wyraźnie rzymskiego, jako miejsc akcji scenicznej. Niezależnie od posługiwania się zawsze "bezpieczniejszą" scenerią działań poza własnym, ojczystym terenem.

Autor Szkoda, że jest nierządnicą stwarza w dramacie sytuacje jakby specjalnie wyostrzone, wręcz przejaskrawione, by tym widoczniej ujawnić skrajności etyczno-moralne, szarpiące i dręczące naturę ludzką. Można zaryzykować przypuszczenie, iż takie skupisko zbrodni. okrucieństwa, obłudy, pychy i grzesznej miłości - przy jednoczesnym demonstrowaniu moralizatorstwa świętoszków - służy, w pierwszym rzędzie jako pretekst, demaskowaniu wszelkiej nietolerancji. Choćby nawet zaprezentowane postawy istotnie domagały się powszechnego potępienia, Ford niejako poddając osądowi każdego widza i słuchacza czyny zasługujące na społeczne odrzucenie i karę, otwiera mu przecież szersze pole refleksji oraz możliwości wyboru własnej oceny zdarzeń. Mimo, że te najbardziej karygodne, zrodzone z buntu i braku skrupułów kochanka - brata do obdarzającej go czystą (w przesłaniu), lecz wzbronioną obowiązującymi normami współżycia, miłością cielesną siostry-kochanki, zostaną rozstrzygnięte na scenie pisarską ręką. Najpierw zabójstwem dziewczyny, a później śmiercią młodego zabójcy, wcale zresztą nie uznającego swej kazirodczej przewiny.

Odnoszę wrażenie, iż morału tej, bynajmniej nie jednoznacznej sztuki, należałoby szukać zarówno w sprzyjających niemoralności czasach ; warunkach, jak ; w samych, smutnych bohaterach owej, mimo wszystko, tragi-ironicznej opowieści o zepsutych klimatem epoki następcach Szekspirowskich kochanków z Werony. Tym razem jednak z Wenecji.

"Szkoda, że jest nierządnicą" (lub, jak to podaje Allardyce Nicoll: "dziwką") wystawił po raz pierwszy w Krakowie Teatr im. J. Słowackiego, w przekładzie Ludmiły Mariańskiej i reżyserii Włodzimierza Nurkowskiego - ze scenografią Anny Sekuły, z muzyką Andrzeja Zaryckiego, w oprawie choreograficznej Jacka Tomasika i układzie pojedynków Marka Lecha.

Przedstawienie - choć mogło być bardziej zwarte, gdyby reżyser nieco skrócił część zbyt rozdętych (skądinąd barwnych i optycznie urozmaiconych) obrazów i części widowiska - zachowało potoczysty rytm i stopniowy wzrost napięć dramatycznych, aż do okrutno-drwiącego finału. Nurkowski rozegrał je na scenie z jakby drugą scenką renesansową, co pozwalało mu wprowadzać do akcji nie tylko teatrzyk karnawałowo-maskowo-lalkowy (lalki wypożyczone z "Groteski" wg projektu Jana Polewki). lecz także zamaskowane knowania dworskich intrygantów wokół kazirodczego romansu głównych bohaterów tragedii. Tych zaś grali niemal bezbłędnie - Bożena Adamkówna (Annabella) i Jan Frycz (Giovanni). Adamkówna - urzekająca kiedyś wdziękiem młodziutka Julia z "Romea i Julii" w Teatrze TV - wycieniowała z wielką subtelnością i autentyzmem czyste intencje swojej nierządnicy (lub raczej "dziwki" dla obłudnego otoczenia), która w porywie naiwnego, może trochę przeegzaltowanego aktorsko, pierwszego uczucia i rozbudzenia erotycznego popada w grzech zakazanej miłości. Natomiast Frycz zademonstrował sporą skalę warsztatowych umiejętności przechodząc od "liryzmu z dystansem" do ekspresji zdesperowanego, ale wciąż pełnego pychy, nie liczącego się z moralnością, zatwardziałego winowajcy, uwodziciela własnej siostry. Uwodziciela, pomimo jej uległości. To, jak gdyby nowa twarz aktora. Bliższa "Amadeuszowi" (Mozartowi) oddalona znacznie od debiutanckiej kreacji Brata Alberta. Dojrzalsza i bardziej człowiecza w jej odmianach nie tyle Dobra, ile Zła. Chociaż i Zło też bywa pociągające, a Dobro nie musi się zawsze podobać. Jest tu na scenie, w każdym razie, sprawą do dyskusji.

Z długiej listy pozostałych osób dramatu, wyróżniłbym interpretację dość skomplikowanej postaci mnicha w wykonaniu Janusza Krawczyka, a także dowcipne wcielenie dworskiego panka, chytrusa Donado, wuja i opiekuna konkurenta do ręki Annabelli (Andrzej Balcerzak) i tegoż trzpiotowatego siostrzeńca (Janusz Łagodziński) wraz ze służącym Poggio (Jacek Wójcicki) oraz Zbigniewa Rucińskiego (Grimaldi) czy wreszcie dziwną parę: starszawego Richardetto ze swą młodą podopieczną (Marian Dziędziel i Lidia Bogaczówna). W roli nieco rozpustnej - i nie tylko - sługi Annabelli wystąpiła, przejęta rubasznością Maria Świętoniowska (dubluje ją Krystyna Hanzel), podstępnego Kardynała udawał Tomasz Międzik, a jako Soranzo, zawistny i obłudny amant, później mąż Annabelli, pokazał się bez uwypuklenia scenicznego tych cech - Juliusz K. Warunek (nie widziałem niestety w tej roli Andrzeja Grabowskiego), zaś Floria, ojca Giovanniego i Annabelli dobrze przedstawiał z fotela na kółkach: Ryszard Sobolewski. Porywczym Vasquesem był Jacek Stroma, a ponętną Hipolitą - Ewelina Paszkę. Jako Postaci Karnawału przesuwali się przez scenę: Iwona Budner (PWST), Krystyna Hanzel, Jolanta Łagodzińska, Maria Świętoniowska, Beata Wojciechowska, Stanisław Jędrzejewski, Sławomir Rokita. Łukasz Rybarski i Bogdan Słomiński. Na strunach skrzypiec (gościnie) puentowała najważniejsze sekwencje widowiska ze świetnym wyczuciem niuansów nastroju - Halina Jarczyk.

Spektakl cechuje harmonia reżysersko-aktorska i utrzymanie założonej stylistyk; teatralnej. Jest również pożytecznym przyczynkiem do poznania mało lub mniej znanej literatury dramatycznej w tuż poszekspirowskiej Anglii, Przyczynkiem interesującym, acz z całym bagażem ówczesnej konwencji obyczajowo-artystycznej. Co, zresztą, zrozumiałe.