Artykuły

- Teatr to bardzo rozległy temat. Zaistniałem w układzie teatralnym całkowicie przypadkowo i fotografowanie teatru stało się właściwie głównym moim zajęciem na dłuższy czas - mówi fotograf Wojciech Plewiński.

Joanna Targoń: Ile sfotografował pan przedstawień?

Wojciech Plewiński: Dopiero teraz postanowiłem je policzyć i wyszło 821 czy 822. Liczyłem wszystkie przedstawienia, ale pracowałem przede wszystkim w Starym Teatrze, Słowackiego, Ludowym. Różnie to wyglądało, współpracowałem z jakimś teatrem przez kilka lat, potem zmieniał się dyrektor i chciał innego fotografa... Wszystko jest w tej dziedzinie płynne.

Zaistniał pan w teatrze przypadkowo, ale był pan wtedy, w latach 50., bardzo czynnym i pracowitym fotografem. Robił pan portrety, reportaże, pracował pan w "Przekroju".

- W "Przekroju" zacząłem pracować w 1956 roku. Zdjęcia oficjalne, do tematów politycznych, redakcja brała z agencji, z CAF czy z PAP, natomiast ja się przydawałem do okładek, portretów do wywiadów, fotografowania ludzi sztuki. Po to zostałem wynajęty. Trochę byłem wówczas w teatrze zorientowany, ale niewiele. Pewnego razu, to był 1959 rok, zadzwoniła znajoma, która była sekretarką u Kotlarczyka w Teatrze Rapsodycznym: "Ratuj, zachorował nasz fotograf, a jest premiera". Robota zupełnie dla mnie nowa... Teatr Rapsodyczny był dobry na początek, do wciągnięcia się w to zajęcie - teatr słowa, gestu, niewiele się tam działo, minimalna scenografia, czarne kotary, czasem symboliczny rekwizyt. Wizualnie było to nudne, ale takie miało być, bo ten teatr polegał na skupieniu, wsłuchaniu się w dobrze powiedziany tekst. Tak się to zaczęło. No i zaraz zgłosiły się Teatr im. Słowackiego i Stary Teatr. I wtedy zaczęło się na ostro, musiałem wciąż wywoływać, kopiować... straszny przerób. Praca w ciemni, cała ta rzemieślnicza strona, pochłaniała ogromnie dużo czasu i energii.

Teraz wszyscy mają komórki i robienie zdjęć wydaje się proste.

- Już nawet nie ruszam się nigdzie z aparatem, bo jakoś mi głupio...

Po teatrze zostają zdjęcia, czyli pana spojrzenie, pana wybór.

- Przede wszystkim musiałem się zastanowić, do czego jestem potrzebny w tym całym interesie. Musiałem coś wybrać z tego cyklu, z tej całości, jaką jest przedstawienie, z kolejnych odsłon, zmian dekoracji, zmian kostiumów. Zobaczyć i wybrać. Ale było też czysto administracyjne ograniczenie, bośmy się umawiali na ujęcia - momenty, które mam sfotografować, opracować.

Z kim się pan umawiał?

- Najpierw sam ze sobą, brałem szkicownik i przychodziłem na próby generalne. Nie wcześniej, bo bez kostiumów i ustawionych świateł nie miało to sensu. Próby to znudzenie, znużenie, powtarzanie, przerywanie, awantury, przepychanki. A przed premierą jest dyscyplina, skupienie, napięcie. Aktorzy inaczej się ruszają, są zmęczeni, ale spięci, wszystkim zależy na tym, żeby poszło jak najlepiej. I wtedy właśnie należy fotografować. Po premierze już jest luz i gdy przychodzi fotograf, to czuje, że tylko zabiera aktorom czas. Dobre zdjęcia to te robione przed premierą.

Wracając do tego, jak to ugryźć, jak zbudować narrację, żeby miała ciągłość i sens... Zwykle zamawiano bardzo niewiele ujęć, dyrektorzy administracyjni niechętnie dawali pieniądze. Trwały przepychanki o liczbę ujęć. Dobremu, znanemu reżyserowi dyrekcja musiała trochę ustąpić, o ile mu zależało na zdjęciach. Niektórym kompletnie nie zależało, ale bywali też reżyserzy bardzo waleczni, którzy targowali się mocno. A jeśli reżyserował dyrektor, to zwykle było dużo ujęć. Absolutną rekordzistką była Krystyna Skuszanka, zamawiała sześćdziesiąt, a nawet osiemdziesiąt ujęć. Ona, mimo że - tak ją sobie nazywałem - była panią od polskiego, nie od rysunków, fotografię niezwykle ceniła, miała świadomość, że spektakl trzeba utrwalić. Fotografię cenili też reżyserzy, którzy byli plastykami.

Reżyserzy dawali panu wolną rękę, mieli do pana zaufanie?

- Raz zrobiłem zdjęcia pod dyktando reżysera, w Starym Teatrze. Bohdan Korzeniewski był niezadowolony, że wchodzę na scenę: "Proszę robić stąd" - powiedział i pokazał rząd, w którym siedział. Pomyślałem sobie, że nie będę się z nim użerał i z tego "stąd" i kilku jeszcze wskazanych przez niego miejsc zrobiłem cały spektakl. Nuda to była straszliwa, efekt żaden. Ale zwykle, jeżeli chodzi o zaufanie, nie miałem problemów. Często robiłem więcej ujęć, niż zamawiano, gdy wiedziałem, że spektakl jest ważny. Starałem się zanotować te ważne momenty, spięcia, które punktują sztukę, także kolejne zmiany dekoracji, no bo jak nie zrobić, skoro to świetna scenografia... I mam to w archiwum. Wielu reżyserów zresztą zdawało sobie sprawę z tego, co powinno być na zdjęciach. Lidka Zamkow na przykład, bardzo rzutka i energiczna reżyserka, doceniała fotografię. Ona konstruowała spektakl tak, że było to falowanie, a szczyt tej fali, najważniejszy moment, był bardzo wyrazisty. Przedstawienie pulsowało. Wynotowywałem te punkty i potem je z nią uzgadniałem. Dogadywaliśmy się znakomicie, ona ufała mi, że sfotografuję to, co jest dla niej ważne. Ale nie każdy się tak angażował. Zygmunt Hübner się nie wtrącał, uważał, że zdjęcia to jest moja sprawa. Grzegorzewskiemu zależało na pewnych ujęciach, inne uważał za nieistotne. Z kilkudziesięciu wybierał pięć, sześć, i tylko te dopuszczał do publikacji. Reszta była nie do pokazywania, tylko do dokumentacji; ale dawał mi absolutną swobodę. On chciał mieć te strzały, które zbiegły się z jego wizją, z tym, co sobie wymarzył. Ale na szczęście mam i te odrzucone ujęcia - czemu ich nie pokazywać, skoro to tak świetna Grzegorzewskiego robota, i są cenną dokumentacją spektaklu?

Ma pan ogromne archiwum. Czy teraz wybrałby pan z tych wielu ujęć inne niż kiedyś?

- Wszystko się zmienia w czasie i w głowie też. Przeglądanie, skanowanie, a przeglądam teraz wszystko, co robiłem, skutkuje tym, że zwracam uwagę na zupełnie inne zdjęcia. Kiedyś szukałem wycinka rzeczywistości, który byłby formalnie ciekawy. I tak się ustawiałem. Ale często robiłem nie tylko ten wycinek, ale nieco więcej, no i teraz uważam, że to nieco więcej jest ciekawsze. Na przykład robiliśmy z Basią Hoff zdjęcia mody, Tyrmand nam pomagał, niezbyt chętnie zresztą, trzymał lampę. I jest na jednym zdjęciu, ale ja, idiota, wpatrzony w modelkę, zanotowałem tylko kawałek brzucha i nos. A to byłoby cudowne zdjęcie. Tyrmand jako reflektor. Widzę też całą naiwność, ubóstwo warsztatu. Bawi mnie to. Jest sporo rzeczy, które mnie teraz cieszą, bo znajduję dodatkowe sensy i możliwości tego, co robiłem. I te nasze wysiłki, to, jak się strasznie napinaliśmy, żeby tak cudnie i artystycznie było... To też jest coś warte.

Pan robił głównie zdjęcia czarno-białe. Z powodów technicznych czy artystycznych?

- Kolor wszedł w latach 70. Jak była taka potrzeba, to robiłem w kolorze. Ale na początku kolor to była mała czułość, sceny teatralne wychodziły drętwe, upozowane, bo trzeba je było dłużej naświetlać. To paraliżowało obie strony. Największa zapaść w archiwaliach to lata 80., kiedy z jakichś przyczyn drukarskich pracowałem dużo na kolorowych slajdach. Gdy je teraz obrabiam w komputerze, wszystko się rozłazi. A mam tego dużo i to jest straszna bida.

Czarno-białe zdjęcia nie były pozowane?

- Pracowałem w czasach fotografii czarno-białej, czułe filmy pojawiły się w latach 50. Dawały możliwość robienia zdjęć z ręki, wchodzenia na scenę, łażenia bez statywu. To był przełom. Oczywiście statywu też używałem, wiedziałem, że inaczej nie jestem w stanie zrobić dobrze ujęć ważnych dla dokumentacji przedstawienia. Ale robienie z ręki to był przełom w fotografii teatralnej, pokoleniowo i mentalnie. W pokoleniu poprzednim musiał być statyw, musiał być wężyk, musiało być ustawianie i odliczanie: raz, dwa, trzy, ciach. Tak robiono i ja też tak czasami robiłem, ale właściwie byłem już po drugiej stronie bariery. Byłem tym, kto ma robić zapis, rodzaj reportażu, nawet komiksu. Jurek Skarżyński, który sam rysował świetne komiksy, podpuszczał mnie: "Traktuj te zapisy jak komiks, jak zabawę".

Nie tylko wchodził pan na scenę, ale się wspinał - jest dużo ujęć z góry.

- Zawsze na początku zdjęć prosiłem technicznych o drabinę. Drabina miała być przygotowana, nie żeby jej szukali gdzieś na zapleczu. Miałem własne długie kable do doświetlania. Musiałem być szybki i sprawny, wiedziałem, że muszę sobie sam wszystko do zdjęć urządzić, bo machina teatru jest ciężka i powolna, trudno się o coś doprosić. Trzeba było tak to przeprowadzić, żeby oni byli od razu zaskoczeni i przytłumieni decyzjami. Wzorowałem się trochę na reżyserach, ich zachowaniu na próbach. A ile tam bywało awantur, płaczu, wybuchów wściekłości! Trzeba było wejść w te buty.

Był pan przygotowany, rysował sobie pan wcześniej kadry.

- Mogę pani pokazać te szpargały, zachowałem kilka. Tu są notatki z tekstu, końcówki kwestii i rysunki. To bazgroły robione na ogół po ciemku, tak żeby było wiadomo na ujęciu, kto z kim i pod jakim kątem. Kąt zaznaczałem - o, tutaj jest szeroki, rozwarty, a tu wąski. Mnie to wystarczało. Gdy mówiłem aktorom te kilka słów tekstu, oni się mobilizowali, ustawiali i grali scenę, którą chciałem sfotografować.

Na czym to polegało: wchodzę na próbę i widzę tych sytuacji niezwykle dużo. Każde spięcie między ludźmi sobie zaznaczam, potem musimy z asystentem albo reżyserem to przesiać, wybrać, co jest istotne z punktu widzenia ludzi, którzy pracowali nad spektaklem dwa czy trzy miesiące. Moje rysunki były podstawą do rozmów.

Pan był dodatkowym okiem, pierwszym widzem. A gdy się próbuje trzy miesiące, to można stracić świeżość spojrzenia. Słuchali pana?

- Tak, nawet mnie to krępowało, jak dopadali mnie aktorzy i pytali, jak wypadli. Oni potrzebowali takiego spojrzenia.

A Andrzej Wajda, filmowiec - jak przebiegała współpraca?

- Pierwszy spektakl to 1963 rok, Stary Teatr, "Wesele". Dobrze się współpracowało. To jedno z pierwszych Wajdy przedstawień w teatrze. On był jeszcze niezbyt pewny, bo teatr był dla niego czymś nowym. Przy "Biesach" w 1971 roku wizualna strona była bardzo dla niego istotna, nosił w sobie te obrazy. Siedział ze mną przy stykach, pokazywałem mu notatki i on je akceptował. Ale chciał też inne, swoje ujęcia tych samych scen. Poznaczyłem sobie - to moje, to jego. Zrobiłem i jego propozycje, i swoje. Potem, gdy wybieraliśmy ujęcia, bywało tak, że wolał moje. Było dosłownie tak, że Wajda nosił za mną statyw. Szliśmy na balkon i patrzyliśmy na scenę, ustalaliśmy kąty - był przecież fachowcem od obrazu. Wajda czerpał z inwencji aktorów, z różnych pomysłów, wysłuchiwał wszystkich. Chłonął to i wypróbowywał na scenie. Mam też zdjęcia z prób "Biesów" - na przykład Wajdę, jak biega z Krysią Zachwatowicz i rozciągają jakieś zasłony. Trochę to podmazane, bo oni się ruszali za szybko jak na czułość filmu mojego aparatu. Ale jest. Miałem świadomość, że to ważny spektakl, więc robiłem dużo zdjęć.

Jerzy Jarocki?

- Aktorów bardzo ćwiczył, nękał, ale wiedział, czego chce. Nazywali go Buonaparstek... Ale ja nie miałem z nim żadnej scysji, bardzo był uprzejmy, szanowaliśmy się nawzajem. Lubiłem robić jego przedstawienia: były logiczne, precyzyjne, konstruktywne.

A Konrad Swinarski?

- Nic, zero. Dołował mnie. Mówił: "Proszę pana, jak reżyseruję w Berlinie, to mam cztery kamery i czterech facetów, którzy cały czas pracują. Potem dostaję w odbitkach wstępnych sześćset, siedemset kopii papierowych. I wybieram. No a tutaj... Niech pan robi, co pan chce". Skoro mam zrobić siedem, osiem ujęć, a tam jest siedemset, to gdzie sensowne proporcje i jakakolwiek rozmowa? Jego to nużyło. Nigdy nie był na zdjęciach. Jak robiłem jego "Nie-boską", to przyszedł ówczesny dyrektor administracyjny i powiedział: "Panie Wojtku, osiem ujęć". Osiem z takiego spektaklu? Nic, tylko wycofać się z tego interesu, niech sobie robią sami. Oczywiście sfotografowałem to, co sam uważałem za istotne, ale takie podejście wytrącało mnie z uderzenia. Peszyło.

Fotograf musi być napalony na robotę, musi pracować na najwyższych obrotach, wtedy coś z tego wynika. Jeśli się go odpycha, nie docenia, no to ręce mu opadają. Nie chodzi mi o to, że trzeba mnie dopieszczać, przeciwnie, mogę mieć narzucone trudne warunki, ale musi być taka atmosfera, że robimy coś wspólnie, że nam zależy. Gdy w Zakopanem młodzi ludzie pod wodzą Andrzeja Dziuka walczyli o teatr i o siebie, wciągałem się w to. Takie emocje są bardzo ważne w pracy. Nie można ich przygaszać, tylko trzeba podkręcać. Czasami im trudniej, tym lepiej, na różne chropowatości trzeba jakoś zareagować, zmierzyć się z nimi. Ważni są też ludzie, którzy nie utrudniają, a czasami podrzucą jakiś pomysł.

Jak wyglądała współpraca z aktorami?

- Zawsze indywidualnie podchodziłem do fotografowania ludzi. Podświadomie - ale i świadomie - wyszukiwałem korzystne dla nich światło. Aktorzy cenili to i mi ufali. Miałem wypracowaną przez lata wprawę w robieniu portretów w różnych warunkach, często trudnych. Aktorów wydobywałem z gąszczu świateł, korygowałem, tak jak przy portretach okładkowych, wiedziałem, jak zrobić korzystne ujęcie. Dlaczego miałbym tego nie robić? Światła na scenie są ustawione do grania, do ruchu, a na fotografii mogą zniszczyć aktora. Gdy mam zanotować scenę, to aktorzy powinni być sensownie oświetleni, czytelni. Na tym polegała moja praca, żeby stwarzać im takie warunki na scenie. Wystarczy, że ktoś przesunie się parę centymetrów, podniesie głowę. Drobne techniczne zabiegi, o których w sumie tylko ja wiedziałem. Aktorzy może to czuli, bo uczą ich przecież czuć światło, ale sami siebie przecież nie widzą. A aktorzy to niewątpliwie specyficzna kategoria ludzi, tak wpatrzeni w siebie i świat, który tworzą... To bardzo trudny zawód, już lepiej być scenografem. Spokojniejsza materia.

Robił pan zdjęcia przede wszystkim w teatrach instytucjonalnych. Nie ciągnęło pana w inną stronę? Kantora na przykład?

- Może by i pociągnęło, ale nikt mnie o to nie prosił. Kantor wybiórczo dopuszczał do fotografowania. To na tym polegało - on był niechętny, wyganiał raczej ludzi. Jak mówi rosyjskie przysłowie: "doganiając, nie nacałujesz się". Nie można robić zdjęć, jeżeli nie ma akceptacji z drugiej strony. Fotografowałem jego obrazy, przyniosłem Eilemu do "Przekroju", ale on powiedział: "Ten pan nie będzie u nas publikowany".

Nie lubili się?

- Można się domyślać, że to były zaszłości z czasów, kiedy byli wykładowcami na ASP. Może się źle znosili. A ja miałem gębę "Przekroju", no więc tak to wyglądało. Aczkolwiek mam trochę zdjęć Kantora. Ale on nie chciał, czułem to. Kiedyś coś u niego fotografowałem, jakieś obrazy, i zaproponowałem mu portret, ale odmówił. Nie to nie. Trudno. A jego przedstawienia były świetne plastycznie, warto było je robić. Zrobili inni, tu i za granicą.

Na zdjęciach z "Dziadów" Swinarskiego na niektórych nie ma widzów, a na innych są - np. w scenie obrzędu. Czyli robił pan kilka podejść.

- Obrzęd, który rozgrywał się poza sceną, we foyer, nie miałby sensu bez widzów. Robiłem zdjęcia na spektaklu, z publicznością, ale jest ona praktycznie niewidoczna, światło było na aktorów. Zaimponował mi kiedyś Wiktor Sadecki - on gra na podeście biegnącym przez widownię, a ja się czaję z aparatem, przemykam cichuteńko. A on mi potem mówi: "Myślisz, że cię nie widziałem?". I wyliczył, gdzie i kiedy przechodziłem w trakcie jego sceny. Dobry remiecha, tu gra Senatora, a widzi wszystko, co się dzieje na ciemnej widowni. Zaskoczył mnie, bo myślałem, że aktor na scenie, z reflektorami świecącymi w oczy, nic nie widzi. A okazuje się, że widzi wszystko.

Jak by pan teraz fotografował tamte spektakle?

- Dużo śmielej niż dawniej. Flaki bym z nich wypruł, tak myślę. Wtedy byłem skrępowany, a teraz wstałbym z kolan, byłbym bardziej świadomy, bardziej dociekliwy. Dałoby się je zrobić lepiej. Ale takie były wtedy warunki, byłem może już nie tak młodym człowiekiem, ale mniej doświadczonym, mniej świadomym. No i teraz jest znakomicie czuła cyfra... To była praca bardzo męcząca, wymagająca odporności nerwowej i fizycznej. Nieustannie w ruchu, w napięciu, musiałem być szybki i sprawny. Za to mnie cenili. Może nie zawsze oglądali moje zdjęcia...

Nakładem Muzeum Historii Fotografii ukazał się właśnie album "Plewiński. Na scenie", w którym znaleźć można m.in. pełną wersję rozmowy Joanny Targoń z artystą. A w Strzelnicy na Woli Justowskiej trwa jeszcze (do 7 października) wystawa "Nabytki MHF 2018 - Wojciech Plewiński".