Artykuły

TEATR REDUTA: "Ponad śnieg".

Grono aktorów i literatów warszawskich,wywiane wichrem wojennym z kraju i przeniesione na bruk moskiewski, rozmiłowało się j i w sztuce Stanisławskiego.

Po nieznośnych szablonach teatrów petersburskich, ten teatr wydaje się istotnie jakby zaczarowaną krainą piękna dramatycznego. Nie drepce ścieżkami rutyny, ma w sobie pęd i niepokój twórczy wielkiego artyzmu. Teatr Stanisławskiego powstał ze sceny amatorów i dla spojenia dyletantyzmu w całość artystyczną musiał powołać do życia nowego 5 bohatera, któremu na imię: reżyser. Sztuka reżyserska miała zastąpić czur wielkich indywidualności aktorskich w rękach Stanisławskiego stała się istotnie różdżką czarodziejską, tworzącą z piasku gmachy wspaniałe.

Tresura tworzyła cuda. Z małych kamyków twórczości aktorskiej budowała dzieła niezmiernie silne w nastroju i harmonijne w wyrazie dramatycznym. Ale, jak każda tresura, była wrogiem wielkich talentów. Słabe dźwigała, mocne tłumiła. I dlatego z tej szkoły, która prawie żadnej sztuki nie wypuszczała bez dwustu a nawet trzystu prób, usiłując dociągnąć wszystko do idealnego kamertonu, odmierzając centymetrami każde poruszenie aktora, pilnując każdego mrugnięcia powiek i naginając każdy akcent do woli reżysera, wyszło stosunkowo tak mało wielkich artystów.

Wybitniejsze talenty rychło z niej uciekały, aby odzyskać prawo swej osobistości; słabsze, przeniesione na inną scenę, były zupełnie bezradne. I było to jedyne w swoim rodzaju widowisko: Teatr Stanisławskiego zjadał indywidualności, aby tworzyć dzieła.

W naszych stosunkach sztuka reżyserska moskiewskiego teatru może odegrać rolę wielkiej reformatorki, może nareszcie koniec położyć tej zabójczej rutynie, która zagnieździła się na scenach warszawskich. Ale byłoby bardzo pożądane, ażebyśmy nie byli ślepymi naśladowcami cudzoziemskich wzorów. Lękam się kopji niewolniczych, a do takich kopji zaliczam samo urządzonie teatru "Redutą", który wczoraj otworzył swoje podwoje.

Scena i widownia na jednym poziomie! - oto nowość, którą od kilku tygodni powtarzają sobie wszyscy melomani warszawscy. Tak jest u Stanisławskiego, a więc wielkie odkrycie i cud nad cudami.

Ale, moi najmilsi entuzjaści, wierzcie mi, że tak nie jest u Stanisławskiego. Tak nie. jest w jego wielkim "Teatrze artystycznym", tak jest tylko w jego "Studio", czyli małym teatrzyku dla uczniów szkoły dramatycznej teatrzyku urządzonym przygodnie w sali na ten cel zbudowanej, i mającym w swem założeniu charakter bardzo poufny. A że publiczność moskiewska ten eksperyment uznała za "odkrycie", to jeszcze nie dowód, aby był naprawdę drogowskazem dla sztuki teatralnej.

Nie widzę absolutnie, aby takie zbliżenie sceny i widowni potęgowało "bezpośredniość'' wrażenia teatralnego, widzę natomiast, że w drugim, trzecim i czwartym rzędzie ludzie wykręcani sobie szyje, aby zobaczyć aktorów. Toteż żaden z wielkich reformatorów teatru, ani Reinhardt ani Craig, nie uznali tej "salonowej scenki" za wzór, godny naśladowania dla siebie.

Are gdybym nawet przypuścił, że jest pewien rodzaj sztuk bardzo "intymnych", dla których tak daleko posunięta "kameralność" może być pożyteczna, to nie rozumiem, dlaczego ją zastosowano do dramatu Żeromskiego "Ponad śnieg", który tej "poufności" wcale nie wymaga, bo posiada w swych najtragiczniejszych momentach potężną retorykę i sytuacje pomyślane na wskroś teatralnie, mocne w efektach i w symbolice zewnętrznej.

Oto za oknami dworu wiejskiego, gdzieś na kresach białoruskich, szaleje powódź, a na scenie miota się rozpacz młodego chłopca, miłującego swą siostrę cioteczną i przez nią miłowanego. Nad całym domem unosi sig ponura dyktatura pani tych włości, kobiety twardej, która chciałaby patryarchalnie i trochę po ekonomsku rządzić nie tylko pracą swych parobków, ale sercami swych dzieci. Więc siostrzenicę, która wychowała się w jarzmie jej opieki, zaręczyła z bogatym sąsiadem. Chce, czy nie chce, to obojętno. Musi! Za godzinę przez pola, zalane powodzią, przyjedzie tu na ślub oblubieniec.

Ale tymczasem Irena i Wincenty wpatrują się w siebie obłąkanemi od bólu oczyma. Razem się wychowali i przyszła miłość, mocna i jak ta fala, która szumi za oknem. Ale ani on, ani ona iść przeciw matce nie mieli odwagi. Więc ona ma zaślubić innego i on obiecany jest innej. Chwila jeszcze... nie! nie! W duszy Ireny szatan szeptać zaczyna i szept ten słyszy kochanek. Gdyby tak... Wszak wody kuszą za oknem... Gdyby tak zepsuć śluzy i wodę puścić w dolinę, po której toczy się powóz tamtego!

Stało się. Zabił. I rzuca matce straszliwe wyznanie. A ona wyciąga rękę i przeklina: "Niechaj ci wyschnie język i niechaj ci ręce odpadną i nogi!" i Skamieniał. Ale oto zbliża się Irena: "On i bez rąk, bez nóg, bez języka. On wyklęty! On i teraz mój!". Taki jest początek dramatu, a reszta ta co z legendy Labdakidów i "Klątwy" Wyspiańskiego.

Po dwóch latach syna wyklętego zdradziła żona. A gdy poszedł na wojnę, kula armatnia urwała mu rękę i nogę. A gdy się dowlókł o kiju do domu matczynego, wpadła horda bolszewików i wywlokła matkę jego na śmierć. Patrzcie! Tam stanął pod ścianą, podniósł brukiew kaleki, niby krzyż Chrystusowy, patrzy przed siebie niemy, w jakimś mistycznym zachwycie, w jakiemś cudownem jasnowidzeniu Polski, zbawicielki narodów.

W dramacie Żeromskiego są wszystkie tony jego indywidualności. Ta sama mesjaniczna wiara w posłannictwo Polski, to samo dociekanie najgłębszych pokładów duszy narodowej, ta sama "Dostojewszczyzna", ten sam melodramatyzm, ta sama bezbrzeżność smutku, ten sam przenajgłębszy liryzm, ten sam bunt przeciw krzywdzie społecznej, ten sam kult heroizmu, ta sama apoteoza odkupienia przez mękę i ta sama modlitwa Jasa, syna Dyoklesa: "Serce czyste stwórz we mnie, Boże, a ducha prawego odnów we wnętrznościach moich".

Wszystkiego tam po trosze, a nowy jest chyba tylko ten fatalistyczny piorun matczynego przekleństwa, który zahuczał w finale aktu pierwszego, rozpętał furje w drugiej odsłonie, a w trzeciej przeklętemu zgruchotał ręce i nogi. Ale cała ta starogrecka melodja jest w instrumentacji dramatycznej chybiona. Słyszymy grom, lecz nie widzimy żywiołu, z którego rodzi się klątwa. Jakby ukryta za kulisami rakieta wskoczyła na scenę. Jakby kumoszka z komedji francuskiej przemówiła nagle głosem Rozy Wenedy.

I przyszło ku nam od sceny raczej zdziwieni niż przerażenie, bo Żeromski pokazał nam rzecz straszliwą, nie przekonawszy nas przedtem, że w duszy przeklinającej czai się groza i przekleństwa. A gdyśmy nareszcie uwierzyli, i że Mojra chodzi po scenie i syczą węże Erynji, zaczęła do wtóru grać katarynka komedii mieszczańskiej.

Niema w tem wszystkiem owych czarnych skrzydeł, Boga czy szatana, które szumią nad przeklętą plebanią "Klątwy". Niema tego magnetyzmu ekstazy mistycznej, którym Wyspiański przesycił lud średniowieczny, wpatrzony w płomienie ofiarnego całopalenia. Dopiero w ostatnim akcie rozżalił się cudnie liryzm Żeromskiego i rozśpiewała się tragedja. Fatalistyczna w przedziwnym dialogu ubranej w bolszewickie kokardy Ananki z Chrystusem polskim.

I gdyby ta wielka scena nie miała broszurowych akcentów owej polityki aktualnej, która nieraz trywjalizuje poezję Żeromskiego, gdyby utrzymana była ściślej w ramach symbolu bez brawurowych dodatków djalektyki i bez nadmiaru szczegółów naturalistycznych, byłby to jeden z najmocniejszych akordów tragizmu polskiego. Scena, w której rozpięty na ścianie, straszny w swej cichej rozmowie z wiecznością kaleka podnosi kostur i czeka na śmierć bolszewicką, jest iście grottgerowskim obrazem. Wielkie pomysły, zepsute przez rozbieżność tonu i wadliwość architektury! Potężne fragmenty w chybionem dziele poety!

Panowie Osterwa, Limanowski i Pronaszko, jako trzej kierownicy "Reduty", wypieścili dramat Żeromskiego. Szczególnie akt pierwszy był prześliczny w dekoracji, melodji i rzeźbie djalogu.