Artykuły

"Ślub" Witolda Gombrowicza w reż. Eimuntasa Nekrošiusa w Teatrze Narodowym w Warszawie. Pisze Patryk Kencki w portalu Teatrologia.info.

Eimuntas Nekrošius dwa lata po wystawieniu na scenie Teatru Narodowego "Dziadów" ponownie sięgnął po polską klasykę. Tym razem jest to "Ślub" Witolda Gombrowicza zrealizowany jako oniryczna wizja. Do takiego zabiegu skłania sam tekst dramatu, którego akcja rozpoczyna się w niewyraźnie określonej przestrzeni, kojarzącej się ni to z kościołem, ni to z podrzędną knajpą. Pójście tym tropem dostrzegamy już na poziomie scenografii zaprojektowanej przez Mariusa Nekrošiusa. Wnętrze przypomina przede wszystkim prowincjonalną gospodę. Na przybrudzonych ścianach, gdzie powieszono niepokojące w formie portrety Ojca i Matki (w pierwszym momencie wziąłem je za reklamy jakiegoś piwa) widać ciemniejsze ślady po wiszącej tu niegdyś drodze krzyżowej. Ażurowe, kolorowo podświetlane otwory przywołują obraz ciepło oświetlonej kościelnej nawy, a może ludową wycinankę. Mogą przypominać również rząd fantazyjnych okienek na jakiejś jednostce pływającej. Skojarzenie ze statkiem budzi również maszt, na którego wierzchołku zawieszono laurowy wieniec. A może to wiecha paradoksalnie umieszczona nie na nowym domu, ale na budynku zdegradowanym? Ulokowana na słupie może wreszcie skojarzyć się z nagrodą w jakichś plebejskich zawodach. Od pierwszej sceny zatem widać, że przedstawiona na scenie rzeczywistość jest niejednoznaczna, pozwalająca na mnogość odczytań, rządząca się prawami sennej wizji.

Z oniryczną poetyką kojarzy się również kapitalny koncept połączenia postaci Matki i Mańki. Już w samym tekście dramatu są one osobami nie do końca określonymi. Wszak powracający z wojny Henryk spotyka Matkę przepoczwarzoną z dziedziczki w karczmarkę, a dawną narzeczoną w służebną dziewkę. Zjednoczenie niedookreślonych postaci w jedną (w tej roli Danuta Stenka) wydaje się właściwie pójściem za Gombrowiczowskim ciosem. W miarę scenicznej potrzeby Stenka odzywa się bądź jako jedna, bądź jako druga postać, pozostając właściwie ni jedną, ni drugą.

Wizjonerski charakter mają rozliczne obrazy, które Nekrošius komponuje w toku przedstawienia. Niewielki kaloryfer trzymany oburącz przypomina akordeon. Kilka scen później motyw zostanie spotęgowany, kiedy aktorzy zaczną ustawiać na scenie rozliczne grzejniki. Ich wewnętrzna pustka, zapowietrzenie i pozbawienie konkretnego znaczenia budzą skojarzenie z napompowywaniem się iluzją władzy.

Niezwykle malarski efekt dają kostiumy, które zaprojektowała Nadežda Gultiajeva. Szczególnie uwagę zwracają uniformy Kanclerza (Marcin Przybylski) i Szefa Policji (Robert Jarociński). Żółte i jak gdyby napompowane deformują sylwetki wykonawców, sprawiając, że grane przez nich postaci będą się kojarzyć z klaunami bądź z niepokojącymi lalkami. W przypadku Kanclerza wrażenie będzie potęgować niedopasowany melonik oraz cudaczne wąsiki. Ciekawy jest również strój Pandulfa (Magdalena Warzecha). "Kardynał Kościoła Rzymskiego" neurotycznie krąży dookoła sceny w oranżowej sutannie. Jest w tym pomyśle jakieś parodystyczne nawiązanie do Felliniego. Ale nie tylko. Zastąpienie symbolizującej męczeństwo kardynalskiej czerwieni przez odcień przypominający więźniarski uniform przywołuje obrazy współczesnego terroru. Znacząca wydaje się tu bezradność Pandulfa, jego umyślnie podkreślana marionetkowość.

Trudno mieć wątpliwości, że spektakl odwołuje się obok poetyki snu również do surowej rzeczywistości powojennej. Oba te wymiary doskonale się zresztą sprzęgają, jako że wszystko, co w rodzinnym domu zastaje Henryk, nosi ślady wyraźnej deformacji. Czas spowodował degradację realności, a dokładniej - jej splugawienie. Reżyser postanowił podkreślić ten wymiar, nadając odpowiedni koloryt Pijakowi. Odtwarzający tę rolę Grzegorz Małecki ubrany jest z elegancją proletariusza (płócienny kaszkiet, poluzowany, nazbyt wzorzysty krawat). Jego melodyjne zaciąganie wydaje się co prawda środkiem przerysowanym, a jednak przywołuje kolorystykę czasu, do którego postanowili odwołać się twórcy. Doskonale wyreżyserowane są wejścia Pijaka. Za sceną słyszymy metaliczne odgłosy i szmer zamieszania, po czym dostrzegamy wkraczającą zza lewej kulisy postać z bardzo długą metalową rurką, brzęczącą w zetknięciu ze scenicznymi deskami. Pijak, sprawnie wywijając tym blaszanym narzędziem, przy dwóch kolejnych wejściach strąca z masztu laurowy wieniec. Później, gdy postać przemieni się już w Ambasadora, zobaczymy ją we współczesnym sportowym stroju. Da się wyczuć, że jest w tym jakaś kpina ze strony Nekrošiusa.

I właśnie istotnym wymiarem spektaklu obok oniryczności i deformacji wydaje się budowanie pełnego ironii dystansu wobec przedstawianej rzeczywistości. Trop ten zaznaczony jest już na samym początku spektaklu, kiedy Stenka i Radziwiłowicz ubrani w wojskowe mundury wywieszają na "bramie" skonstruowanej między swoimi krzesłami tabliczki z kolejnymi napisami. Koncept zdaje się przywoływać formułę teatru epickiego, w którym zamiast konsekwentnego budowania scenicznej iluzji, odsłania się raczej proces konstruowania kolejnych scen. Tabliczki w komiczny sposób będą zresztą wykorzystane i w dalszych scenach, kiedy na przykład Henryk i Władzio (Karol Dziuba) otrzymają deszczułki z napisem "obiad". Kpiarski wymiar da się dostrzec chociażby w sekwencji, w której Henryk, uderzając w twarz Kanclerza, wybija mu wszystkie zęby. Obraz ma rodowód kojarzący się z tandetnym kinem, ale w spektaklu przybiera wyestetyzowaną, surrealną formę, gdy Kanclerz z wdziękiem wypluwa zęby niczym trzymane w ustach perły. Sceniczny żart wiąże się również ze stolikiem, najpierw wprawianym w ruch przez znudzonego Władzia, a następnie kiwającym się już samodzielnie w "nadprzyrodzony" sposób. O powyższych zabiegach wspominam dlatego, że można w nich dopatrywać się czegoś więcej, aniżeli scenicznych grepsów. Jak wspomniałem, chwyty te służą do podkreślenia dystansu wobec kreowanego świata, do wydobycia jego karykaturalnego charakteru.

W przedstawieniu Nekrošiusa są role, które zapadają w pamięć. Mateusz Rusin to Henryk niezwykle wyrazisty i przekonujący. Aktor gra z dużą energią, która udziela się widzowi. Być może kreację warto byłoby przełamać jakimś mniej oczywistym tonem. Rusinowi dobrze partneruje Karol Dziuba. Świetne wrażenie robi jedna z początkowych scen, gdy aktorzy pojawiają się połączeni jednym opatrunkiem, którego zdzieranie z przedramion sprawia wrażenie dramatycznej walki. Jest w tym zarysowana jakaś chęć wydarcia się z okopów i wojny, jest w tym jednak i motyw wyraźnie oniryczny. Tak jak Matka i Mańka stają się jedną postacią, tak Henryk i Władzio wyłaniają się ze wspólnego bytu. Na uwagę zasługuje postać Ojca. Radziwiłowicz gra rolę wyjątkowo powściągliwie. Świadomie rezygnuje z rozmaitych okazji do scenicznego popisu. W budowaniu swej kreacji dąży do swoistego wycofania, do skulenia się, do scenicznego ukazania, że w obliczu toczących się zdarzeń rzeczywiście ma "boja". Trudno nie zwrócić uwagi na świetne zestrojenie tej postaci z kreacją Stenki. Obie postaci sprawiają wrażenie kruchych i z góry skazanych na degradację czy wykluczenie.

Mam świadomość, że spektakl budzi w niektórych odbiorcach wyraźny sprzeciw. Wiąże się to chyba z faktem, że litewski reżyser wystawił dramat Gombrowicza, nie biorąc pod uwagę naszych nawyków związanych z inscenizowaniem tego pisarza. Wydaje mi się jednak, że przedstawienie Eimuntasa Nekrošiusa jest właśnie bliskie samemu Gombrowiczowi. Litewski reżyser pozwolił wybrzmieć znaczeniom zawartym w tekście dramatu. A że jednocześnie stworzył przedstawienie bardzo prowokacyjne, to akurat dowód na możliwości tego tekstu.