Artykuły

Chociaż na cokole pomnika Aleksandra Fredry, od lat - po przeprowadzce - siedzącego pod wrocławskim ratuszem (brązowy Fredro siedzi pomnikowo, pomnik - wyjątkowo dobrze w staromiejskim pejzażu), metalem wypisano: HR. (hrabia), to przecież zgodzić się trzeba, że autora "Zemsty" winniśmy nazywać księciem. Księciem komediopisarzy. Bo w czymże, jeśli idzie o włości literackie, dziedzic Beńkowej Wiszni gorszy od biskupa warmińskiego, który otrzymał miano "księcia poetów"? Jest, co prawda, jedno "ale". Ma ono swe źródło nie w kwestionowaniu wartości utworów Fredry, ale w poetyce owej nadobnej peryfrazy. Zbyt klasycystycznej. I - przez kojarzenie się z omownią przydzieloną Krasickiemu - nazbyt mocno sugerującej, że jej projektodawca widzi we Fredrze jeno kontynuatora literatury oświeceniowej, że jego twórczość wiąże z tendencjami klasycystycznymi dziewiętnastowiecznej literatury, a samego pisarza może nawet - z obozem pseudoklasyków. A przecież w tych szufladkach nie mieści się cały Fredro! Mógłby on bowiem wypowiedź oberżysty Klapki, bohatera komedii "Odludki i poeta":

A mój dom, co był dotąd "Pod Francuską Szpadą",

Od dziś dnia jest oberżą "Pod Czułą Balladą"

odnieść i do swojego domu duchowego, do własnej twórczości. Z tym, że Fredro do swojej wypowiedzi musiałby dodać jedno słowo: "także". Bo w jego twórczości, pozostającej z szacunkiem dla klasycznych miar i wag (szyld: "Pod Francuską Szpadą"), pojawiały się także pierwiastki klasyczności obce: nowatorstwo wersyfikacyjne w budowaniu dialogów, zainteresowanie folklorem, romantyczne przeświadczenie, iż ,,są dusze dla siebie stworzone" (szyld: "Pod Czułą Balladą"). Byli i są, co prawda, badacze twórczości Fredry, którzy tego drugiego szyldu w ogóle nie widzą, a jeżeli już go dostrzegą, to sądzą, że mają do czynienia z karykaturą.

I tak na przykład Juliusz Kleiner uważa "Śluby panieńskie" za manifest antyromantyczny, za polemikę z II i IV częścią "Dziadów" (ośmieszenie płaczliwego Albina, Gustaw Fredry przeciwieństwem Mickiewiczowskiego bohatera). Dla Eugeniusza Kucharskiego zaś ta sama komedia stanowi koronny dowód przynależności Fredry do grona pisarzy romantycznych. Bogdan Zakrzewski z kolei powiada, iż humorystyczna motywacja świata komediowego "wyklucza jednoznaczne orzeczenia". I wydaje się, że ma rację. Zresztą dwa piękne szkice tego badacza "O samotnictwie literackim Aleksandra Fredry" oraz "Fredro i Mickiewicz" (pomieszczone w tomie: "Fredro z paradyzu", Wrocław 1976) dowodnie przekonują, że stosunek autora "Zemsty" do romantyzmu był bardzo złożony i rzeczywiście niejednoznaczny. Czy - wobec tego - nigdy nie będzie można odpowiedzieć na pytanie, czy dzieło Fredry należy wiązać z oświeceniem czy z romantyzmem?

Stop. Czy w ogóle musimy umieć jednoznacznie na nie odpowiedzieć? Oczywiście, tylko maniak zakochany w scholastyce mógłby żądać jednowyrazowej jednoznacznej odpowiedzi. Gdyby tylko szło o takie rozstrzygnięcie, sprawa nie byłaby warta zachodu. Ale określenie stosunku Fredry do oświeceniowej tradycji i do romantyzmu decyduje i o jakości, i o kształcie percepcji dzieł tego komediopisarza, w dużej mierze odpowiada na pytanie: jak grać Fredrę? jaki ma być Gustaw, Albin, Aniela. Czy "Śluby panieńskie" to wyśmianie magnetyzmu serc, czy też pochwała miłości, przyklaśnięcie romantycznemu mniemaniu, iż "są dusze dla siebie stworzone"? Tak więc i teatr chce wiedzieć, jaki był (i jaki jest - w dziełach) stosunek Fredry do klasyczności i do romantyczności. Teatr tej wiedzy potrzebuje, ale i sam - częściowi - na postawione wyżej pytanie odpowiada. Bo - na przykład - jeżeli założyć, że w "Ślubach panieńskich" romantyczna miłość jest sparodiowana, jeżeli zagrać je wyłącznie jako "komedię intrygi", to znika psychologiczna prawdziwość obrazu rodzenia się miłości Anieli i Gustawa, postać Anieli staje się papierowa, nijaka. Taka interpretacja obraca się więc przeciwko Fredrze. Praktyka teatru dowodzi zatem, że inscenizator "Ślubów panieńskich", nie chcąc ich spłaszczyć, musi przyjąć, że mowa w nich jest o miłości serio. Zresztą, pierwsza, brulionowa redakcja "Ślubów panieńskich" (pierwotny tytuł: "Nienawiść mężczyzn") powstawała, gdy sprawa małżeństwa Fredry z Zofią z Jabłonowskich Skarbkową nie była jeszcze rozstrzygnięta (właśnie ze względu na to, że Zofia miała trudności z rozwiedzeniem się z "drugą połową swego nazwiska"). Traktując serio własne uczucie, wytrwale zabiegając o wzajemność ukochanej (walka o ukochaną kobietę trwała około dziesięciu lat, o czym nie zawsze pamiętamy, mając przed oczyma Fredrę - rozbawionego i świntuszącego oficerka), dlaczegóż nie miałby potraktować serio - i zarazem na romantyczną modłę - miłości w swoimi utworze? Niektórzy biografowie dowodzą nawet, iż pisanie w tym okresie komedii, komedii o miłości, było dla Fredry kojącym balsamem. I dla nas "Śluby panieńskie" są kojącym balsamem. A ściślej: dla naszych uszu. Gdzież jeszcze można usłyszeć taki wiersz sceniczny, taki język?

2.

Świderskiego, reżyserującego "Śluby panieńskie" w warszawskim "Ateneum", uwiódł - i zwiódł - język tej komedii, jego rytm, jego galop, jego wdzięk. Utwór Fredry, inscenizowany jako "komedia intrygi", z całą pewnością dowodzi konstrukcyjnych talentów pisarza. Reżyser podbija tu także cenę ripost, dopowiedzeń, wpadnięć w słowo. W tak pomyślanej inscenizacji utarczki słowne Radosta z Gustawem iskrzą się dowcipem, a sceny, w których ci dwaj występują, cieszą widza swoją wirtuozerią. Jednocześnie blakną postacie kobiet. Panie Barszczewska i Janda, będące w końcu niezłymi aktorkami, nie potrafią bronić kreowanych przez siebie bohaterek, ani Klary, ani Anieli. Bo w takiej inscenizacji nie ma miejsca na interesujące postacie kobiet. Gdy gra się "konwencję konwencji", aktorzy nie mogą pogłębić rysunku psychologicznego postaci: realizm psychologiczny, gdyby chcieć o taki zadbać, nie znajduje w niczym oparcia. Nawet scenografia Wigury nie liczy się z realiami utworu: scena zamiast wiejskiego dworku przedstawia rokokowy pałacyk. Mieszkanki takich wnętrz umiały prowadzić miłosną grę. Więc skąd się w nim wzięły Aniela i Klara, wzruszające aleć nieco prowincjonalne gąski?

Interesująca inscenizacja Świderskiego dowodzi tylko, że Fredro był znakomitym konstruktorem komedii. Pozwala jednak zapomnieć, że był nie mniej znakomitym znawcą ludzkiej duszy.

3.

Zmienia się oświetlenie sceny, robi się coraz jaśniej. Ranek. Gucio jeszcze nie wrócił. I już ta gra światłami, Jan niestary, raczej w wieku Gucia, walczący ze snem, co chwilę wpatrujący się w okno, sugerują, że Jerzy Goliński, reżyserując w Opolu komedię Fredry, postawił na realizm (światło w inscenizacji Świderskiego było "konwencjonalne", martwe, cały czas o jednakowym natężeniu). I sugestia ta potwierdza się ze sceny na scenę. Gdy Gucio (Andrzej Kierc) przeciska się przez okno (niewielkie, "przyciasne" dla naszego birbanta), zrazu go nie poznajemy. I słusznie, bo jest w przebraniu, wszak za chwilę będzie stryjowi dowodził: "Na miejskim balu byliśmy przebrani", więc nic złego się nie stało, w czym ma stryja utwierdzić akcentowanie słowa "przebrani". Zaś przygoda z oknem uświadamia widzom dobitnie, że Jan Polewka zbudował na scenie wnętrze dworku nie pałacykowatego, ale przecież chędogiego. Jest w nim nawet pięterko, gdzie komódka urokliwa (lubicie, państwo, stare meble?); tu Klara i Aniela, wspomniawszy na "Męża Kloryndy życie wiarołomne", przysięgają sobie "Nienawidzić ród męski, nigdy nie być żoną". Nim przebrzmi ostatnia głoska tej przysięgi (głoska ta ze względu na swą nosowość brzmi nieco posępnie), zaniepokoi się serce Anieli i każe jej zgłosić zastrzeżenie: "Nienawidzić, tak - oprócz mego stryja". Co słysząc, Klara doda: "I mego ojca". I potoczy się litania "wyjątków". Ta scena "na górce" jest jedną z pyszniejszych w inscenizacji Golińskiego. Zderzenie sentymentalnego zapału panien z ich prawie natychmiastowym wycofywaniem się z przysięgi wywołuje silny efekt komiczny, nie podważając zaufania do szczerości dziewczęcych zobowiązań. Tym silniejszy, że początek tej sceny ma charakter prawdziwie liryczny. Jego nastrój budują nie tylko Małgorzata Ząbkowska (Aniela) i Ewa Worytkiewicz (Klara), ale i komoda, i schody, i książka, i światło. "Górka" znajduje się bowiem tuż nad głowami widzów, siedzących w bocznych rzędach widowni Małej Sceny, niemal w zasięgu ręki. Wszelako najistotniejszym momentem w spektaklu Golińskiego - ze względu na efekt artystyczny (uzyskany w tej scenie głównie dzięki Małgorzacie Ząbkowskiej) i ze względu na wymowę inscenizacji - jest scena pisania listu: Aniela i Gustaw, poznając, co to miłość, odnajdują siebie, dostrzegają, że istnieje siła, która pomoże im się odbić od przyziemnego życia. W tle ciągle Albin (Zbigniew Kosowski) albo nie umiejący "grać we flirt", albo grający tylko na jednej strunie - to trudno zgadnąć, w każdym bądź razie nie uciążliwie płaczliwy, raczej nieśmiały (jak chciał swego czasu Boy-Żeleński).

Pamiętacie, państwo, iż na początku aktu piątego Radost, opowiadając o sytuacji, jaka zaistniała przy stole, gdy Gustaw już dokumentnie wszystko poplątał, wyznaje:

"Jeden ponoś rozsądny przy całym obiedzie,

Siedziałem miedzy wami jakby Piłat w kredzie."

Otóż trzeba, niestety, powiedzieć, że Jerzy Smyk, grający Radosta, również w inscenizacji Golińskiego siedzi "jakby Piłat w kredzie". Toż samo wypada rzec o Adeli Zgrzybłowskiej jako Dobrójskiej. Ta para jest z zupełnie innego przedstawienia.

Należy przyznać, że Goliński dba o budowanie sytuacji komicznych, o tempo akcji, o wartkość tekstu. W tej materii jednak opolski spektakl nie osiąga takich rezultatów, jakie uzyskał Świderski w warszawskim "Ateneum". Golińskiemu nie udało się ożenić "romantyzmu" Fredry z inscenizowaniem "komedii intrygi". Świderski aż takiego celu w ogóle sobie nie stawiał.