Artykuły

Że istotą opery jest konwencja, teoretycznie wiedzą wszyscy. Ale jej obalenia, a wprowadzenia własnej, reżyserzy pragną dziś wszędzie. Jednak tu rzecz przedstawia się ostrzej niż w teatrze dramatycznym. Większy problem sprawia na przykład uwspółcześnienie dzieła Verdiego niż Szekspira. Dlaczego? Prosta sprawa: ponieważ jest w nim jeszcze muzyka - pisze Dorota Szwarcman w Polityce.

Operowy debiut Krystiana Lupy w Wiedniu nie powiódł się. To dobra ilustracja kłopotów, przed jakimi staje reżyser spoza świata opery. Lupa, ceniony dotąd w Austrii ogromnie, został zaproszony do bardzo prestiżowego wydarzenia: jego spektakl miał zainaugurować program jednego z czołowych wiedeńskich festiwali Wiener Festwochen. I to na dodatek w Theater an der Wien, zbudowanym przez librecistę "Czarodziejskiego fletu" i przyjaciela Mozarta - Emanuela Schikanedera (w tym roku wykonuje się na tej scenie tylko dzieła wielkiego Amadeusza). Ale "Czarodziejski flet" to chyba ostatnia opera, którą powinno się debiutować. To dzieło łatwe dla dzieci, a trudne dla dorosłych. Jeśli ma porwać, musi zostać wystawione z wizją. Krystian Lupa wizji nie miał - kilka oderwanych pomysłów i bardziej niż zwykle intensywna praca nad aktorskimi rolami śpiewaków nie wystarczyły na całość. Nie zwiększała atrakcyjności spektaklu nieprecyzyjna Mahler Chamber Orchestra (kameralny skład międzynarodowej orkiestry młodzieżowej) pod batutą całkowicie ignorującego śpiewaków Daniela Hardinga.

Publiczność buczała, recenzje prasy austriackiej były nader krytyczne; tytuł w gazecie "Kurier" brzmiał nawet: "Tak nie powinno się tego robić w Wiedniu". Ale rzecz nie w tym, że spektakl był zbyt nowatorski - przeciwnie, bynajmniej nie był. Najbardziej raziły widoczne szwy i dziury, wynikające z niedoświadczenia reżysera w kontaktach ze specyficznym medium, jakim jest opera. Widoczne były na przykład kłopoty z zagospodarowaniem drugiego planu - gdy znajdujący się przed chwilą na pierwszym planie wykonawca, np. Tarnino, pauzował, kręcił się bezradnie po scenie. Z drugiej strony, wyrazem nieznajomości specyfiki gatunku był spór reżysera z teatrem przed samą premierą: gdy zachorowali wykonawcy głównych ról - Paminy i Tarnina - i chciano ich zastąpić innymi, Lupa ostro zaprotestował i zażądał, by wystąpili ci, z którymi pracował (ostatecznie na premierze zaśpiewała właściwa Pamina, a Tarnina zastąpił inny tenor; w parę dni później ten właściwy wrócił na scenę). Reżyserowi spoza opery trudno jest zrozumieć, że gdy śpiewak traci głos, nie zaśpiewa, a jeśli mimo wszystko będzie się forsował, może to przypłacić utratą głosu na stałe. Takie sytuacje zdarzają się w teatrach operowych coraz częściej, ale procesu wkraczania na tę scenę nowych realizatorów nie da się już powstrzymać. Ten proces ma zresztą i zalety.

Jeszcze całkiem niedawno operę skazywano na śmierć. Dziś widać, jak mylne były te rachuby. Opera ma wiele atutów, które pomagają jej pozostać gatunkiem atrakcyjnym dla współczesnej publiczności. Główny to ten, że jest syntezą sztuk: muzyki, teatru, plastyki; ponadto dziś wkracza do niej świat technik multimedialnych. Rewolucja dokonała się przede wszystkim właśnie za sprawą reżyserów, którzy do opery przybyli z teatru dramatycznego i filmu. Wnieśli oni do skostniałego już nieco gatunku nowe życie, nowy typ wyobraźni, większy rozmach. Na Zachodzie najazd filmowców i ludzi teatru na operę trwa od dawna, ale w ostatnich latach przybrał jeszcze na sile. Reżyserowanie oper stało się wręcz modne. Ostatnio do grona uznanych twórców filmowych, którzy zadebiutowali w tej dziedzinie, dołączyli Anthony Minghella ("Madame Butterfly" w listopadzie w Londynie) i Michael Haneke ("Don Giovanni" w styczniu w Paryżu).

Nie inaczej jest od pewnego czasu w Polsce. W 1998 r. Waldemar Dąbrowski zaprosił do kierowanej przez siebie Opery Narodowej kilku znanych realizatorów, niezwiązanych wcześniej w żaden sposób z muzyką. Celem miało być odświeżenie opery i przyciągnięcie do niej nowych, młodych widzów. To się - szczególnie za sprawą Mariusza Trelińskiego, obecnie dyrektora tej placówki - udało. Ale wszystko ma dwie strony.

Powrót opery do centrum zainteresowania widzów naraził ją na nowe niebezpieczeństwo: stała się podatna na kryzysy i kontrowersje, które wcześniej były specyfiką jedynie świata teatru. Jako że teatr (pominąwszy komercyjną rozrywkę) stawia sobie dziś za jedno z głównych zadań odnoszenie się do istniejącej rzeczywistości, ten sam nurt musiał wkroczyć i do opery, która dość długo się przed tym broniła. W konsekwencji wszystko dzieje się tu z opóźnieniem; przykładowo brutalizm, który w teatrze już wychodzi z mody, do opery dotarł stosunkowo niedawno i wciąż ma się dobrze.

Konwencje rządzące gatunkiem operowym bywają jednak zupełnie niekompatybilne z prawami funkcjonującymi w teatrze lub w filmie. Są do tego stopnia swoiste, że same w sobie stanowią pewien walor. Dlatego zawsze znajdą się zwolennicy najbardziej tradycyjnego wystawiania oper.

Że istotą opery jest konwencja, teoretycznie wiedzą wszyscy. Ale jej obalenia, a wprowadzenia własnej, reżyserzy pragną dziś wszędzie. Jednak tu rzecz przedstawia się ostrzej niż w teatrze dramatycznym. Większy problem sprawia na przykład uwspółcześnienie dzieła Verdiego niż Szekspira. Dlaczego? Prosta sprawa: ponieważ jest w nim jeszcze muzyka.

Kłopotów z muzyką operową jest co najmniej kilka. Przede wszystkim stylistycznie przynależy ona - w sposób o wiele mocniejszy niż tekst - do epoki, w której powstała (choć przecież w swej urodzie jest ponadczasowa). A jednocześnie jest silnie związana zarówno z treścią (choćby najbardziej zagmatwaną lub błahą, jak to w operze bywa), jak i z formą. To nie tylko dźwięki; to integralna, a zarazem w tym medium najważniejsza część wypowiedzi. I to wypowiedzi bardzo specyficznej, bo wymagającej dobrych warunków akustycznych, by śpiew dobrze się niósł, był słyszalny i nieforsowany - inaczej soliści będą mieli problemy.

Tradycyjna opera jest dobitnym wyrazem epoki, w której powstała. Tymczasem przeszłości dziś się w teatrze nie lubi. Większość realizacji opiera się więc na zabiegu przeniesienia akcji do innej epoki, najczęściej współczesnej albo wyimaginowanej przyszłości. Każda opera, od Mozarta po Pucciniego, może się dziś rozgrywać wszędzie: w biurze, w slumsach, w burdelu, w kosmosie. Ale rzadko kiedy coś z tego wynika. To nie znaczy, że opery w ogóle nie da się uwspółcześnić. I owszem, są realizacje (jak przykładowo niegdysiejsze Mozartowskie interpretacje stworzone przez Petera Sellarsa), które udowadniają, że można. Muszą one jednak podlegać spójnej wizji, która zarazem nie przeszkadzałaby muzyce.

Nie takie to łatwe, nawet jeśli reżyser publicznie deklaruje, że liczy się dlań przede wszystkim muzyka: "(...) jest siłą opery, teatru operowego. Jeśli inscenizacja pójdzie za muzyką, odnajdzie się w niej, to może powstać coś niezwykłego, pięknego" (Warlikowski); "Wszystko, co robię, wynika z muzyki. (...) I to muzyka dyktuje rytmy, rozwiązania, sytuacje, konflikty" (Treliński). Bardzo pięknie, ale to za mało. Bo jeśli przy tym punkcie widzenia pozostać, pojawiają się nonsensy: "Spokojnie, Wozzeck, spokojnie" - śpiewa Doktor do nieruchomego Wozzecka (u Warlikowskiego), a Rodolfo, bohater "Cyganerii", opowiadając o chorobie Mimi i litości, jaką do niej odczuwa, jednocześnie brutalnie ciska dziewczyną o ziemię (u Trelińskiego).

Show business lubi skandale, opera także znalazła się w ich orbicie. Płaski erotyzm, choć się już opatrzył, wciąż nader często gości dziś na deskach operowych - przodują w tym sceny niemieckie (podobnie jak w uwspółcześnianiu akcji).

W polskiej operze na razie mieliśmy jak dotąd szczęśliwie tylko jeden przykład: "Cosi fan tutte", zrealizowane przez Grzegorza Jarzynę w poznańskim Teatrze Wielkim. Żeby było śmieszniej, na premierę przybyła publiczność, która właśnie skandalu oczekiwała. Otrzymała nie tyle skandal obyczajowy, co żenadę w sferze artystycznej (dokładniej rzecz biorąc, sfera artystyczna w tym spektaklu nie istniała). "Oczywiście, może być ktoś, kto nie akceptuje mojej reżyserskiej wizji tej opery. Mogę tylko zapewnić, że nie widziałem jeszcze takiego spektaklu w operze. Nie widziałem takiej lekkiej formy, takiej spontaniczności" - chwalił się reżyser w jednym z wywiadów.

Reżyserzy nierzadko lubią opowiadać o swoich pomysłach. Czasem jednak trudno dociec, co te opowieści mają wspólnego z przygotowanym przez nich spektaklem. Bywają nawet od niego efektowniejsze. Krystian Lupa przed premierą "Czarodziejskiego fletu" mówił, że głównym motywem jego interpretacji dzieła jest "wtajemniczenie rozumiane jako samooszustwo, którego dokonuje człowiek, dojrzewając i wmawiając sobie, że coś osiągnął" - trudno dopatrzyć się w tym spektaklu ilustracji owej tezy. Krzysztof Warlikowski, opowiadając, że w "Wozzecku" zainteresowało go przeciwstawienie bohatera tytułowego (mężczyzny niepewnego swojej tożsamości) i Tamburmajora (stuprocentowego samca), twierdził: "Moje przedstawienie będzie zupełnie inne niż wszystko, co dotąd powstało o Wozzecku w teatrze, operze czy filmie". Przesadził.

Najwięcej opowiada o swoich pomysłach Mariusz Treliński - jak sam twierdzi, jego praca nad koncepcją przedstawienia polega na tym, że słucha on utworu tak często, aż muzyka podyktuje mu odpowiednie interpretacje. Zwykle mówiąc o operze, którą reżyseruje, dystansuje się od jednych skojarzeń, podsuwając inne. W "Madame Butterfly" (to jak dotąd najlepsza i najczystsza jego realizacja) odżegnywał się od kimon i kwitnących wiśni, a Japonię skojarzył z Kenzo; "Don Giovanni" nasunął mu na myśl łamigłówkę, kostkę Rubika - dlatego akcję rozegrał wewnątrz laserowej kratownicy (ciekawe, że w podobnej klatce rozgrywał się "Czarodziejski flet" wystawiony dwa lata wcześniej w Operze Wiedeńskiej). W związku z najnowszą premierą - "Cyganerią" - Treliński powoływał się na filmy Wong Kar-Waia, ale w jego spektaklu mogą się z nimi kojarzyć co najwyżej obrazy wideo.

Wkroczenie filmowych technologii jest dla opery korzyścią, poszerzeniem środków wy razu. Największym jednak pozytywem wniesionym przez realizatorów rodem z teatru, zwłaszcza tych naprawdę wybitnych w swojej macierzystej dziedzinie, jest aktorska praca ze śpiewakami.

Wiadomo, że śpiewacy często bywają sztywni, a reżyserzy mają kłopoty z ich rozruszaniem. Przy tym jest ważne, by głos na scenie odpowiednio zabrzmiał i by artysta się nie forsował. Reżyser musi być więc świadom, że z danego punktu sceny śpiewak może być niesłyszalny i że nie we wszystkich pozach możliwa jest dobra emisja głosu.

Z drugiej strony, uczelnie muzyczne powinny zacząć przywiązywać większą wagę do kształcenia aktorskiego śpiewaków. Dobry głos nie zawsze łączy się z talentem aktorskim, trzeba więc albo zrobić, co tylko można, by było lepiej, albo namawiać pozbawionego aktorskich talentów śpiewaka, by zajął się raczej inną dziedziną. Większy udział reżyserów teatralnych w życiu opery sprawi być może, że i w niej dobre aktorstwo stanie się koniecznością. Można się z tego tylko cieszyć.

Wracając do "Czarodziejskiego fletu" Lupy, w całej obsadzie przedstawienia był jeden dobitny przykład, ile może dać dobry głos w połączeniu z dobrym aktorstwem: Helena Juntunen jako Pamina. Młoda Finka, ustawiona przez reżysera w roli kobiety-dziecka, spontanicznej i kierującej się emocjami, ma w sobie coś z aktorek z filmów Bergmana. Jednak jest nader widoczne, że artystka ma talent wrodzony i dobrze wie, po co pojawia się na scenie. Tak jak wie to zawsze Placido Domingo. Na razie tego typu podejście do roli operowej jest rzadkością. Może dzięki działalności reżyserów teatralnych stanie się bardziej powszechne, a opera zyska nowe walory zdolne przyciągnąć więcej widzów.

Na zdjęciu: "Cosi fan tutte" w reż. Grzegorza Jarzyny, Teatr Wielki, Poznań.