Artykuły

Madame Bovary Radosława Rychcika wiele łączy z "Fragmentami dyskursu miłosnego", jego poprzednim przedstawieniem wystawio­nym w Teatrze Dramatycznym. Nieprzeznaczony na scenę tekst, z którego niespo­dziewanie zostaje wydobyty teatralny po­tencjał; całkowita umowność scenografii dająca wrażenie pewnej czystości na scenie, estetycznej ascezy, która reżyserowi pozwa­la skupić się na pracy z aktorem, a widzowi nie przysłania tego, co najważniejsze - owego subtelnego balansu na granicy intym­ności wykonawców, możliwego do osiągnięcia jedynie przy całkowitym obopólnym zaufaniu; w końcu tematyka: miłość, a ra­czej jej swoista dekonstrukcja.

Jeśli bowiem Roland Barthes we Fragmen­tach dyskursu miłosnego dekonstruuje eu­ropejską miłosną mitologię, to Gustaw Flaubert, niemal półtora wieku wcześniej, obnaża mechanizm psychologicznego oddziaływa­nia owego "zatrutego mitu" (by odwołać się do innego klasyka, Denisa de Rougemonta). Bo to przecież romantyczny mit miłosny, którym nasiąka poprzez lektury Waltera Scotta i popularnych romansów dla kobiet - nie dający się nijak pogodzić z warunkami egzystencji żony ubogiego wiejskiego leka­rza - zabija Emmę Bovary. I dalej - kobie­ce ciało, które staje się tu niejako tematem samym w sobie. Ale to, co we "Fragmentach dyskursu miłosnego" było radosną zabawą, skrzyło się lekkością i poczuciem humo­ru, w Madame Bovary potraktowane zosta­ło ze śmiertelną powagą. Przedstawienie - chwilami zbyt głośne, chwilami męczące - nie pozwala o sobie zapomnieć, prowoku­je do stawiania pytań, przychodzi w snach. Z powieści dekonstruującej romantyczne klisze, w adaptacji Anny Herbut, zostają wszakże tylko klisze: szkolna scena z czap­ką Karola i jego pierwsze małżeństwo, de­wocja Emmy, bal i pierwsze miłosne uniesie­nia z Leonem, scena z nieszczęsnym Hi­politem, którego szpotawa stopa padnie ofia­rą wiary w potęgę nauki aptekarza Homais (oraz żądzy władzy Emmy), w końcu romans Emmy z Rudolfem, jej próba ucieczki od męża i śmierć w męczarniach. W tekst wplecione są fragmenty opowiadań Flauberta (jak wątek Ducha Świętego, którego w swo­im dewocyjnym okresie Emma zobaczyła w wypchanej papudze, do której w konsek­wencji zaczęła się modlić), a scena z fellatio, które Emma wykonuje Panu Bogu - spot­kanemu po śmierci staremu, zmęczonemu, posiwiałemu mężczyźnie w nieświeżej pi­żamie, pochodzi z Elizabeth Costello Johna Maxwella Coetzeego.

Jakkolwiek zamysł adaptacji jest czytelny i konsekwentnie przeprowadzony - kluczem do niej jest histeria, powracająca w kilku scenach wziętych z powieści (zmysłowy, hi­steryczny taniec Emmy, scena z fortepianem) - cena, jaką zań płacą twórcy przedstawie­nia jest relatywnie wysoka. Giną istotne wątki - na przykład wszystko, co wnosi do powieści aptekarz Homais, będący wcie­leniem dziewiętnastowiecznego mieszczań­skiego etosu z jego wojowniczym antyklerykalizmem i równie wojowniczą wiarą w postęp (i rozbuchanym ego). Ofiarą skreśleń pada gęsta tekstura jednej z najważ­niejszych i najpiękniejszych realistycznych dziewiętnastowiecznych powieści, z której dowiadujemy się nie tylko o kolorze i faktu­rze wstążek u czepka Emmy, ale i ocenach podobnych tasiemek u kupca Lheureux. Po­stacie Flauberta - mocno osadzone w krajobrazie i kontekście społecznym - zostają tu przedstawione jako figury, nieledwie ku­kły, charakteryzowane jednym rysem i po­zbawione autonomii. Rychcik rezygnuje z psychologicznej charakterystyki nie tyl­ko środowiska państwa Bovary, ale i samej Emmy. I jeśli powieść jest historią jej doj­rzewania i upadku, a autor pokazuje ją w roz­woju, to w przedstawieniu szansy na rozwój i przemianę wewnętrzną jej nie dano: Emma jest szalona od początku i od początku ska­zana na przegraną. Interesującym natomiast, nieledwie brechtowskim pomysłem, jest wło­żenie w usta poszczególnym postaciom trzecioosobowej narracji na własny temat. Osiąg­nięte w ten sposób wrażenie dystansu, swoisty efekt obcości, ciekawie kontrastuje z nad ekspresyjnym aktorstwem. Na takich napięciach operuje przedstawienie Rychcika. Najbardziej zapadają w pamięć obrazy, bardzo malarskie, niekiedy bardzo piękne. Szare tło, najniezbędniejsze sprzęty i wy­dobywane światłem barwne plamy postaci: miodowa suknia Emmy, czerwony kaftan Lheureux, pąsowy krawat Rudolfa. Świetne kostiumy stylizowane są na dziewiętnasto­wieczne stroje, ale od razu też sygnalizują pomysł na postać: Heloiza, pierwsza żona Karola - chuda, gładko uczesana, w podar­tych pończochach i szarej przykrótkiej i przy­ciasnej, biednej sukience, mocno kontra­stuje z bujną urodą Emmy, jak czujemy - nagiej i bardzo cielesnej pod swoją kobie­cą, miodowozłotą suknią, miękko otula­jącą kształty. Ksiądz Bournisien nosi z ko­lei dziwną czarną sutannę, zbyt wąską, więc zniekształcającą ruchy, przypominającą nie­co długi fartuch, pod którym ksiądz trzyma ręce, nieustająco się masturbując. Sceno­grafowi Łukaszowi Błażejewskiemu i au­torce kostiumów Marcie Stoces mizBeware udało się stworzyć konsekwentną, sugestyw­ną całość, czystą formalnie i osiągniętą pro­stymi środkami.

Aktorstwo z kolei jest ostre, głośne, operu­jące krzykiem i skrótem. Leon Dupuis Do­bromira Dymeckiego, z przefarbowanymi na platynowy blond i postawionymi na żel włosami, przedstawiony został jako wiej­ski dandys. Rudolf Boulanger Miłogosta Reczka jest cynicznym, postarzałym lowelasem, podobnie jak w powieści świadomie manipulującym uczuciami Emmy. Z kolei Piotr Polak, jak się wydaje, dodaje subtel­ności swojemu Karolowi - w tym świecie masek "Karbovary" przeżywa autentyczny dramat, który chce się z nim współodczuwać. Heloiza Dubuc Natalii Kality jest tak histeryczna i męcząca w jedynej swojej scenie (bardzo dobry epizod!), że z ulgą przyj­mujemy jej odejście.

Postacie Flauberta - mocno osadzone w krajobrazie i kontekście społecznym - zostają tu przedstawione jako figury, nieledwie kukły, charakteryzowane jednym rysem i pozbawione autonomii.

W końcu Emma Joanny Drozdy. Piękna, zmysłowa, rozedrgana od wewnętrznych niepokojów i niezaspokojonej żądzy, które w przejmującej scenie ekspresyjnie wygry­wa na fortepianie, bez przerwy myląc dźwię­ki - tak, jak błądzi i bez przerwy fałszuje w swoim życiu emocjonalnym. Scenę można pewnie potraktować jako klucz do inter­pretacji tej postaci. Ale Emma Rychcika jest też chyba prostsza od Flaubertowskiej. Idiotka, która nie odróżnia dobra od zła i pozoru od prawdziwego uczucia, histeryczka, którą zabije niedający się nasycić głód. Ów dramat Emmy rozgrywany jest niejako na ciele Joanny Drozdy. Obnażają­cym się i obnażanym; przywołującym chwi­lami wprost fotografie sławnych bohaterek seansów Charcota z paryskiego szpitala Salpetriere z ich mostkami i lukami histerycz­nymi; boleśnie poniewieranym jak w fina­łowej scenie, gdy wszyscy mężczyźni życia Emmy - złamanej i żebrzącej o wsparcie u kresu życia - brutalnie odtrącają ją, rzu­cając bezwładną na podłogę. Emma wsta­je, by znów prosić o pomoc, i znów, miast pomocy, otrzymuje kolejny cios. I jeszcze, i znowu. To mocna i dobra scena, i bardzo odważna rola. Drozda balansuje na cienkiej linii, penetrując granice intymności swo­jej i postaci, a zarazem wrażliwości i do­brego smaku widza. Ociera się o nie, ale ich nie przekracza. W owym brutalnym finale widzowie otrzy­mują czytelną i jasną wykładnię spektaklu. Może trochę zbyt prostą, tak, jak być może trochę zbyt prosty jest klucz interpretacyjny wybrany przez Rychcika. Niemniej - to chwi­lami bardzo dobry teatr, w którym o coś cho­dzi, i o który na pewno warto się spierać.

Agata Chałupnik - adiunkt w Instytucie Kultury Polskiej UW. Autorka książki Sztandarze spódnicy. Zapolska i Nałkowska o kobiecym doświadczeniu ciała (2004).