Artykuły

Ten spektakl odebrał mi pewność, że mam już własną drogę, którą idę i gotowe sposoby rozwiązywania inscenizacyjnych problemów - mówi "Kulturze" PAWEŁ MIŚKIEWICZ, który w Teatrze Dramatycznym przygotowuje "Całopalenie" Dei Loher.

- "Całopalenie" to trzeci tekst Dei Loher realizowany przez pana. Można już zatem powiedzieć, że znalazł pan w niej swoją autorkę?

Paweł Miśkiewicz: Jest dla mnie kimś znacznie więcej - jesteśmy równolatkami, i choć spotkaliśmy się chyba zaledwie dwa razy, zamieniłem z nią może ze 40 słów, to mimo to wydaje mi się kimś bardzo bliskim. Jak nikt potrafi wsłuchać się w strumień życia w najszerszym tego sło­wa rozumieniu. Nie unikając pokazywania tandety, bylejakości swoich bohaterów i ich aspiracji. Szpera po zakamarkach świata, miejscach na pewno nie central­nych, ale też nie peryferiach, tak chętnie eksplorowanych przez tak zwanych brutalistów, do których nie wiadomo dlaczego jest u nas ciągle zaliczana. Tak, jest w ja­kimś sensie moją autorką, bo wszystko, co ważne w poszukiwaniu mojego języka scenicznego, w konstruowaniu mojego teatru, zawdzięczam właśnie jej. Jej dra­maty zarówno w sferze formy, jak i treści są piekielnie trudne do rozszyfrowania. Ona jest przede wszystkim pisarką. Wielokrotnie uczestniczyła w procesie prób i pisania na scenie, ale przyszła do teatru z zewnątrz, mając w sobie bogactwo doświadczeń, własne widzenie świata. I kompletnie ograniczeniami teatru się nie przejmuje. Jej teksty "grze­szą" nadmiarem, nieodmierzeniem, nieuporządkowaniem. Sama autorka też nie daje podpowiedzi, jak je interpreto­wać. Często zaciera i myli możliwe do od­czytania tropy, rysuje wielobarwne plamy, na których trzeba wytyczyć swoją ścież­kę. Dla reżysera to fascynujące, bo staje wobec takiej materii całkiem bezradny, by za każdym razem zaczynać od nowa, bez jakichkolwiek matryc.

- W "Przypadku Klary" fascynujące było właśnie wyjście poza główny nurt życia. Zgoda na bunt, pójście własną drogą.

- Pytanie, co znaczy owa własna droga. Czy można uwolnić się od tego, co wiemy, co mamy w głowie jako matrycę? Matrycą jest nawet poszukiwanie wolności ograni­czone do jednej alternatywy, wyboru mię­dzy jasno określonymi możliwościami. Dea zauważa, że nie ma już prawie terytoriów nieznanych. Nawet gdy wydaje nam się, że teraz właśnie wyprawiamy się na własne terytoria, lądujemy przeważnie w miej­scach już zbadanych, dokładnie odmierzo­nych przez kogoś innego. Inscenizacja "Przypadku..." spowodowała, że odkleiłem od moich teatralnych "ukochań, od wyso­kiego tonu, jakiego jako uczeń Lupy szuka­łem u Strindberga, czy Czechowa w "Wi­śniowym sadzie" i "Płatonowie". Wcze­śniej nienawidziłem w teatrze tematów społecznych. I nagle "Przypadek Klary" - tak bardzo zakorzeniony w tu i teraz, wręcz publicystyczny, dziwnie mi się z mo­imi poszukiwaniami zrymował. Pozwolił mi odkryć moje tematy na zupełnie obcym mi dotychczas polu mediów i popkultury. Krytycy po tym przedstawieniu uznali, że Miśkiewicz już umie robić samodzielny teatr, a mimo to dziś się tego spektaklu trochę wstydzę. Był tak doraźny...

- Teraz przyszedł czas na "Całopalenie"?

- Tak, śmieję się trochę z tego, że moje przyjście do Teatru Dramatycznego to ta­ki akt całopalenia. Ciągle walczy we mnie reżyser z dyrektorem teatru i sam muszę na tym nowym polu znaleźć równowagę. Dlatego pomyślałem, że może dobrze będzie wrócić do stanu zerowego, stanąć ze sobą twarzą w twarz w prawdzie swo­jego stanu posiadania, stanu myślenia. Zrobić kolejny remanent, a sztuki Dei nadają się do tego idealnie.

- Kształtuje pan repertuar z myślą o aktorach. Jakim wyzwaniem dla nich ma być "Całopalenie"?

- W tym przedstawieniu na aktorach ciąży większa odpowiedzialność za powoływane do życia światy. Inscenizacja wspomaga aktora, uwypukla jego świadectwo o gra­nej postaci i scenicznej rzeczywistości. Nie chcemy imitować czegokolwiek, nie zajmujemy się warsztatem pozwalającym na bezpieczne odtwarzanie bohaterów, ukrycie niegotowości w kształtowaniu ich na scenie. I nie chodzi tu wcale o budowa­nie dystansu wobec przedstawianych zdarzeń i ludzi. Chodzi o zanurzenie się w obcym, nieznanym. Chcemy pokazać ludzi w działaniu, dopiero rozpoznających otaczający ich świat. Celem nie są za­mknięte formy, a nieustanny ruch. Postaci są w ruchu, aktorzy również - w dążeniu do swoich bohaterów. Dlatego spektakl i publiczność umieszczamy na scenie, w samym sercu teatru. Jako reżyser i dy­rektor ustawiam się w centrum zdarzeń, wraz z aktorami badam możliwości naszej sceny i to jak bardzo może pobudzać wyobraźnię. Scena gra tutaj główną rolę.

- Czy ten tekst pomógł panu zdefiniować siebie w podwójnej roli dyrektora i reżysera?

- Dziś jeszcze nie wiem, spektakl dopiero powstaje. Odebrał mi pewność, że mam już własną drogę, którą idę i gotowe spo­soby rozwiązywania inscenizacyjnych problemów. "Całopalenie" te sposoby unieważniło. Tak jak w "Niewinie" kon­strukcja jest wielowątkowa. Tam jednak mieliśmy wiele rozchodzących się w różne strony fabuł złączonych przez przypadek. Na koniec okazywało się, że wszystkie po­staci są i tak trybami jednego mechani­zmu. Tu jest inaczej. Wszystko zaczyna się od konkretnego znaczenia, ale potem każda postaci od niego się oddala. Wyru­sza we własną podróż, aby rozpoznać sie­bie. Chce zbadać, co to znaczy "ja", gdzie owo Ja" się kończy. Spektakl jest pozba­wiony fabuły. Wszystko zdarzyło się przed podniesieniem kurtyny. Mamy więc gigantyczne rozpamiętywanie, wielką elegię. Nikt nie wie, dokąd idzie.

- Kiedy oglądam pańskiego "Peer Gynta" albo "Alicję",dochodzę do wniosku, że nie fabuły mają w nich znaczenie. Można powiedzieć, że nie zdarzenia, ak­cja są dla pana najważniejsze w teatrze?

- Kiedy pracuję nad konkretnym projek­tem, myślę tylko o nim. Nie umiem umie­ścić go w szeregu własnych dokonań, oczekiwań, dążeń. Staram się prowadzić z widzem poważną rozmowę, ale traktuję to jako standard. Można robić teatr roz­rywkowy - taki, który oswaja rzeczywi­stość, wygładza kanty, utrwala stereotypy, pomagające dać sobie radę ze światem. Można też wprowadzić widza w stan niepokoju, wytrącić z równowagi. Udo­wodnić, że wszelkie gotowe tezy da się zakwestionować. Być może są potrzebne, bo dają społeczeństwu poczucie bezpie­czeństwa. Ale tak naprawdę nasz obraz świata zależy też od nas, bo sami kształtujemy rzeczywistość i jesteśmy za nią odpowiedzialni. Wolę ten drugi model, i Nie oczekuję od widza prostego kontaktu, chcę odebrać mu pewność. W tym sensie rozmowa jest poważna, choć nie trzeba poruszać w niej wielkich tematów.

- Od tradycyjnych dramatów odchodzą Krystian Lupa, Krzysztof Warlikowski,a także pan. Na naszych oczach kończy się tradycyjny dramat?

- Od dawna nie pamiętam, że istnieje trady­cyjny dramat.Dramat jest dla mnie two­rzywem. "Król Lear" jest takim samym tworzywem jak sztuki Dei Loher. Rzecz w tym, jaki projekt teatru kryje literatura. Gdyby ktoś napisał świetny, tradycyjnie skonstruowany dramat współczesny, chętnie bym go wystawił.

- Odejście od dramatu wiąże się tylko z brakiem dobrych dramatów?

- Trend, o którym pan mówi, wcale nie jest nowy. Pamiętam za to takie zjawisko, sam zresztą w nim uczestniczyłem, kiedy do­puszczało się na sceny teksty niegotowe, pozwalając, by ukształtowały się podczas prób. Chodziło o to, by ośmielić piszących dla teatru, pokazując, że nawet ze słabych tekstów mogą narodzić się ciekawe teatralne światy.

- Lupa odwołuje się do aktorskich improwizacji.

- My w "Całopaleniu" podążamy właśnie za tekstem, próbujemy się w niego wsłuchać, oswoić, zrozumieć. Nie wiem, czy można jeszcze dzielić teatr na oparty na tradycyjnej literaturze i od niej się od­wracający. Jest teatr żywy, który wycho­dzi poza dramat i taki, który się w nim zakleszcza, a więc stanowi tylko jego ilustrację. Jestem jednak najdalszy od jakichkolwiek manifestów w tej materii.

- Przez dłuższy czas definiowano pana wyłącznie jako ucznia Krystiana Lupy. Dziś widzę w panu całkiem odrębnego artystę. Wciąż czuje się pan uczniem Lupy?

- Od Lupy wziąłem przekonanie, że teatr trzeba traktować poważnie, bo jest narzę­dziem poznania lub uruchomienia procesu poznawania, bo gotowej odpowiedzi i tak nigdy nie otrzymamy. W tym sensie wciąż jestem jego uczniem.

- Podobnie rozumiecie czas w teatrze.W spektaklach Lupy, a także w wielu scenach pana teatru, choćby w rozmowie Mariusza Benoit z Barbarą Krafftówną w "Peer Gyncie" przestaje on mieć znaczenie.

- Podczas pracy nad spektaklem nigdy nie myślę o czasie. Tylko wtedy, gdy uda nam się pozbyć lęku o to, czy jesteśmy wy­starczająco atrakcyjni dla widza, wystar­czająco komunikatywni, można odważyć się na wyprawę w inny czas. Ale to zdarza się samo, jakby poza nami. Choć czasem takie pętle czasowe są wpisane już w sa­mą konstrukcję dramatu jak na przykład w "Alinie na zachód".

- Nie zależy panu na prostej komunikacji z widzem. Publiczność ma przyjąć pana warunki, nawet za cenę odrzucenia?

- Nie stawiam sprawy tak arogancko. Mówię tylko, że jeśli ktoś nie nosi w sobie wątpliwości, poczuje się pewnie w moim teatrze obco. Zapraszam widzów do spo­tkania. Pytanie brzmi - czy zapraszam do rozmowy, czy na wykład. Chcę współ­pracy, rozmowy. Wiem, że dla kogoś mogę być nieciekawym rozmówcą i to przyjmu­ję. Nie daję gotowych rozwiązań, od dru­giej strony też oczekuję wysiłku, chcę byśmy je razem wypracowali.

- Premiera jest tylko kolejnym etapem pracy.

Moje przedstawienia nigdy nie są gotowe. Ze względu na otwartą formę tak wiele zależy od publiczności. Gdy ona je odrzu­ca, aktor to czuje. W spotkanie teatralne wpisane jest odsłonięcie, otwarcie się na drugiego człowieka. Widz może tego nie chcieć, ja też mogę nie czuć się na to gotowy. Gdy ktoś nas nie akceptuje, zaczy­namy obmyślać doraźne strategie, traci­my celność diagnoz, odwagę i wolność kreacji. W "Całopaleniu" ta relacja jest szczególnie istotna. Wśród postaci autor­ka umieszcza postać centralną - tzw. My. Ta postać ma scalić tę rozsypaną rzeczy­wistość. I wspólnie zadajemy sobie pyta­nie, co znaczy "My". Czy "My" jest w ogó­le możliwe. Czy jesteśmy w stanie coś zrozumieć jako "My", nie każdy z osobna, ale razem. Czy istnieje mądrość zbiorowa dająca poczucie oparcia, pewności? Czy można spotkać się w tym samym miejscu i widzieć to samo? Widzieć to samo - w tym tkwi klucz. Spektakl staje się z publicznością i wobec niej. Dlatego musi ewoluować.

- Przeżywa pan wewnętrzny konflikt artysty z dyrektorem teatru, czy jest to raczej symbioza?

- O symbiozie na razie nie może być mowy. Interesuje mnie robienie własnego teatru w konkretnym miejscu, z konkretnym zespołem i w kontekście konkretnych przedstawień, które w repertuarze wejdą ze sobą w dialog. Chyba już widać, o jaki typ aktorstwa nam w tym teatrze chodzi. Jedni aktorzy przychodzą, inni odchodzą. To też wskazuje, w jakim kierunku idziemy.

- Na razie udało się panu oswoić Teatr Dramatyczny - dosłownie i w przenośni.

- Ten proces ciągle trwa. Zakończy się mam nadzieję w przyszłym sezonie. Zespół oswaja się z nowym sposobem pracy. Aby nowe zjawiska mogły nabrać wyraźnego kształtu, czasem jesteśmy zmuszeni ogra­niczyć na jakiś czas granie innych tytułów. W tym sensie zrywamy z modelem typowe­go teatru repertuarowego. Chcę, aby wi­dzowie Dramatycznego wiedzieli mniej więcej, czego się mogą spodziewać. Zależy nam na odrębności i wyrazistości naszych propozycji. Jeśli wszystko dobrze pójdzie, do końca roku powinniśmy mieć taki właśnie repertuar.

Rozmawiał Jacek Wakar