Fałszywy geniusz
W sztuce Thomasa Bernharda Na szczytach panuje cisza pozór piękna walczy o lepsze z pozorem prawdy. Do domu geniusza, który właśnie ukończył dzieło swego życia, pozbawioną tytułu tetralogię, zjeżdża dyskretnie prowadzona przez autora i reżysera panna Werdenfels. Naiwna, młoda, zakochana w swym aparacie fotograficznym adeptka nauki. Zbiera materiał do pracy doktorskiej. Zaczyna od zapewnień, że zachwyca ją tetralogia Moritza Meistera i że olśniona bogactwem zawartych w dziele myśli zamierza ograniczyć się do analizy dwóch rozdziałów z tej pracy, która liczy ich w sumie ponad czterysta. Rozumiemy natychmiast, że dwieście kolejnych adeptek będzie mogło skorzystać z nietkniętego przez Werdenfels materiału. Meister chętnie przyjmuje hołdy doktorantki i zachwyca się jej zachwytem dla jego pracy. Chętnie będzie gościć Werdenfels przez kilka dni. Czy sam sobie ją wybrał? Nie wiemy, ale dobrze wybrał. Werdenfels ma łatwość wyrażania cielęcego zachwytu. Mówi donośnym, bezosobowym głosem i stawia krańcowo naiwne pytania. Gdyby nie była tak dziecinna, wyszłaby na grubiankę: "Skąd się panu wziął pomysł tetralogii?".
Chełpliwa bufonada
Mistrz kocha prostotę. Czy Goethe nie pisał prostym językiem? Do śniadania żona przynosi egzemplarz Powinowactw z wyboru. Mistrz wielokrotnie otwiera tom i zamierza czytać jakiś fragment, ale w ostatniej chwili rezygnuje. Nakłada sobie wędlinę, proponuje coś pannie Werdenfels, popija bogaty w witaminy sok przygotowany przez żonę. Żona pilnuje, by panna Werdenfels nie spoufaliła się zbytnio i by mąż jej do tego nie zachęcał. Uświadamia doktorantce, jak wielkie ją spotkało wyróżnienie. Została wybrana, bo jest córką profesora archeologii. Była przy wykopaliskach na Krecie. Otarła się o największe dzieła kultury antycznej. Umie poznać się na wielkości. Werdenfels potwierdza, że umie, i fotografuje. Stawia proste i zasadnicze pytania: "Czy profesor Stieglitz ma swój realny pierwowzór?". No, może tak dosłownie nie pyta, ale wyraźnie chce się dowiedzieć czegoś więcej o Stieglitzu. Mistrza zachwyca jej bezpośredniość. Tylko niewinna dociekliwość może dotrzeć do ostatecznych źródeł sztuki, do fundamentalnych problemów ludzkiego bytu, do najgłębszych pokładów twórczego natchnienia. Jak każdego, kto zostanie dopuszczony do spotkania, pannę Werdenfels obowiązuje procedura wtajemniczenia. Przechodzi ją bez zgrzytu. Na zmianę słucha od żony, kim jest mąż, i od męża, kim jest żona. Ona jest wirtuozem, a on poetą, filozofem i epopeistą. Nie było możliwe, by oboje rozwinęli swój geniusz. Meister w prostodusznym wyznaniu, którego szczerość przeraża i rozbraja, obwieszcza głosem opatrznościowym: "Wybór padł na mnie". Ta deklaracja wygłoszona bez żenady, bez poczucia zaciągniętego długu, bez cienia niepokoju o trafność podanej oceny przyjęta jest jak wyrok sądu ostatecznego. Geniusz wziął na siebie ciężar artystycznej egzystencji i bohatersko zniesie wszystkie jej udręki. Żona i doktorantka adorują go w niemym zachwycie. Później na zmianę pannę Werdenfels bawią pan i pani domu. Wyjaśniający kulisy powstania gigantycznego dzieła i jego intelektualny rozmach. Żona jest człowiekiem bez własnego życia. Ślepo oddana mistrzowi, pełni u jego boku funkcję strażnika, komentatora, powiernicy, terapeutki, kapłanki, niańki i agenta reklamowego. A Meister żyje mitem własnej wielkości. Serdeczna troska o własny rozgłos to chyba jedyna rola, jaką w swym życiu wykonał z przejęciem, udatnie, a nawet nienagannie. Mówi jak geniusz, chodzi jak geniusz i wygląda jak geniusz. Czyli - mocą definicji kaczki z filmu braci Marx - jest to geniusz. Wszyscy troje to widzą, i wszyscy troje chcą, by widział to cały świat. By spełnić ten zamysł, pani Meister trzyma męża w ochronnym kokonie. Mają do niego dostęp tylko osoby przez nią wskazane. Najpierw muszą wysłuchać, kim był Meister w młodości, potem kim jest Stieglitz, profesor uhonorowany rolą bohatera tetralogii. Oczywiście, od pani Meister nie można się dowiedzieć niczego konkretnego na temat Stieglitza, ale z pewnością można usłyszeć, jak wielka i wspaniała jest to postać. Stieglitz patronuje każdej czynności wykonywanej w domu Meisterów i każdej wyższej sprawie poruszonej przez nich w rozmowie. A w domu państwa Meister porusza się tylko najwyższe sprawy. Czy Żydzi byli sami sobie winni? Dlaczego właściciel willi, obecnie zamieszkanej przez Meisterów, nie chciał wrócić do Niemiec i do końca życia pozostał w Ameryce? Czy rozumiemy naszą historię należycie? Na tak subtelne kwestie umiałby odpowiedzieć tylko profesor Stieglitz, którego oczywiście nie można zapytać. Co za szczęście, że genialny Meister potrafi odgadnąć, co by powiedział Stieglitz, gdyby był realną postacią i gdyby można było wprost zasięgnąć jego opinii.
Co jakiś czas panna Werdenfels ma szansę zadać swe pytania. "Dlaczego tak ważne tematy, które szczególnie ją zafrapowały, poruszone zostały przez mistrza dopiero w dalszych rozdziałach, nie wcześniej?" Zagadka godna sfinksa. W pytaniu jest wszystko - zainteresowanie mechanizmem tworzenia, fascynacja zagadkową konstrukcją dzieła, konflikt między uszeregowaniem spraw wedle ich ważności i wedle ich porządku dramatycznego, niepokój o to, czy czytelnicy zrozumieją i zaakceptują odroczenie kwintesencji. Meister oczywiście rozumie, że tajemniczość wszelkich fundamentalnych zagadnień zostanie kompletnie rozwiana, jeśli cokolwiek odpowie. Nie może jednak milczeć, bo to by znaczyło, że nie wie. A on, twórca i powiernik Stieglitza, musi wiedzieć wszystko. Więc Meister kluczy. Zapala się do tego, co słyszy w pytaniu, miesza banały z facecjami, każdą własną odpowiedź przemienia w nową otwartą kwestię. Zaczyna spierać się sam z sobą. Cytuje Goethego i peroruje. Mówi o powołaniu poezji i pyta, czym jest prawda. Wybucha gniewem, wieszczy, przeklina, snuje refleksje na temat losów świata. Upaja się gonitwą własnych myśli i daje do zrozumienia, że za każdą jego wypowiedzią kryje się głębia nowych, większych spraw, niewypowiadalnych, nieuchwytnych. Panna Werdenfels słucha, milczy i fotografuje. Czy jest kompletnie głupia? Może, ale może tylko się tą sytuacją bawi. Na pewno jest zamknięta w sobie, cicha, skromna, elegancka, cierpliwa i nieskłonna do wypowiadania własnych opinii. Może wszystko widzi i rozumie, ale woli być sprytna i niezłomna. Może chce wyciągnąć z Meistera, ile się da, a potem w swej rozprawie zrobi z niego kabotyna. Być może. Ale jest też niewykluczone, że napisze panegiryk i przedstawi Meistera jako geniusza, którego myśli nikt nie potrafi pojąć, bo za każdym zrozumiałym zdaniem kryje się głębszy, niezrozumiały sens. Może i sam Meister nie jest całkiem głupi. Słyszy słowa: "Kiedy powstała w panu idea tetralogii?". Słyszy tę durnotę, ale musi udawać, że jej nie dostrzega. Co ma zrobić? Wyrzucić dziewczynę z domu? Zniechęcić do stawiania dalszych pytań? Przecież nie może jej nawet dać kursu elementarnej psychologii i powiedzieć, że idee nie powstają w żadnej konkretnej chwili, a z pewnością tak nie powstaje żadna tetralogia. Wybiera więc odpowiedź najbardziej pompatyczną, zawiesistą, ciężarną i płodną. Mówi, że ta idea była w nim zawsze i w całości przelała się na papier dopiero wtedy, gdy była w pełni dojrzała. Oboje czują ulgę i ponownie popadają we wzajemny zachwyt. Meister się wywinął. Gada jak skończony bufon, ale to tylko gra. Na głupie pytania daje głupią odpowiedź, co zresztą dla artysty nie ma większego znaczenia, Meister chce być kwiecistym oratorem i chce olśniewać. Mówi: "Autor i historia to jedno". Słyszy czyjeś słowa: "Wydawca jest sumieniem narodu", i gorliwie kiwa głową. Co z tego, że jest bufonem? Nikt nie zaprzeczy, że został już uznany za geniusza, a to zobowiązuje. Teraz żyje tylko po to, by robić wrażenie, nasilać zainteresowanie swą osobą, oszołamiać doktorantki i kusić je do podjęcia pustych dociekań na temat źródeł sztuki. Jakie to ma znaczenie, od kiedy była w nim idea napisania tetralogii? Żadne, ma się rozumieć, więc i w odpowiedzi nie musi się o nic starać. Każda uwaga, byle zagadkowa i głęboka, będzie równie dobra. Werdenfels najwyraźniej szuka chwytliwych frazesów, i on musi ich dostarczyć. Wszystko będzie dobrze, jeśli tylko ona nie parsknie śmiechem albo on nie puknie się w czoło. Dopóki dopisuje mu pomysłowość, może pleść androny, jakie dusza zapragnie. Cel gry jest jasny. Ona ma mieć doktorat; on ma być jeszcze większym geniuszem. Są więc wiernymi sojusznikami w teatrze złudzeń i pozorów. Jednak Werdenfels zapatrzona w Meistera to nie cielę gapiące się w malowane wrota. To także konfrontacja nauki ze sztuką. Werdenfels ma naukowo opisać geniusz Meistera. On to rozumie, ale chce ją zmusić, by przyznała mu prawo do snucia rojeń, sypania aforyzmami i hipnotyzowania wieloznacznym wielosłowiem. Pozując na nowe wcielenie Zaratustry Nietschego, Meister bierze się za rozbijanie stereotypów myślowych i zwalcza jałową dociekliwość uczonych. Burzy przesądy, by na ich gruzach wznieść nowe pewniki poznania i przeżycia. Wolno mu mówić wszystko, co zechce, bo nauka ma zbadać jego geniusz, a ten najpełniej przejawia się wtedy, gdy on sam analizuje swe moce twórcze. Nikt nie jest w stanie tak dobrze jak on sam odczuć, zrozumieć i opisać wielkości jego dokonań. Meister staje się więc szalbierzem, który ma monopol na prawdę i na splatanie prawdy ze zmyśleniem, byleby efekt był dla niego pochlebny - Dichtung und Wahrheit.
Prawda w nauce
W tym przedsięwzięciu nie jest pionierem. Podobne rzeczy robią od dwóch dziesięcioleci dekonstrukcjoniści, i to w humanistyce, a nie w sztuce. Własne impresje, frustracje i żądania, własne skojarzenia i napuszony bełkot przedstawiają jako nową, głębszą prawdę. Twierdzą jednocześnie, że żadna inna trwała, naukowa i korespondencyjna prawda nie istnieje. Świat jest tylko zbiorem mitów, fabuł, narracji, replik i powątpiewań. Kto żąda niezmienników poznawczych i wierzy w kumulację wiedzy, jest metafizycznym dogmatykiem i powinien być wyrzucony poza krąg myśli swobodnej i twórczej. Co warta jest ta swoboda myślenia, pokazał Alan D. Sokal, który niemal dokładnie dziesięć lat temu opublikował w Social Texts artykuł na temat transformatywnej hermeneutyki grawitacji kwantowej: Transgressing the Boundaries: Toward a Transformative Hermeneutics of Quantum Gravity (Przekraczanie granic: ku transformatywnej hermeneutyce grawitacji kwantowej). Tytuł brzmiał podniośle i uczenie, treść była krytyczna i kontestująca. Takie połączenie dawało w owym czasie gwarancję naukowości. Artykuł nie twierdził wprost, że w nauce wszystko wolno, i że każdy może łączyć wszystko ze wszystkim jak mu się podoba. Niedwuznacznie jednak sprzyjał takim poglądom. Sprzyjali im również redaktorzy Social Texts. Ich rozumowanie dziś wydaje się łatwe do odtworzenia. Jeśli istnieje gramatyka transformatywna, to dlaczego ma nie istnieć hermeneutyka transformatywna? Jeśli istnieje mechanika kwantowa, to dlaczego ma nie istnieć grawitacja kwantowa? Jeśli istnieje hermeneutyka religijna, to dlaczego ma nie istnieć hermeneutyka transformatywna? Wystarczy zżymać się i oskarżać. Tym tonem można powiedzieć wszystko. Jeśli nauka ma podejmować eksploracje odważne i nowatorskie, to na początek trzeba zakwestionować jej fundamenty. Wolno twierdzić, że Ziemia jest płaska, Kopernik to bluźnierca, Darwin był nieukiem bez teoretycznych poprzedników, empiryzm i pozytywizm to programy imperializmu poznawczego, a neurobiologia to spisek przeciw religii. Dekonstrukcjonizm twierdził, że dwudziestowieczna filozofia i nauka widziały świat w płaskim zwierciadle korespondencyjnej teorii prawdy, a przecież luster jest tyle, ile twarzy, które w nie spoglądają, i płaska powierzchnia jest tylko osobliwym przypadkiem przestrzeni zakrzywionej, w której świat ukazuje się zwielokrotniony, ciekawszy i bardziej nieprzewidywalny - znacznie bogatszy niż obraz świata w dziełach zwolenników projektu oświeceniowego.
Artykuł miał trzydzieści siedem stron, z czego szesnaście stanowiła treść, a pozostałe dwadzieścia jeden wypełniały obszerne przypisy i gigantyczna bibliografia. Redaktorzy Social Texts nie dostrzegli kpiny. Odnośniki brzmiały prawdopodobnie, cytaty utrzymane były w stylu autorów, którym je przypisywano, komentarze napisano suchym i rzeczowym językiem. Tylko w podziękowaniach było coś niezwykłego. Sokal wymieniał kilka osób i wyrażał im wdzięczność za "pełne radości dyskusje, które znacznie się przyczyniły do powstania tego eseju". Czy transformatywna hermeneutyka grawitacji kwantowej mogła stać się okazją do "pełnych radości dyskusji"? Trudno uwierzyć, ale redaktorzy uznali, że to sprawa autora. Jeśli ktoś podpisuje swój tekst własnym nazwiskiem, sam jest odpowiedzialny za wszystko, co mówi, a redaktor, który chciałby go powstrzymać lub ograniczać, przemienia się w cenzora. Wolność nauki i wolność prasy to naczelne dyrektywy wolnego społeczeństwa. Tak w każdym razie wyjaśniali swą naiwność, gdy gruchnął skandal i wyszło na jaw, że Sokal zakpił sobie z nauk o kulturze, z postmodernizmu, wojen międzydyscyplinarnych, z dekonstrukcjonizmu i amatorskich prób poprawiania nauki w imię modnych ideologii. Twierdził, że wedle Aronowitza "mechanika kwantowa została wytworzona przez tkankę kulturową", że wedle Luce Irigaray, potrzebna jest "egzegeza tożsamości rodzajowo/płciowej zakodowanej w mechanice płynów", że wedle Hardinga u podstaw fizyki leży "rodzajowo/płciowa ideologia". Wypowiadał te androny, bo jeśli wolno pytać o wszystko, to istotnie, czemu na przykład w języku polskim woda jest rodzaju żeńskiego, a atrament męskiego? Czy to nie rzuca jakoś światła na zniewolenie kobiet? I czemu śmierć jest postacią męską w niemieckim, a żeńską we francuskim? Czy to nie ujawnia, że te dwie kultury inaczej widzą egzystencjalną grozę, i w jednej kobiety są szkalowane jako siła destrukcyjna, a w innej pokazane jako ofiary niebudzące zainteresowania i współczucia? A co najważniejsze - czemu siła, bez względu na swój rodzaj gramatyczny i język, w jakim mówimy - kojarzy się z typem męskim, a oddziaływanie z typem żeńskim?
Nie wyciągajmy pochopnie wniosków. Sokal nie kwestionował zniewolenia kobiet. Pokazywał tylko, że nie każdy argument w słusznej sprawie zasługuje na szacunek i uwagę. Gdy nieuk broni mądrej sprawy, ona sama niewiele na tym zyskuje. Ze zwolennikami awangardowych poglądów równie trudno dyskutować, co z dogmatykami, bo każdego oponenta natychmiast oskarżają o ślepotę moralną i poznawczą. Można wtedy zrobić tylko jedno - pokazać, że zwolennik nowego widzenia świata po prostu sam mało widzi. Nie rozpoznaje szyderstwa, niedorzeczności i hucpiarskiego stylu poprawiania nauki, bo ma do tej postawy niepohamowaną skłonność. Sokal przeprowadził taki właśnie dowód. Ogłosił, że w nauce "wyłania się teoria grawitacji kwantowej wraz z pojęciowymi problemami, które jej rozwój nasuwa". Takie twierdzenie może przyjąć tylko ktoś, kto istotnie wierzy, że teorie naukowe same "wyłaniają się z tkanki kultury", i że można badać ich "pojęciowe następstwa", jeszcze zanim odpowiednie twierdzenia zostaną sformułowane. Sam Sokal nie zamierzał oczywiście czekać, aż odpowiednia teoria całkiem się "wyłoni", tylko jej podstawowe założenia na własną rękę wyłożył w cytowanym artykule. Korzystając z terminologii matematycznej, obserwacje Derridy można powiązać z niezmienniczym równaniem pola podanym przez Einsteina: Gmn=8pGTmn dla nieliniowych dyfeomorfizmów, czyli z wzajemnie odzwierciedlającymi się czasoprzestrzeniami, które są nieskończenie różniczkowalne, ale niekoniecznie analityczne. Istotą sprawy jest to, że taka grupa niezmiennicza "oddziałuje przechodnio", czyli że każdy punkt czasoprzestrzeni, jeśli w ogóle istnieje, może być przekształcony w każdy inny. W ten sposób grupa niezmiennicza istniejąca w nieskończenie wielu wymiarach eliminuje różnicę między obserwatorem i przedmiotem obserwacji. Euklidesa p i Newtona G, o których wcześnie twierdzono, że są uniwersalne, teraz muszą być ujęte w swej wymuszonej historyczności. Rzekomy obserwator zostaje z fatalnym następstwem pozbawiony punktu środkowego i pozbawiony jakiejkolwiek epistemologicznej więzi z punktem w czasoprzestrzeni, której nie wolno już dłużej definiować wyłącznie w kategoriach geometrycznych.
To patentowana bzdura od początku do końca. Coś w rodzaju tetralogii Meistera. Ale dla dekonstrukcjonisty to, co niezrozumiałe, jest znacznie ciekawsze od tego, co da się zrozumieć. I dlatego jest przeciwnikiem dosłownego odczytywania tekstów. Tymczasem dosłowne odczytanie lepiej pozwala zobaczyć prawdę, może oświeceniową i korespondencyjną, ale niewątpliwą. Szydercze twierdzenia Sokala głoszą, że zmiany kulturowe już mają lub niebawem będą miały wpływ na wartość p i G. Zatem stosunek obwodu do średnicy okręgu i siła przyciągania ziemskiego zależą od kultury. Takiej bzdury nie da się wmówić nawet dziecku w szkole podstawowej. A jednak redaktorzy Social Texts kupili ten absurd. Czy dlatego, że byli nieuważni, łatwowierni i ufni? Nie sądzę. Raczej dlatego, że a priori uznali, iż zadaniem ich pisma jest kwestionowanie ustaleń nauki w imię własnej koncepcji historii, która głosi, że nauka jest instrumentem kulturowego imperializmu i myślowego zniewolenia, a prawdziwa wolność płynie z dekonstrukcji.
Tu dochodzimy do realnego problemu. Redaktorzy się ośmieszyli, ale znęcać się nad nimi nie musimy, bo racja jest częściowo po ich stronie. To prawda, że wyobrażenia nauk ścisłych jakoś zależą od kultury. Egipcjanie wysyłali duszę zmarłego faraona w kosmos przez odpowiednio zbudowane kominy w piramidach. Zapewne odrzuciliby myśl, że Ziemia jest planetą, i że gwiazdy w żadnym razie nie przyjmują takich przesyłek, a także, że w kosmos - i to tylko na niewielką odległość - można wysłać rakiety, ale nie dusze. Zatem w jakimś zakresie to, co wchodzi w skład nauk przyrodniczych, jest i było określone przez historyczną wyobraźnię, przez nawyki, światopogląd i mitologię. Jednak obiegowa kultura i dominujący styl interpretowania faktów nigdy nie determinowały treści naukowych twierdzeń. Potoczne opinie wpływały na zainteresowania naukowców, ale nie na brzmienie ich twierdzeń. Naukę tworzy obserwacja faktów i śmiałe hipotezy, ale nie mity, ideologie, fobie poznawcze, ukochane tradycje lub chęć ich obalenia. Fakt, że mamy dwie płcie, a nie - jak bodaj glony - kilkanaście, nie wpływa w żaden sposób na treść fizyki i astronomii. Nawet jeśli jest prawdą, że większość astronautów to mężczyźni, ten fakt nie został wymuszony przez astronomię. Determinizm kulturowy jest równie naiwną i doktrynerską koncepcją, co materializm dialektyczny, teoria powszechnego sterowania światem przez kosmitów lub teza o skrytym kontrolowaniu giełdy w Nowym Jorku przez Żydów. To prawda, że przed Euklidesem nieznana była wartość p, ale to nie znaczy, że prawo Pitagorasa zależy od sposobu uprawiania roli albo że siła przyciągania ziemskiego może zmienić swą wartość po Einsteinie lub Derridzie. Na szczęście, bez względu na to, co robią dekonstrukcjoniści, zwolennicy płaskiej Ziemi i przeciwnicy Darwina, nauka dobrze sobie radzi ze swymi zadaniami. Prawdy przyrodnicze mają swych obrońców w kręgach akademickich i w laboratoriach badawczych. Także humanistyka nieźle sobie radzi. Jest wprawdzie bardziej krucha niż nauka, ale nie mniej prężna. W filozofii i w naukach o kulturze anarchizm metodologiczny prędzej czy później jest demaskowany przez jakiegoś Sokala. Najtrudniej jest w sztuce. Tu nie jest jasne, czy moda jest ostateczną prawdą i czy nieudane eksperymenty artystyczne wywołują jakieś trwałe szkody poznawcze. Na pewno w sztuce - tak jak w nauce i humanistyce - pojawia się postać hochsztaplera, i na początek ma bodaj więcej szans powodzenia i szybkiej kariery niż gdzie indziej. Zdarzają się artyści, których jedyną ambicją jest wsłuchać się w modę, odgadnąć, co jest popularne, nauczyć się szybko rzemiosła i produkować byle co, byle jak, żeby tylko jak najwięcej sprzedać i zdobyć popularność. Ale tu ich sukces się kończy. Ekspresowy artysta z zasady nie przywdziewa togi mędrca, nie poucza innych, nie narzuca im swego stylu myślenia. Nie peroruje, nie pociąga za sobą naśladowców i nie uchodzi za odkrywcę nowej prawdy. Nie jest oszustem, tylko na- ciągaczem. W sztuce i na jej obrzeżach można spotkać wiele podejrzanych postaci. Jest plagiator, banalista, miernota, naśladowca, grafoman, wyrobnik, kiczoman, schemaciarz i sezonowa gwiazda. Ale hochsztaplera, który żyje kłamstwem, ideologią, szerzeniem bzdur i głupoty, w zasadzie nie ma. Ktoś taki jak Meister jest wyjątkiem.
Prawda w sztuce
Dlaczego? Bo sztuka żyje iluzją i dodatkowe, biograficzne iluzje stają się natychmiast nowym efektem artystycznym -lepszym lub gorszym - ale nie kłamstwem i oszustwem. Meister jest grafomanem, ale to, co wyczynia razem ze swą żoną, to majsterszyk manipulacji, świetna rola akwizytora własnej twórczości, pastisz na modne galerie i wieczorki autorskie. Artystom wolno tak się bawić. Sztuka czerpie swą siłę z tego, że dociera do jakichś ukrytych uczuć, idei i treści, że ukazuje znane wątki w nowym świetle lub kontekście, że nie szuka słuszności ani prawdy, tylko porusza i zaskakuje. Ma prawo niepokoić i zwodzić, łapać w uczuciowy lub poznawczy potrzask, mamić, zadziwiać, olśniewać. Różnica między naukowcem a artystą jest taka, jak między woltyżerem a iluzjonistą. Pierwszy wykonuje solidny, ale niebezpieczny zawód. Może spaść z konia i skręcić kark, ale może też zdobyć brawa za mistrzowską jazdę. Tak jak naukowiec. Drugi niczego nie ryzykuje prócz gafy i ośmieszenia. Wie, że ma wprowadzić swą widownię w trans, i ona też wie o tym, że będzie ogłupiana. Czasem chcemy tak właśnie być traktowani, byle udatnie i zręcznie. Chcemy co innego widzieć i co innego wiedzieć. Tę właśnie potrzebę zaspokaja iluzjonista i artysta. Nauka ma nas wydobyć z przesądów, złudzeń i naiwności, natomiast sztuka uwalnia nas z duchowego uciemiężenia, zmienia naszą wrażliwość i reakcje na świat. Nie zmienia obrazu świata, bo niczego nie głosi, nie opisuje i nie wyjaśnia. Rozwija nas wewnętrznie, choć nie poucza.
Podziwiany artysta jest więc jak gracz w karty, któremu dopisało szczęście. Nie ma znaczenia, czy blefował, czy miał silną kartę. Jeśli przebił partnerów - należą mu się pieniądze. Jeśli zdobył majątek na kiczu, to ma mało wspólnego z artystycznym kunsztem, ale nikogo nie oszukał. Nie złamał reguł gry, nie okradł swych klientów. Może prostytuuje swe umiejętności i degraduje smak odbiorców, ale jest znaczna róż- nica między obowiązkiem mówienia prawdy a dostarczaniem wzruszeń. Nic więc dziwnego, że cała przepaść dzieli naukowego plagiatora od artystycznego kopisty. W nauce plagiat jest złamaniem reguł gry, jest kłamstwem na temat tożsamości autora w dyscyplinie, która najwyżej ceni prawdę. W sztuce plagiat to tylko uleganie modzie, podróbka, umiejętność wczucia się w czyjeś myśli i styl. Nic więc dziwnego, że nie jest tak ostro potępiany i że dobre kopie przynoszą dobrą cenę. Prawda w sztuce to pojęcie ulotne i chwiejne. Roman Ingarden wymienia trzy jej wersje w odniesieniu do dzieła literackiego i żadna z nich nie wydaje mu się istotna. Prawda może polegać na zgodności z faktami, konsekwencji przedmiotowej i wiarygodności metafizycznej. Czyli autor odbiega w swym dziele od prawdy, gdy fantazjuje, gdy przypisuje przedmiotom, które przedstawia, jakieś cechy, których one mieć nie mogą, lub gdy buduje świat, w którym rządzą inne prawa niż w naszym świecie. Ale to wszystko jest dopuszczalne. Żadna z tych trzech wersji prawdy nie obowiązuje ani powszechnie, ani bezwzględnie. Jeśli jakiś autor zechce przedstawić fikcyjny epizod z historii Rzymu, ma prawo pokazać Cezara, który umyka zabójcom, może zrobić z niego kobietę umizgującą się do Kleopatry i może mu pozwolić, by z Egiptu wracał na latającym dywanie. Takie zmyślenia nie prowadzą w sztuce do oskarżeń o lekceważenie prawdy. Stąd konkluzja Ingardena: "Wciąż ponawiane poszukiwanie idei dzieła w sensie prawdziwego zdania jest daremnym trudem, polegającym w gruncie rzeczy na zapoznaniu podstawowego charakteru dzieła sztuki literackiej. Takiego zdania nie można znaleźć ani w rzetelnym dziele sztuki literackiej, ani wywieść z zawartych w nim zdań. Bo ze zdań niebędących sądami nie może wynikać żadne zdanie prawdziwe. Stąd już jeden krok do powszechnego rozgrzeszenia. Jeśli artysta nie musi dbać o prawdę w dziele sztuki, to dlaczego ma dbać o prawdę w swym życiu? Czemu miałby powściągliwie i skromnie prezentować swe osiągnięcia? Czemu miałby sceptycznie i krytycznie opisywać swe dokonania? Ma prawo zmyślać na temat swych dzieł wszystko, co mu się podoba. Ocena i tak nie należy do niego, tylko do odbiorców, krytyków i komentatorów. Dlatego właśnie panna Werdenfels jak tak ważną postacią. To ona wywabia lisa z nory i ona go zmusza, by się ukazał w prawdziwej postaci.
Lecz później, właśnie dlatego, że jest naukowcem, a nie artystką, powinna mierzyć dzieło Meistera własnymi kryteriami, a nie chełpliwymi zapewnieniami autora o jego wielkości. Musi szukać innej prawdy niż ta, o której pisał Ingarden i która jest zbędnym dodatkiem w każdym wielkim dziele. Cóż więc jej pozostaje? Nic ponad to, co znajdzie w Poetyce Arystotelesa. Proste słowa: "Poezja jest bardziej filozoficzna niż historia" {Poetyka 145lb). Sztuka nie musi głosić niczego konkretnego na temat realnego świata, ale powinna sugerować jakieś ogólne prawdy na temat dowolnej rzeczywistości, wszystko jedno jakiej -realnej, fikcyjnej, baśniowej. Im bardziej ogólne będą te prawdy, im lapidarniej i trafniej przedstawią nową wizję znanej lub nieznanej rzeczywistości, tym więcej będą dla nas znaczyć i tym bardziej wydadzą się nam prawdziwe. Choć więc artysta budujący swą sławę na mitach osnutych wokół swej urojonej wielkości jest jedynie fałszywym geniuszem, to nie powinniśmy mieć pretensji do niego o pozerstwo. Meister nas zwodzi opowieściami o sobie, ale jako artysta oszukać nas nie może; może nas tylko rozczarować i zniechęcić. Co w końcu też robi, gdy w ostatniej scenie odczytuje fragmenty tetralogii. Nic w nich nie ma - tylko puste słowa i nuda. To właśnie jest fałszem w sztuce i jedynym fałszem, który nas może brzydzić.