Artykuły

"Fedra" w reż. Macieja Prusa i "alpha Kryonia Xe" w choreogr. Jacka Przybyłowicza w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Dorota Kozińska w Ruchu Muzycznym.

Zaczęło się od "Curlew River" Brittena. Jednego z najlepszych spektakli w obecnym repertuarze warszawskiego Teatru Wielkiego. Potem były "Zapiski tego, który zniknął" Janaczka i "Sonety Szekspira" Mykietyna. Przedstawienie ciekawe, nie wolne od potknięć i niejasności - poniekąd zrozumiałych, bo realizatorzy wzięli na warsztat nie opery, lecz cykle pieśniowe, które ubrać w szatę dramatyczną trudno. Niemniej przedsięwzięcie "Terytoria", pomyślane przez animatorów Opery Narodowej jako "poszukiwanie nowych jakości estetycznych i form wyrazu", wystartowało z rozmachem i zapowiadało się niezmiernie ciekawie na tle wszechobecnej na stołecznej scenie licentia poetica, testowanej przez reżyserów i scenografów na żywym ciele kanonu operowego. Z rozmaitym skutkiem. Twórczość kameralna zmusza inscenizatorów do większej dyscypliny, wymaga głębszego wniknięcia w tkankę czysto muzyczną. Tutaj do współpracy zaprasza się reżyserów, którzy - jak Maciej Prus - są świadomi, że "w operze najważniejsza jest partytura i śpiewak".

Z tym większą ciekawością oczekiwałam prapremier w trzecim ogniwie cyklu: opery "Fedra" Dobromiły Jaskot i baletu "alpha Kryonia Xe" Aleksandry Gryki. Bo Janaczek i Britten to już klasyka, Mykietyn to nowa ikona polskiej muzyki współczesnej, tymczasem Jaskot i Gryka stawiają dopiero pierwsze kroki w dziedzinie twórczości scenicznej. To idzie młodość (roczniki odpowiednio 1981 i 1977), to idzie płeć żeńska (godnie wprawdzie reprezentowana w środowisku naszych kompozytorów, co się jednak nie przekłada w proporcjach na liczbę wykonań), to idą modne tendencje stylistyczne, które sądząc z lektury "Glissanda" nosić się będzie w Polsce przez kilka najbliższych sezonów. Ale zmierzyć się od razu z Brittenem i planowanym Xenakisem? Można i tak. Jak spadać, to z wysokiego konia i uczyć na błędach, póki wiek pozwala nie popaść we frustrację. Moim zdaniem Jaskot zjechała ze sceny wleczona za wierzchowcem z nogą w strzemieniu, Gryka zaś ukończyła parkur prawie bez zrzutek, co widzowie nagrodzili gromkimi oklaskami.

Fedra Jaskot, czyli interaktywna (?) opera kameralna, nawiązująca do greckiego mitu przede wszystkim przez pryzmat twórczości Sarah Kane, na dobrą sprawę mogła trwać dziesięć minut. I to w wymiarze czysto muzycznym. Jako teatr nie sprawdziła się wcale, po części za sprawą infantylnego libretta (autorstwa niejakiego T., podobno mężczyzny), po części wskutek nieumiejętnej gradacji napięć czy też całkowitego ich braku. Jaskot chciała rozegrać mit w sferze niedopowiedzeń: Tezeusz wprawdzie wróci, ale nikt nie umrze, Hipolit i Fedra zostaną sam na sam ze swoimi kompleksami, niewyżytymi pragnieniami i kacem moralnym. Odrobinę prawdopodobieństwa psychologicznego wniosły w inscenizację reżyseria Macieja Prusa i ascetyczna - by nie rzec nieobecna - scenografia Pawła Wodzińskiego, który umieścił całość na widowni Sceny Kameralnej, uzupełnionej kilkoma prawie niezauważalnymi sprzętami. Prus przeniósł tę noc żądzy, zdrady i poniekąd kazirodztwa nie tyle w dziedzinę niedopowiedzeń, co wieloznacznych fantazji seksualnych. Dzielący bohaterów dystans i zwielokrotnienie postaci zostawiły mnie w poczuciu, że żadnego coitus nie było, że Fedra po prostu nie potrafi się ułożyć z własną samotnością, z której nie wyrwie jej żaden z bohaterów mitu. Jak sądzę, do takiej interpretacji skłonił reżysera tekst, w którym Hipolit proponuje Fedrze cukierka, a po stosunku-niestosunku wrzeszczy "mamusiu nienawidzisz mnie".

Jeśli wybiera się takie libretto, nie pomogą nawet wyrafinowane zabiegi spektralne, polegające na ogniskowaniu partii solowych wokół symbolicznych dźwięków ("g" przypisane Fedrze moduluje do spektrum "e", właściwego Hipolitowi, a Tezeusz mamrocze swą mówioną rolę z grubsza w orbicie "cis", co podkreśla dystans dzielący go od obydwojga). Spektralizm Jaskot sprawia wrażenie rudymentarne, jakby kompozytorka dopiero się odnajdywała w tej nowej u nas modzie, bez której ostatnio ani rusz. Jeśli coś ciekawi, to nie próby spektralne (w niezrozumiały dla mnie sposób uzupełnione elektroniką, zresztą szwankującą), tylko zapamiętane z wcześniejszych prób kompozytorskich Jaskot "żeńskie", rozkołysane brzmienia drzewa i delikatne interwencje perkusji. Skoro Agata Zubel, artystka obdarzona niezwykłą wyobraźnią muzyczną, nie potrafiła się wczuć w posiekaną, nawzdychaną i wycharczaną partię Fedry, to znaczy, że coś tu nie tak. Kontratenorowa postać Hipolita (Karol Bartosiński) okazała się jeszcze mniej przekonująca. Podobnie miauczący Sprechgesang Wiesława Komasy (Tezeusz). I biorę w obronę solistów. To nie ich wina. To także nie wina młodziutkiej, bardzo zdolnej Dobromiły Jaskot, którą wpuścili w maliny. Na litość Boską, przecież nie wszyscy muszą się bawić w in-yer-face theatre i spektralizm! Najgorsze, co można uczynić na początku drogi twórczej, to schlebiać gustom. Niech pani ucieka, póki czas, potem będzie za późno.

Doskonale na tym tle wypadła bardzo indywidualna i wyśmienicie skonstruowana muzyka Aleksandry Gryki. Do dziś mam w uszach drapieżne dialogi fortepianu z marimbą i "nieziemski", prześwietlony koloryt brzmieniowy orkiestry, w której proporcje jakby się odwróciły, oddając pole wyrazistym instrumentom perkusyjnym i wirtuozowsko potraktowanym dętym (w obydwu spektaklach świetnie się spisała Chopin Academia Orchestra pod batutą Wojciecha Michniewskiego). Mimo że rytm nie jest siłą napędową tej muzyki-mniej więcej w połowie baletu orkiestra ustępuje miejsca elektronice, jeszcze mniej rytmicznej - w jakiś paradoksalny sposób doskonale się do niej tańczy. Na wskroś nowoczesną w języku choreografię stworzył Jacek Przybyłowicz, wprowadzając na scenę tancerzy tak "charakterystycznych", że nie mogłam wprost uwierzyć, że cała obsada rekrutuje się spośród zespołu TW. Fenomenalny Jacek Tyski jest zaprzeczeniem archetypu baletmistrza: niski, wątły, nie do końca harmonijnie zbudowany, w ruchach zwinny jak jogin, w wyrazie sugestywny jak aktor teatru dramatycznego. Zaczynam wierzyć, że w Polsce znajdzie się miejsce na balet z prawdziwego zdarzenia, bo do niedawna pod szyldem "taniec nowoczesny" zwykło się kryć niedostatki warsztatowe. Podobno Gryka napisała tę muzykę na motywach Trzech elektrycerzy Lema. Marcin Gmys opisał ją zresztą szczegółowo, motyw po motywie, w książeczce programowej. Piszę "podobno", bo na scenie nie zostało z tego prawie nic. Na pokrytym prawdziwym pyłem drzewnym parkiecie rozegrała się historia kładzenia podwalin pod jakąś dziwną cywilizację, kreowaną pod okiem Maga. Cywilizację naznaczoną niedwuznacznie sugerowanymi rytuałami płodności (zarówno w geście tanecznym, jak w symbolice sadzonych przez protagonistów, rozrastających się stopniowo drzewek). Dysonans w tę sielankę wprowadza postać kreowana przez Tyskiego - ni to przybysz, ni to demon (jeśli tak, namaszczony przez Maga, choćby ceremonią zmiany szat). Być może jest w tym jakieś odległe nawiązanie do Kwarcowego, bo podobnie jak on ponosi klęskę - albo przenosi się w inny wymiar, bo jego finałowy popis przypomina jako żywo taniec wirującego derwisza. Raczej jednak Kwarcowy to nie jest, bo "alpha Kryonia Xe" - wbrew tytułowi i wbrew Lemowi - nie jest krainą Kryonidów, którzy "tylko w przeraźliwym mrozie istnieć mogli i w pustce bezsłonecznej". Jest dziedziną świetlistą i pełną żaru, w którą to przybysz wnosi obcy chłód. W wywiadzie z kompozytorką Ewa Szczecińska pyta: "Dlaczego [w tytule] nie zostali trzej elektrycerze?" Gryka odpowiada: "Bo mi kazali zmienić".

Kto kazał? Jacy oni? Tu właśnie nastąpiła zrzutka na bezbłędnie przejechanym parkurze. Zobaczyłam świetny spektakl baletowy z doskonałą muzyką. Dlaczego musiałam się głowić nad związkami przedstawienia z twórczością Lema, tym dotkliwiej, że premiera odbyła się tuż po jego śmierci? Podobało mi się i już. Nie wystarczy? "Oho! A więc i zachwycać się nie należy! Nic to! Byle tylko nie myśleć!" - powtarzał sobie Kwarcowy. Na darmo, bo i tak pokonała go mądrość Baryona. Ja chcę myśleć i chcę się zachwycać.