Artykuły

"Fedra" w reż. Macieja Prusa i "alpha Kryonia Xe" w choreogr. Jacka Przybyłowicza w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Ewa Szczecińska w Ruchu Muzycznym.

"Terytoria", cykl przedstawień na scenie kameralnej Opery Narodowej, z założenia służą poszukiwaniom "nowych jakości estetycznych i form wyrazu, wytyczaniu nowatorskich nurtów, wyzwoleniu nieznanych skojarzeń i wizji". Aleksandra Gryka w swoim balecie "alpha Kryonia Xe" początkowo chciała, by na scenie zamiast tancerzy występowały "małe, zdalnie sterowane robociki". Ten pomysł-eksperyment nie został jednak zrealizowany. W operze Dobromiły Jaskot Fedra wszystko jest eksperymentem; w tym sensie Fedra stała się doskonałym ukoronowaniem całego cyklu.

Libretto autorstwa osoby kryjącej się pod pseudonimem T. to pojedyncze frazy wyrażające emocje lub najprostsze komunikaty ("bardzo cię pragnę", "chciałbym coś przeżyć", Jestem nieszczęśliwa", "nie wiem co robić"...). Pomysł ryzykowny - takie balansowanie na granicy wymaga mistrzostwa, dramaturgicznego instynktu, dbałości, by nie stoczyć treści w prostactwo. Niekiedy, tym razem miało się wrażenie przekroczenia owej niebezpiecznej dla sztuki granicy.

Treść, opowiedziana historia zmieniona została w stosunku do mitu w zasadniczy sposób. Hipolit nie umiera, Fedra nie popełnia samobójstwa. Trójkąt Fedra-Tezeusz-Hipolit trwa i trwać będzie. Nie ma przecięcia, rozładowania kulminacji, odetchnienia po tragicznych wydarzeniach. Nie ma w istocie finału. Jest zatopienie się w tragicznym suple, nierozwiązywalnym, potencjalnie wzmaganym przez raz rozbudzone żądze, potencjalnie jeszcze bardziej tragicznym... Widz-słuchacz wychodzi po spektaklu oszołomiony, jeszcze bardziej napięty. Wbrew założeniom kompozytorki brak tu katharsis (choć dramaturgia tak została skonstruowana, że rozładowanie niejako samo, na koniec, aż się prosi). A więc formalny, dramaturgiczny eksperyment; wystawianie odbiorcy na próbę, odejście od klasycznych zasad.

Scenografia, reżyseria w założeniu ma wzmacniać wszystkie elementy dzieła przez swoją prostotę, minimalizm gestów i odwrócenie. Sam fakt usytuowania sceny na widowni a słuchaczy na scenie eksperymentem rzecz jasna już dzisiaj nie jest, lecz w kontekście przemian treści mitu, zasadniczego odwrócenie przesłania, to odwrócenie nabiera nowego sensu. Trzeba jednak powiedzieć, że warstwa wizualna jest najsłabszą częścią spektaklu. Statyczność ruchów Hipolita (znakomity wokalnie Karol Bartosiński - kontratenor) zdradza zupełny brak pomysłu na aktorskie rozegranie postaci. Podobnie w postaci Tezeusza - mimo zatrudnienia wybitnych aktorów (Wiesław Komasa zamiennie z Mariuszem Bonaszewskim) możliwości artystów w ogóle nie zostały wykorzystane. Jakimś wytłumaczeniem dla takiego rozegrania sytuacji jest zwrócenie całej uwagi widza na Fedrę (znakomita w tej roli Agata Zubel - sopran). Przy niej postaci męskie są przezroczyste, są jak tło do działań wokalnych, aktorskich, a także przeżyć i emocji głównej bohaterki.

Muzyka - zdecydowanie najbardziej wartościowy element spektaklu. Dobromiła Jaskot nie pierwszy raz swoją twórczością pokazuje, że potrafi dźwiękami szczelnie wypełniać przestrzeń; tym razem nasyciła harmoniczno-brzmieniową magmę mocnymi emocjami. Uprościła przebieg, cały czas - jak to zwykle w jej muzyce - gdzieś podskórnie słychać (a bardziej może czuć) pasmo, dźwięk (dźwiękowy element?) snujący się jak nić Ariadny, nadający spójność, statyczność, zatrzymujący czas, ale też niepokojący. Dramaturgicznym kluczem do wielkiego łuku, jaki w rezultacie powstaje, są powtórzenia, kulminacje, niepokojące partie kotłów, spięcia "chóru blachy", wyciszenia. Trudno byłoby powiedzieć, że muzyka do Fedry jest wyrafinowana - racjonalna wirtuozeria tak obca jest wrażliwości tej artystki, że gdy sięga po widma spektrum, robi to możliwie najprościej. W tym przypadku penetruje widma trzech dźwięków symbolizujących zarazem bohaterów: Fedrę dźwięk "g", Hipolita dźwięk "e", Tezeusza dźwięk "cis". Ważniejsza jest dla niej symbolika i symboliczne przenikanie dźwiękami postaci, relacji, w jakie ze sobą wchodzą, nie zaś złożoność potencjalnych możliwości spektralnego poprowadzenia harmoniki, narracji. A więc retoryczność w dźwiękach - to jeden z niewielu "tradycyjnych" elementów opery Dobromiły Jaskot.

Artystka odsłoniła w muzyce talent dramaturgiczny, przegrała - moim zdaniem - eksperymentując z przesłaniem. Na pytanie o katharsis odpowiada: "Katharsis jest nieuniknione. W moim odczuciu polega ono na odczuciu litości nad bohaterami, nad tym, co sami projektują, wywołują. To bardzo dramatyczna sytuacja, reakcją na nią może być płacz. Na tym polega oczyszczenie. Sam proces tworzenia Fedry stał się dla mnie katharsis, pozwolił się rozprawić z samą sobą." Tyle że widz-słuchacz nie reaguje owym płaczem, znalazł się w dziwnej sytuacji, nie ogarnia jej, nie rozumie, zostaje rozbity, tak jak rozbici są bohaterowie dramatu. Został zatem wciągnięty w sam jego środek. Katharsis nie następuje, a eksperyment z formą i przesłaniem - nie przekonuje.

Czy w tym kontekście ma jakiś znaczenie fakt, że kompozytorka pracując nad utworem nie miała jeszcze dwudziestu pięciu lat? Sądzę, że tak.

Taneczna opowieść o powstawaniu świata - tak podpowiada esej, zamieszczony w książce programowej baletu. Na szczęście historia opowiadana na scenie jest na tyle pojemna, że pozwala uruchomić wyobraźnię również w innych kierunkach. Ja odczytałam ją jako wyabstrahowaną, nie mającą początku ni końca sytuację człowieka w świecie; człowieka na ziemi, we wszechświecie, człowieka w zderzeniu z materią żywą (rośliny), martwą (woda, ziemia, żwir). Człowieka, który jako najsilniejszy - bo rozumny, zorganizowany, obarczony odpowiedzialnością - zostawia na otaczającej go materii najsilniejszy ślad. Pusta na końcu scena, zarysowana stopami tancerzy pozostaje na długo po wybrzmieniu ostatnich dźwięków muzyki. Pozostaje jako memento-pytanie: jakie ślady po sobie zostawiamy? Każdy z nas z osobna, i wszyscy ludzie razem?

Kompozytorkę zainspirowało opowiadanie Stanisława Lema "Trzej elektrycerze", zainspirowało do muzycznego opowiedzenia historii o pewnej krainie w kosmosie, w której największym skarbem i przedmiotem pożądania najeźdźców są... niewypowiedzianej piękności zorze. Ta historia gdzieś głęboko dotyka tych samych pokładów: człowiek i świat, odpowiedzialność człowieka za świat. Tyle że historia opowiedziana na scenie przez tancerzy, w choreografii Jacka Przybyłowicza zaklęta została w kolorach ziemi. Brunatne, gliniane, bordowe, beżowe, ciepłe. Historia Lema rozgrywa się w kosmicznych kolorach - srebra, szkła, jaskrawej bieli. Za historią Lema poszła rzecz jasna w swojej muzyce Aleksandra Gryka, artystka o wyrazistej, niepowtarzalnej kompozytorskiej wyobraźni. Język jej muzyki jest tajemnicą. Jej praca nad utworem -również. Niczego nie podpowiada, nie tłumaczy, mówi samymi dźwiękami. I nie wynika to z tak dziś popularnej u wielu artystów autokreacji; Aleksandra Gryka jest nadwrażliwą introwertyczką wypowiadającą się w dźwiękach. Muzykę do "alphy Kryonii Xe" organizowała bardzo starannie, w kunsztowne kolorystyczno-harmoniczno-rytmiczne pajęczyny. Detal wpleciony został w strukturę o nieco nerwowym przebiegu. Gesty - krótkie, stworzyły aurę metalicznej, pozbawionej emocji narracji. Dopiero pod koniec, wraz z pojawieniem się taśmy - a na niej brutalności, dźwiękowego brudu, brzydoty, radykalnie zderzonych z jasną partią orkiestry, sygnalizuje podskórny bunt, niezgodę, votum separatum. Wobec czego? Paradoksalnie: wobec brzydoty, brudu, śmietnika, nieczułości, jakie funduje sobie i światu człowiek.

Zwarta, wartka, doskonale zakomponowana muzyka może być autonomicznym dziełem, czysto dźwiękowym, bez sceny, bez tańca. Wielki talent!