Artykuły

- Człowiek bez historii nic nie znaczy, teatr też - z Bogusławem Danielewskim, aktorem związanym z wrocławskim Teatrem Polskim, rozmawia Magda Piekarska w Gazecie Wyborczej - Wrocław.

Magda Piekarska: Garderoba ma numer 101. To ta sama od 57 lat? Bogusław Danielewski: Tak. To garderoba Artura Młodnickiego, Igora Przegrodzkiego i moja. Na początku była dużo mniejsza, dopiero po pożarze powiększono ją i jest dużo bardziej reprezentacyjna. Prawda, Igor?

Uśmiecha się pan do zdjęcia na ścianie. Często zdarza się panu rozmawiać z Igorem Przegrodzkim? - O, ba! Wiele lat tu razem spędziliśmy, wiele razy graliśmy razem na scenie. Łączyła nas przyjaźń. Nawet kiedy Igor wyjechał do Warszawy. Zresztą do stolicy odchodził kilka razy, kilka razy wracał, po roku, po pół. Mówiłem mu: "Robisz największy błąd w swoim życiu. Tu jesteś święta krowa, wszyscy cię szanują. Pójdziesz do stolicy, będziesz zaczynał od nowa. Tutaj będziesz u siebie w domu. Pamiętaj, starość się zbliża, trzeba dużo życzliwości". Nie posłuchał. I skończył tragiczną śmiercią, bo umierał samotny. Starych drzew się nie przesadza.

Od samego początku byli tu panowie razem?

- Tak. Z tym że na początku okupowaliśmy ją w trójkę - Igor, ja i Artur Młodnicki. Zostałem do niej zaproszony w 1953 roku, zaraz po tym, jak trafiłem do teatru. Bo to nie było tak łatwo wejść do teatru i wybrać sobie miejsce. Ten awans do garderoby był uzależniony od wartości aktora - starsi aktorzy, jeśli dysponowali miejscem, zapraszali młodszych. Takie zaproszenie to była nobilitacja. Oczywiście jeśli go nie było, znajdowało się inne miejsce, ale bardziej poślednie. Zresztą ten przydział często ulegał zmianie po paru rolach, jak się koledzy zorientowali w wartości nowego aktora.

To był także towarzyski awans?

- Oczywiście. Zaraz po przyjęciu zaproszenia otwierał się barek.

Kto pana zaprosił?

- Artur Młodnicki. Był najstarszy z naszej trójki i piastował w tym gronie najbardziej godne miejsce. Przyjął mnie od razu po tym, jak zostałem zaangażowany do Polskiego przez Wilama Horzycę z teatru Iwo Galla z Wybrzeża. Do Wrocławia przyjeżdżałem dwukrotnie - za pierwszym razem na gościnne występy w "Wodewilu warszawskim", który miał kolosalne powodzenie. Zagrałem jeszcze w pięciu innych przedstawieniach i wróciłem do Trójmiasta, gdzie grałem wówczas na trzech scenach - we Wrzeszczu, Sopocie i Gdyni. Mnóstwo czasu spędzałem w pociągach, dojeżdżając na próby i spektakle, więc kiedy pojawiła się propozycja z Wrocławia, żebym przeniósł się tu na stałe, potraktowałem ją jako łut szczęścia. Podziękowałem za szczęśliwy los na loterii i wyjechałem.

Jakim miastem był wtedy Wrocław?

- Bardzo zniszczonym, zbombardowanym, chodziło się więcej po gruzach niż po ulicach. Pewne dzielnice ocalały, wśród nich Biskupin, gdzie zamieszkałem, inne były całkowicie martwe. Ale Wrocław rozwijał się szybko - kiedy tu przyjechałem po raz pierwszy, liczył 60-70 tys. mieszkańców, półtora roku później już 200 tys. Wygląd miasta szybko się poprawiał, kwitło życie kulturalne. Do Gdańska po wojnie zjechało Wilno, tutaj Lwów. Bardzo kulturalna społeczność.

To się dawało odczuć u publiczności?

- Oczywiście! Była żywiołowa, entuzjastyczna. Spragniona polskiego słowa, klasycznego repertuaru. Stąd takie powodzenie Fredry, który dziś jest tak mało grany we Wrocławiu, choć to jego miasto - tu ma pomnik, tu w Ossolineum są jego rękopisy.

Skąd wziął się teatr w pana życiu?

- Od dziecka uwielbiałem występować. Było nas pięciu braci, ja najmłodszy. Cała piątka zdradzała absolutny talent aktorski. Wszyscy śpiewali, przebierali się, układaliśmy rozmaite spektakle. Potem trójka z nas zajęła się sztuką - najstarszy brat został pianistą, średni zrobił wielką karierę w Ameryce jako reżyser filmowy i teatralny, ale też jako pedagog. Wielkie hollywoodzkie gwiazdy u niego się kształciły. Miał na imię Tadeusz. Brał udział w Powstaniu Warszawskim, potem trafił do obozu pracy, a później do Londynu, gdzie skończył Królewską Akademię Dramatyczną. Jego uczniami byli m.in. Martin Sheen, Sigourney Weaver, Mercedes Ruehl.

A pan?

- Ja zacząłem studiować śpiew na Akademii Muzycznej w Sopocie. Chciałem zostać śpiewakiem operowym, zresztą debiutowałem w operze razem z Marią Fołtyn. Ona śpiewała partię Halki, ja Janusza. Reżyserował gościnnie Iwo Gall. Zwrócił na mnie uwagę i powiedział: "Posłuchaj mojej rady, zrób studia aktorskie. Teatr będziesz miał do końca życia, a śpiew, nawet najpiękniejszy, skończy się w pewnym momencie, w pełni rozkwitu. Będziesz miał 50 lat i koniec - emerytura i zdarte gardło". Z początku więc łączyłem te dwa kierunki - grałem, śpiewałem, a także reżyserowałem. Na Akademii Muzycznej we Wrocławiu przez ćwierć wieku wykładałem aktorstwo. Zawsze wychodziłem z założenia, że im większa rozpiętość w artystycznych pasjach, tym bardziej człowiek się rozwija. I zaczyna rozumieć, o co chodzi.

A o co chodzi w aktorstwie?

- Od moich studentów wymagałem trzech warunków: świadomości, po co wchodzisz na scenę, co masz na scenie załatwić i dlaczego schodzisz ze sceny, co się dzieje z tobą, twoją postacią, kiedy jest nieobecna. To był fundament wszelkich działań, procesów nauczania, porozumienia. Poza tym byłem łagodny dla moich studentów - mówiłem do nich po imieniu i wystarczyło, żebym zwrócił się do któregoś "proszę pana", żeby padł blady strach.

Dziś pan jest profesorem w teatrze - w całym zespole ma pan najdłuższy staż.

- Tak się złożyło, chociaż kiedy się tu zaangażowałem, byłem najmłodszy. Teraz wylądowałem na najwyższej półce. Kiedy tu przyszedłem, zespół był szczuplutki, potem za dyrekcji Jakuba Rotbauma rozrósł się do ponad stu aktorów. Większość później nas opuściła i teraz okazuje się, że połowa świata aktorskiego jest z Wrocławia. Kusiła ich stolica - tam więcej budowano, aktorowi łatwiej było dostać mieszkanie, więcej się grało, warunki finansowe były lepsze. Ja zawsze łączyłem kilka teatrów i Wrocław pochłonął mnie całkowicie. Chociaż było tak w pewnym momencie, że rozważałem wyjazd do Warszawy. To było jednak jednoznaczne z opowiedzeniem się, po której stoi się stronie.

Chodzi o politykę?

- Tutaj oczywiście też - jak w całej Polsce - panował ostry reżim. Ale nie było takiego nacisku, takich zobowiązań. Jeśli były, to dobrowolne. Robienie teatru wbrew polityce odbywało się za zgodą partii. Partia dawała pewien luz doboru tekstów, reżyserów. Oczywiście za pewną cenę - wystawialiśmy też oczywiście sztuki tzw. partyjne, dziś powiedzielibyśmy - poprawne politycznie. Mieliśmy też w teatrze komórkę partyjną z pierwszym sekretarzem, którym przez pewien czas był palacz teatralnej kotłowni.

I palacz miał wpływ na repertuar?

- Kiedyś w przerwie w próbach ze zdumieniem zauważyliśmy, jak w kotłowni znikają kolejno reżyser, dyrektor administracyjny i scenograf z egzemplarzem sztuki pod ręką i półlitrówką wystającą z kieszeni płaszcza. A oni szli do palacza, bo ostatnie słowo należało właśnie do niego - w końcu był pierwszym sekretarzem. Na szczęście argumenty płynne były tak przekonujące, że on absolutnie na wszystko się zgadzał. Zresztą ta współpraca z partią układała się na ogół nieźle. Społeczeństwo składało się z lwowiaków, władze też były lwowskie, miały sentyment do teatru. Na każdej premierze w trzecim rzędzie siedziała partia, w siódmym Urząd Bezpieczeństwa, w dziewiątym episkopat w postaci biskupa Kominka.

A kto siadał w pierwszym?

- Urzędnicy, związki zawodowe, administracja - chętnych było zawsze bardzo dużo. Prawdziwy koneser sztuki nigdy jednak nie siada w pierwszym rzędzie. On zawsze wybiera połowę sali, gdzie ma większy ogląd, lepszy odbiór całości. Bo co widać z pierwszego rzędu, gdzie siedzi się niemal na nosie aktorowi? Chociaż był i wyjątek - pewien hrabia ze Lwowa zawsze na premierowych spektaklach siadał w pierwszym rzędzie. Zajmował trzy miejsca: on wybierał to pośrodku, po lewej sadzał kapelusz, po prawej laseczkę. Na którymś ze spektakli, tych ściśle partyjnych, typu "Człowiek z karabinem", kurtyna idzie w górę i padają ze sceny słowa Majakowskiego: "Partia to ręka milionopalca w jedną miażdżącą dłoń zaciśnięta". W pewnym momencie nasz hrabia wstaje, bierze kapelusz, laseczkę i zaczyna przeciskać się do wyjścia. A ponieważ siedział pośrodku, musiał po drodze kilka osób przeprosić. Aktorka recytująca Majakowskiego, która była pierwszym sekretarzem w tym czasie, przerwała i czekała, aż wyjdzie. A tu padają szeptem pytania: "Ale dlaczego pan wychodzi, co się stało?". On się odwraca, mówi głośno i dobitnie: "Bo mnie to gówno obchodzi". Byliśmy przekonani, że z kryminału za to nie wyjdzie. Ale na następnej premierze w pierwszym rzędzie znów on, jego kapelusz i laseczka. Widziałem go ostatni raz w latach 60. Nie wiem, czy wyjechał z Polski, czy zachorował.

Teatr kończył się za kulisami?

- Ależ skąd! Punktem centralnym naszego życia towarzyskiego był bufet. Czy aktor grał, próbował, czy nie, do bufetu przychodził obowiązkowo. Zapytać, co słychać, podyskutować o sztuce, kawę wypić. To była prawdziwa wspólnota - aktorzy mogli się poróżnić, przestać się lubić, ale nie daj Boże, żeby jednemu z nich zdarzyła się jakaś krzywda i przyznał się do tego w bufecie, natychmiast wszyscy ruszali z pomocą. Nie było tak, że próba się kończyła i wszyscy od razu rozbiegali się do swoich spraw. Dzięki temu zresztą spektakle żyły, rozwijały się w trakcie grania. Kiedyś teatrem się żyło, teraz niestety dla większości młodzieży jest to tylko miejsce pracy.

A bufet wciąż żyje?

- Tak, ale nie tymi sprawami co dawniej. No i atmosfera jest inna. Zdarza się, że siedzę, piję kawę, wchodzi młody aktor i nie odezwie się, nie powie nawet dzień dobry. A wystarczyłoby rzucić: "Cześć, koledzy, jak się macie. Pani Kaziu, dużą kawę". I już jesteśmy w sobie, razem.

A panie bufetowe?

- O, do nich to zawsze mieliśmy ogromne szczęście. Były nawet czasy, kiedy bufet był na życzenia aktorów. Przychodziło się do bufetu: "Pani Kaziu najdroższa, ja mam taką ochotę na pierogi". I proszę bardzo - były pierogi. Oczywiście mistrzem kuchni i bufetu był Igor. Zakładał biały kitel i znikał w kuchni. A my tylko słyszeliśmy: "Nie, nie, nie, więcej pieprzu, o, dobrze, tak, a gdzie jest sól, gdzie wy macie sól?". On tak tam urzędował, jakby sam to wszystko pitrasił. Ale to wytwarzało domową atmosferę. Dzięki temu i my w bufecie zaczynaliśmy się uśmiechać. Już się robiła serdeczność między nami. Nikt nie przychodził, żeby schować się za gazetą i zniknąć.

Brakuje panu tej atmosfery?

- Bardzo.

Czego jeszcze?

- Moim największym artystycznym marzeniem jest, żeby zaczęto grać Fredrę. Tęsknię za polskim szlachetnym repertuarem. Dziwimy się, że młodzi ludzie klną jak szewcy. A przecież oni to słyszą na scenie! Jeśli usłyszą te wulgaryzmy od kolegi czy koleżanki, to pół biedy. Ale jeżeli w teatrze, ze sceny, czują się rozgrzeszeni. "Co powiedziawszy szeroko i długo, pozostaję uniżonym sługą."

Fredro pokazywał prawdę o czasach, w jakich przyszło mu żyć. Współcześni twórcy opowiadają o swoim świecie, w którym wulgaryzmy są obecne.

- Tak, ale przecież z tej klasyki też można wyłowić jakąś prawdę o świecie współczesnym. Mimo że została sto lat temu napisana, ma jakąś wartość. Jestem za szerokim wachlarzem repertuarowym, tylko wszystko musi mieć swoje miejsce. Scena na Zapolskiej powinna być teatrem klasycznym, komedia na Scenie Kameralnej (grane tam sztuki idą po kilkaset razy), eksperymenty na Świebodzkim. Wtedy zachowa się promocje.

Czym dla pana jest teatr, aktorstwo?

- Historią. Opowiadaniem, pokazywaniem historii. A w sensie pasji - życiem. Innego sobie nie wyobrażam. Wciąż pamiętam historię, która przydarzyła się jednemu z naszych znakomitych aktorów. Graliśmy w jednej sztuce. I nagle on, pan już w pewnym wieku, sypnął się tak z tekstem, że nagle nie pamiętał ani słowa, a miał duży tekst do powiedzenia. Koledzy go próbowali ratować i nic z tego nie wyszło. Stracił do siebie zaufanie, zszedł ze sceny i więcej się na niej nie pojawił, odszedł z teatru. Spotykam go czasem, pytam: "Nie tęsknisz za teatrem?". "Tęsknię - odpowiada - ale cóż, skoro pamięć zawiodła". To jest tragedia aktora.

Tak jak z Beethovenem, który ogłuchł.

- Z tym że Beethoven dalej tworzył - miał przecież muzykę w głowie. A tu nic nie zostaje.

Zagrał pan ponad 500 ról. Czy ślady tych wszystkich postaci nosi pan w sobie?

- Higiena pracy wymaga od aktora, żeby pozbywał się rzeczy zbędnych. Rola może być znakomita, ale jak przestaję grać, staram się oczyścić pamięć. Takim miernikiem, kiedy to może nastąpić, jest moment, kiedy widzę, jak są rozbijane dekoracje. Koniec, myślę sobie. I na drugi dzień nie pamiętam nic.

Rzeczywiście nic nie zostaje?

- Są fragmenty monologów. Czasem śni mi się rola, którą grałem 30 lat temu. Nagle mówię do żony: "Jestem o 30 lat młodszy".

Za te 65. urodziny teatru wzniesie pan toast z Igorem Przegrodzkim?

- Pewnie. Za nasze wspólne lata, za to, że się od niego dużo nauczyłem, za to, że się doskonale razem porozumieliśmy. I przez tyle lat nie pokłóciliśmy się ani razu. Co u aktorów jest bardzo częste - grają przecież temperamenty, napięcia. Zawsze się szanowaliśmy, chcieliśmy grać ze sobą. Zdarzało się, że sypnąłem się z tekstem. "No, czekam, mów coś" - mówiłem wtedy do Igora. I publika jego winiła za tę pauzę. A on zawsze był bardzo przytomny na scenie, mówił najpierw swoją kwestię, potem zaczynał moją, a ja wtedy: "No widzisz, właśnie to chciałem powiedzieć". Takie były zabawy na scenie.

Często się odbywały?

- Rzadko, ale publiczność to ubóstwiała. Pamiętam przygodę dramatyczną. Graliśmy w "Hamlecie", reżyserował Jakub Rotbaum, Igor był Hamletem, ja Horacym, Zbigniew Wójcik grał Leartesa. Akcja rozgrywała się na trzech podestach umieszczonych na różnych poziomach. Leartes z Hamletem pojedynkowali się, skacząc z podestu na podest. W trakcie skoku zgasło światło i usłyszeliśmy potworny krzyk Igora, któremu kolano wyskoczyło ze stawu. Potem światło zapaliło się i znów zgasło. W tym czasie Wójcik, wstając, kopnął go w kolano, które wskoczyło z powrotem. Było jeszcze kilka kwestii do powiedzenia, ale Igorowi łzy lecą, nie jest w stanie słowa powiedzieć, aktorzy zamarli, zapadła cisza. Wziąłem głowę nieprzytomnego z bólu Igora na kolana i skończyłem sztukę: "Pękło cne serce. Dobranoc, mój książę. Niechaj ci do snu nucą chóry niebian!".

A pożar teatru pan pamięta?

- Mnie akurat nie było. Kończył mi się urlop, przyjechałem dzień później. O pożarze usłyszałem w radiu, gdy wracałem z Zakopanego. Igor śmiał się ze mnie, bo jak wyjechałem z Wybrzeża, spalił się teatr w Gdyni. Mówił: "Po coś wyjeżdżał z Wrocławia, nie było ciebie i tu też teatr się spalił". Najciekawsze, że we foyer na pierwszym piętrze wisiały wtedy portrety najbardziej zasłużonych dyrektorów - Teofila Trzcińskiego, Jakuba Rotbauma, Krystyny Skuszanki, Jerzego Waldena, Jerzego Grzegorzewskiego. Wszystko się spaliło, a one pozostały nietknięte. Uważam, że powinny dalej tam wisieć. Bo to jest świadectwo historii teatru. A każdy z dyrektorów popełniał jeden błąd: zawsze uważał, że teatr zaczyna się od niego. O tym, co było przedtem, można zapomnieć, bo teraz to dopiero będzie! A to nieprawda! Człowiek bez historii nic nie znaczy, teatr też.

Na zdjęciu: Bogusław Danielewski w "Dziadach" w reż. Michała Zadary.