Dwie wizje "Pułapki"
1.
Cóż za zamysł dramaturgiczny! Już w pierwszym czytaniu "Pułapka" jest sztuką fascynującą. Zaskakuje i przeraża.
A przecież Tadeusz Różewicz oparł swoją najnowszą sztukę na łatwo dostępnej biografii Franza Kafki, jej dobrze znanych osobistych wątkach. Konflikt z ojcem, kilkakrotne próby zaręczyn, rozpaczliwe szukanie w mieszczańskim świecie miejsca dla siebie jako pisarza... Od dzieciństwa prześladujący go kompleks pochodzenia, lęk przed szybko nadchodzącą śmiercią i obawa przed okrucieństwem własnym i innych... I nieautentyczność narzucanych samemu sobie póz i ról, niepewność własnej twórczości i jej projekcji w przyszłość...
Nie dajmy się zmylić. Pułapka to nie une vie romancee. Sztuka toczy się jednocześnie w dwóch czasach: współczesnym Kafce i tym, który dokona się już po jego śmierci i zweryfikuje jego koszmary. W tle sytuacji quasi-realistycznych Różewicz wprowadził wątek Oprawców, sygnalizując nadchodzący czas grozy. Jest tu antycypacja zagłady rodziny Kafki, całej społeczności, całego narodu. To nie odchodzi tylko mieszczański świat w jego dusznym c.k. austriackim kształcie. Z właściwym mu tragicznym szyderstwem Różewicz zapowiada koniec całej formacji opartej na wierze w liberalną demokrację i zapatrzonej w wielką kulturę niemiecką, dodajmy, do której tak częsty akces składali Żydzi.
Kafka pochodził z kręgu, który, posłuszny tradycji, kładł szczególny nacisk na więzy rodzinne. One porządkowały życie i nadawały mu sens: wiązały ze sobą pokolenia. Franz wymyka się z tego ciągu i jednocześnie karmi tym swoje poczucie winy wobec miejsca, z którego wyrósł. Może wobec wszystkich Żydów od pokolenia Abrahama? Z "Dzienników" i listów wiemy, że Kafka swoją obawę przed małżeństwem tłumaczył koniecznością maksymalnego poświęcenia się pracy pisarskiej i chorobą, szybko postępującą ku śmierci. Różewicz sięga dalej. Jego Franz niesie w podświadomości obraz zagłady plemienia. Stąd bezsens jakichkolwiek ruchów. Może i stąd decyzja o spaleniu własnych dzieł? Po co, komu je zostawiać? Franz w "Pułapce" nie dowierza jednak swemu lękowi. Bo pisarz także należy mocno do swego czasu i własnej mieszczańskiej kondycji. Sprawy spalenia swego dorobku nie załatwia do końca. Na tę ofiarę - osobisty holocaust - okazuje się za słaby. "Nie mogę palić własnych dzieci" - nie stać mnie na ofiarę Abrahama.
"Pułapka" to jednocześnie swoisty pastisz freudyzmu, jego okrutna i drwiąca reinterpretacja. Dla Franza popęd ku więzom międzyludzkim, ku miłości, jest siłą wyniszczającą. To z popędu do śmierci czerpie soki twórczości. Zaś SZAFA, ów oklepany i wykpiony symbol seksualny z marzeń sennych, szafa domowa, tak odstraszająca dla Franza, jawi się na końcu sztuki jako kryjówka, w której kiedyś szukać się będzie - pewnie daremnie - ratunku przed wywozem do obozu zagłady. Franz szczęśliwie umrze wcześniej i nie będzie musiał chować się w szafie.
Bohaterowie "Pułapki" noszą imiona ludzi, którzy kiedyś żyli, i noszą w sobie ich los - teraz już znany do końca. Patrzcie - mówi nam Różewicz - jak te siostrzyczki beztrosko się bawią. Oglądajcie, pamiętajcie: ich koniec będzie straszny. A wy? A my? Symptomów można nie dostrzegać. Nie czujmy się bezpieczni.
W kolejnych czytaniach okazuje się, że "Pułapka" jest sztuką diabelnie trudną teatralnie. Jak by autor w ogóle nie liczył się ze sceną. Te długie, dwuosobowe rozmowy, te nieustanne zmiany miejsca akcji. Ten hipernaturalizm didaskaliów, na przykład: "...spoglądają na pośladki dziewczyny, nogi w cielistych, jedwabnych pończochach ze szwem". Albo: "...śmieje się szeroko, pokazując przy tym duże zęby, szczęki pełne złotych koronek"; wybucha śmiechem pokazując "wszystkie zęby, a nawet podniebienie"... No, może to jest do zrobienia w telewizji. Ale na scenie? W dawnych sztukach Różewicza tego typu didaskalia były droczeniem się z teatrem: najjaskrawszego przykładu dostarczał "Akt przerywany". W "Pułapce" spełniają one zupełnie inne zadanie. Są komentarzem do roli, wskazówką o wzajemnych relacjach między postaciami. Także spojrzeniem, jakim Franz taksuje swoich bliskich. Inne służą osadzeniu bohaterów w konkretnym czasie i przestrzeni.
Dialogi w "Pułapce" tworzą pozór realistycznej sztuki, mieszczańskiej "obyczajówki". Rozmowy o kobietach czy potrawach toczą się "lekko i inteligentnie"; ale napięcie jest poza nimi, w obecności Oprawców, w niemych reakcjach Franza. W scenie wizyty Maksa u Grety na przykład nastrój tworzy niewidoczne lecz słyszalne debilne dziecko.
2.
Po prapremierze w Norwegii (reż. Krystyna Skuszanka, grudzień 1983), "Pułapkę" wprowadziły do repertuaru niemal równocześnie dwa teatry polskie: wrocławski Teatr Współczesny (premiera 7 stycznia 1984) i warszawski Teatr Studio (14 stycznia 1984). Wrocławską inscenizację Kazimierza Brauna można nazwać naturalistyczno-symboliczną. Rozpoczyna się pięknie. W głębi całe okno sceny zajmuje kamienica. To dom, w którym w Pradze mieszkał Kafka w dzieciństwie. (Znam go, rzeczywiście tak wygląda, gdy patrzeć na niego od podwórka, od bocznego wejścia do kościoła Panny Marii na Tynie). Tylko tam, w Pradze, jest ściśnięty w niewielkiej przestrzeni. Tu, na scenie, w rysunku Jana Aleksiuna, jest bujny, jakby widziany oczyma dziecka. Kiedy już widzowie siedli w półmroku na miejscach, w oknie kamienicy na pierwszym piętrze zapala się światło. Widzimy sylwetki małego Franza i służącej Józi. Gdzieś nad naszymi głowami słychać ich dialog.
W tym obrazie Różewicz zasygnalizował wszystkie dalsze wątki, wszystkie niepokoje, od których Franz już nigdy nie ucieknie. W spektaklu Brauna ta rozmowa za zakurzoną szybą jest jak przyćmione wspomnienie z dzieciństwa.
Zwieńczona łukiem brama kamienicy będzie w przedstawieniu wrocławskim spełniać ważną rolę. To czarna czeluść, miejsce kaźni. W niej także ustawi się rodzina Franza do wspólnej fotografii. Matowe światło sprawi, że ta fotografia od początku zda się wyblakła. Z dalekiej przeszłości uśmiechną się do nas ludzie, którzy dawno zostali pochłonięci przez piekło.
Brama rodzinnego domu jako wejście do piekieł. Mocne.
W spektaklu Kazimierza Brauna wszystko zostało nazwane brutalnie po imieniu. Oprawcy to - wiadomo - hitlerowcy. Z biegiem obrazów jest ich coraz więcej. Na końcu spektaklu już się od nich roi. Rozbieranie do naga, wkładanie pasiaków. Dziecinna wyliczanka w więziennych sukienkach... Tu nie ma żadnych niedomówień.
Przedstawienie wrocławskie odsyła więc do konkretu - do historii. Czy nie gubi się w nim dziwny, transcendentalny niepokój, który w sztuce Różewicza natrętnie pulsuje i powraca, chociaż nie ma go w samym tekście?
Kazimierz Braun poszedł dość dokładnie za tekstem dialogów i wskazówkami autora. Dzieląc spektakl na dwie części, pierwszą zakończył sceną u fryzjera: jedyną, w której spotyka się czas teraźniejszy (dla Franza) z tym, który nastanie. Scena rozgrywa się w dniu wybuchu pierwszej wojny światowej i jednocześnie w upiornym skrócie dobiega do lat hitleryzmu. Tak, jak chciał Różewicz, ta scena w spektaklu wrocławskim rozwija się stopniowo, przez śmieszność, absurdalność, aż po grozę. Widz przechodzi tu całą gradację uczuć i wychodzi na przerwę oniemiały ze zdumienia. Także i na niego Różewicz zastawił tu pułapkę.
Z wyjątkiem sceny u fryzjera, w sztuce Różewicza wątek Oprawców toczy się poza dialogami: po raz pierwszy pojawia się w sielankowej scenerii spotkania Franza z Ottlą. Ale autor zapowiada go już wcześniej: w końcówce groteskowej sceny u szewca. Zwie się ta scena Zwiastun. Zwiastunem jest oczywiście Maks, który w imieniu przyjaciela prosi o rękę szewcówny. Ale zwiastunem jest także widziany za oknem przemarsz żołnierzy (czego nie ma ani we wrocławskim, ani w warszawskim spektaklu).
W przedstawieniu Brauna Oprawcy są obecni niemal od początku, rozszyfrowujemy ich jednak stopniowo. To oni wnoszą i wynoszą milcząco meble, oni organizują każdą kolejną scenerię. Sens jest oczywisty. Ale każda taka zmiana rozbija spójność przedstawienia. Tworzą się dziury, które dekoncentrują widzów i aktorów. Obniżają napięcie.
Dla wzmocnienia teatralnego efektu Braun jak gdyby celowo przerysował postaci. Felicja jest więc niezrównoważoną starą panną z erotycznym fiołem; Maks to usztywniony moralizator, Greta - wystylizowany wamp, Jana Słowik - prostytutka (czemu?). Sprzedawca mebli to widmo nadchodzącej grozy. Najdziwniejszy jest sam Franz - groteskowy, niesforny, o wyrazistej mimice i ruchach na granicy błazenady. Bogusław Kierc poprowadził tę rolę precyzyjnie i mechanicznie - niemal jak marionetkę. Zagrał Franza niezdolnego do głębokich przeżyć. W scenie z Ottlą nie zbliża się do intymności. W scenie z Maksem nie pozwala sobie na zażyłość. Dopiero w czasie wielkiego monologu Ojca coś w nim pęka. Staje się opiekuńczy i naturalny.
W tym wielkim, końcowym monologu "z szafą" Ojciec - Zdzisław Kuźniar - przybiera ton wzruszający, ale nie ckliwy. Oschły dotąd i ironiczny, przez pogodzenie z klęską staje się łagodny - ale i jakby coraz bardziej nieobecny.
Cała ta scena "z szafą" to jeden z trzech najciekawszych fragmentów wrocławskiego przedstawienia. Dwie inne, to opisywany już początek sztuki i finał rozmowy Maksa z Gretą. Greta (Halina Rasiakówna) na przemian to uwodzi Maksa, to odtrąca. Staje się to już nieznośne - gdy nagle Greta skupia się na samej sobie. Jak gdyby Maksa nigdy tam nie było. Wstrząsająco samotna, zwija się na dużym stole, jak embrion skulona kończy swoją rolę.
Spektakl Brauna wydaje się jednak niejednolity. Przejmujący we fragmentach, w całości pozostawia wrażenie przeładowania. I niekonsekwencji: ma kilka zakończeń. Gdyby skończył się wyprowadzeniem Ojca, który z przerażającym chichotem reaguje na pokazaną mu tarczę zegarka (przypomnijmy pamiętną scenę z Tam gdzie rosną poziomki Bergmana), pozostawiłby widzów wstrząśniętych paradoksalną logiką losów, z całą ich wiedzą o tym, ku czemu odeszli przerażony i nieświadomy Franz i nierozumny lecz świadomy Ojciec... Gdyby kończył się obrazem Piety - Franza trzymającego w ramionach Ojca, byłaby to efektowna interpretacja pojednania ich obu, odkrywających nagle wspólną pułapkę życia i śmierci...
Ale przedstawienie kończy optymistyczny gest małego Franza czyli "duszyczki". Przypomina błogosławiący gest Jana Pawła II - i wydaje się to nie na miejscu (wypaczając zresztą finał u Różewicza).
3.
Jaki wygląd ma scena w "Pułapce" Grzegorzewskiego? Dekoracja skomponowana z elementów, które znamy z poprzednich spektakli tego reżysera. A więc wąskie, półprzeźroczyste i przeźroczyste parawany, pod horyzontem rumowisko. Szary horyzont przecięty żelazną galeryjką maszynistów - to na niej ukaże się mroczna sylweta Oprawcy z psem. Zawieszone niewysoko nad ziemią długie, czarne skrzydło biegnie w głąb. W finale monotonnie wznosi się i opada. Ramię wagi? Metronom odmierzający Czas? A może rampa?
Ta sceneria to kompozycja wydobywanych z mroku fragmentów, jak ze wspomnień czy ze snów. Jakaś pluszowa kanapa, jakieś pianino obdarte ze swojej czarnej osłony. Rama łóżka, stół rodzinny... SZAFY nie ma wcale. Ostatni monolog Ojca Marek Walczewski mówi w pustce. Trudniej pisać o tym spektaklu niż o wrocławskim. Umyka coś, czego nie da się zwerbalizować. W analizie literackiej gubi się wrażenie, uzyskane przez zwięzłość obrazu.
Skreślając sporo "naturalizmów" Różewicza - wszystkie te zepsute zęby, psujące się mięsa, onanie i fekalia - a także rezygnując z weryzmu scen zagłady (pochłaniania ofiar, więziennych strojów i tak dalej), Grzegorzewski odszedł daleko od dosłowności. Konflikty zarysował bardziej sytuacją i gestem niż dialogiem. Niepokój - ruchem. Oprawcy są niezauważalni dla bohaterów dramatu. Pojawiają się - dla nas - w postaci mężczyzn w czerni. Jeden z nich z głośnym łomotem odsłania nagie wnętrze pianina. Siedząca przy stole Ottla nie spostrzega niczego. Nadal w skupieniu obiera jabłko. Gdzieś z tyłu czarne postacie wsuwają starą budę czarnej karety - dziwny przedmiot-widmo...
Przedstawienie Teatru Studio nie jest naturalistyczną przepowiednią holocaustu. Niesie w sobie sygnały zagrożenia, jakie może wtargnąć do najbardziej, zdawałoby się, uporządkowanego świata. Jedyne konkretne odniesienie do zagłady Żydów mamy w scenie u fryzjera. Scena ta u Grzegorzewskiego jest od początku i śmieszna, i groźna. Fryzjer jest szalony, ale lęk budzi obojętne milczenie, nieruchomy profil Franza. W głębi, za nim rozgrywa się dramatyczna scena między Wyrostkiem a Radcą, scena o dwadzieścia lat późniejsza, gdzieś z czasów Kristalnacht Hitlera. Na plecach Radcy, odartego przed momentem z zasług dla Niemiec, godności i ubrania, Wyrostek maluje gwiazdę Dawida. Tylko tyle. Przedtem (a w historycznym czasie jeszcze o dziesięć lat później) dwaj Oprawcy wypychają ze sceny całą rodzinę Franza. Stłoczeni w wąskiej ramie parawanu, rodzice i siostry powoli nikną nam z oczu. Żadnej przemocy - jedynie bierna nieuchronność.
Franz, choć zupełnie blisko, nie zauważa ich odejścia. Jedynym świadkiem jest "duszyczka" - mały Franz, który pojawia się jako milcząca, nieduża postać w czerni. Grzegorzewski ową "duszyczkę" przedstawił zupełnie inaczej niż proponował Różewicz. To nie jasny, obojętny na wszystko chłopczyk, lecz ciemne alter ego Franza. Personifikacja tego, co we Franzu skażone śmiercią, lękiem, rozkładem. Ten "mały Franz" pojawia się jeszcze raz jako debilne dziecko Grety i - domyślamy się -Franza...
Grzegorzewski odwrócił także kolejność pierwszych scen. Spektakl rozpoczyna się drugim obrazem sztuki. Rodzina Franza siedzi przy stole, przypatruje się sobie niemal bez ruchu, podczas gdy gra (niewidoczna) orkiestra. Powoli, ledwo zauważalnie, Ojciec podnosi się z krzesła, wznosi się między siedzącymi, pochyla nad stołem... Tymczasem Franz wolniuteńko osuwa się i wślizguje pod nakryty serwetą stół. I przeciągły wizg smyczkiem po strunie, i nagły chichot dziewcząt, i wrzask Ojca: "Milczeć!..."
Mimo skrótów scena ta wprowadza nas od razu w sytuację - wieczne napięcie między Franzem a Ojcem, rozwiązane - być może - w samym finale przedstawienia, gdy Franz przykryje Ojca swoim ciałem.
W przedstawieniu Grzegorzewskiego postaci "Pułapki" rozmawiają niewiele. Raczej wyrzucają z siebie pretensje, lęki, emocje. Nie ma między nimi porozumienia, nawet gdy zadają sobie pytania i udzielają słownych odpowiedzi. Ich zachowania nadają sytuacjom jakiś nad-realistyczny, czasem zabawny, czasem niepokojący sens. Ze zwykłych mieszczan wyskakuje na moment "drugie ja". Może "dno"?
Greta, ta opanowana panna z dobrego domu - a nagle jej głos łamie się -histerycznie "skacze" do skrzecząco wysokich dźwięków. Felicja - ostoja normalności i uporządkowania - zaczyna z chichotem podskakiwać na kanapie w sklepie meblowym. Ojciec, mocny i władczy - niespodziewanie przygasa, wiotczeje. Jakby ktoś wypuścił z niego powietrze. I między nimi, takimi, jacy są, ubrani w codzienne role i pozy, i jakich wydobywa z nich projekcja i wizja pisarza i inscenizatora - Franz Kafka przemyka się przez swój życiorys.
W interpretacji Olgierda Łukaszewicza jest on kapryśny, przewrażliwiony aż do granic okrucieństwa - wobec innych. Słabość Ojca poraża go, lecz i satysfakcjonuje: moc destrukcyjna Franza pokonała przeciwnika. Do końca nie będzie sobie zdawał sprawy z tego, że niszcząca siła przyjdzie z zewnątrz i zagarnie wszystkich. Zapatrzony w siebie, narcyz, chory. W sylwetce, w ruchach zdaje się kruszyć z biegiem sztuki.
W spektaklu Teatru Studio ostatnia scena jest właściwie samodzielną etiudą Marka Walczewskiego. Wyswobodzony z roli mocnego Ojca, przestaje panować nad sobą - poddaje się. Jeszcze rozpaczliwie szuka sensu, choć wie, że go już nie znajdzie. W ruchach ma szaleństwo, w głosie zaśpiew. Prorok, postać ze Starego Testamentu, czy przerażony, zabiedzony Żyd? Znika gdzieś tak dobrze znany nam z listów i komentarzy groteskowo-autorytarny wymiar tej postaci. Różewicz i Walczewski przywracają jej tragiczne człowieczeństwo: uniwersalny wymiar pułapki, w której znajdują się wszyscy zatrzaśnięci między teraźniejszością a nadchodzącym czasem.