Artykuły

Z NIEWIELKĄ przesadą można by zaryzykować twierdzenie, iż teatr epicki nie istnieje poza moralitetem i jego pochodnymi. Nikomu, jak dotąd, nie udało się wypracować formuły narracyjnej, która zdolna byłaby zastąpić dyskurs dramatyczny, nie osłabiając napięcia, nie rozpraszając uwagi widza, nie eliminując dziania się, które jest istotą dramatu. Wszystkie znane mi próby, zdążające w kierunku teatru epickiego, usiłowały bądź to podporządkować sytuacje statyczne prawom dynamiki, bądź też, rzadziej zresztą lecz z większym powodzeniem, odwrotnie. Obronną ręką z zapasów tych wychodzili ci tylko, którzy przywołując na pomoc tradycje moralitetu, w jego już to kościelnym, już to jarmarcznym wydaniu, cały nacisk kładli na umowność i dialektyczną właściwość postaci scenicznych; wtedy to, bez obawy zakłócenia dramatycznego toku, pokonując śmieszność jej własną bronią, narrator mógł ingerować dowolnie w wywoływaną przez siebie akcję, mógł być równocześnie sobą, Wilkiem i Czerwonym Kapturkiem.

Umowność ta, apelująca do bogatych złóż irracjonalizmu, które u osób dorosłych pokrywa doświadczenie i wiedza, powoduje własne kategorie sprawdzalności, własną logikę i własną, jednorazową estetykę. Nade wszystko jednak wprowadza podtekst ironii, przekształcającej tworzywo; ironia z kolei stwarza perspektywę, konieczny warunek obiektywizacji i właściwego oglądu każdej sztuki.

Zjawiskiem występującym najczęściej, jest porządkujący komentarz narratora, wywodzący się z błędnej, gdyż odartej z rytualnego zaplecza, interpretacji chóru w dramacie starożytnym; wokół chóru właśnie, pojętego jako wybieg formalny, budują swoje wariacje epickie O'Neill i Artur Miller, MacLeish, Wilder i Penn Warren, Znakomita większość znanych mi adaptacji powieściowych cierpi na śmiertelną powagę formy, przeniesioną z niedobrych wzorów amerykańskiego ekspresjonizmu.

Formułą nieco szczęśliwszą wydaje się być dualizm świadomy, łączący dwie propozycje formalne, dramatyczną i estradową. Ten rodzaj właśnie zaprezentował ostatnio Jerzy Krasowski, kiedy to na scenie Teatru Ludowego w Nowej Hucie wystąpił z własną adaptacją wczesnej powieści Ilji Erenburga "Burzliwe życie Lejzorka Rojtszwańca". W założeniu swoim, jeśli je dobrze rozumiem, spektakl ten pomyślany został dwutorowo: formą prowadzącą miał tu być koncert solowy Lejzorka - narratora, formą pomocniczą miała być akcja ilustrująca tok opowieści tytułowego bohatera, rozdział ów przeprowadzony został konsekwentnie: akcja rozgrywa się w tle, podczas gdy solista zajmuje proscenium. Narrator doprowadziwszy do przecięcia się dwu wątków, przechodzi po prostu na scenę i włącza się w akcję, by znów z niej wystąpić w dogodnym dla siebie momencie. Jest to więc, jak widzimy, rodzaj "Koncertu na instrument solowy (narratora) z towarzyszeniem orkiestry (zespołu)". W przeciwieństwie do formy muzycznej jednak, kompozycja Krasowskiego jest raczej przypadkowa. Jakkolwiek bowiem ilustracja wynika tu zwykle z narracji, sobie z łatwością wyobrazić i wolny nieomal dobór. Nie potrafiłem doszukać się w adaptacji Krasowskiego wewnętrznej konieczności wynikania, choć znalazłem jego konsekwencję.

Jeśli chodzi o stronę inscenizacyjną, zarzuty moje są mniej pryncypialne być może, niemniej jednak istotne. Krasowski - reżyser uległ, jak sądzę Krasowskiemu-pisarzowi i zafascynowany jego koncepcją przecenił możliwości aktora. O wartości wykonania "Koncertu na instrument solowy" w dużej mierze decyduje solista; jakkolwiek podziwiam szczerze rzetelne rzemiosło i wytrzymałość fizyczną Edwarda Raczkowskiego, sądzę, iż tak ustawiona rola wymagała nierównie większej skali aktorskich możliwości. Kreacja Rączkowskiego-Lejzorka, rozciągnięta na przestrzeni trzygodzinnego nieomal spektaklu, jest zbyt mało zróżnicowana, zbyt uboga i jednolita. Nie czynię z tego bynajmniej zarzutu aktorowi, którego oczywistym problemem było rozłożenie siły fizycznej; sądzę jednak, iż w tym' ujęciu nawet reżyser mógł go odciążyć poprzez staranniejsze wypunktowanie i ożywienie poszczególnych akcji pomocniczych. Krasowski zepchnął je na peryferie zainteresowań widza, tym bardziej więc wyeksponował postać centralną; wszystkie one tworzą karykaturalne epizody, nie dość dowcipne, by wywołać odprężenie, nie dość przekonywające, by zwolnić narratora od obowiązku dopowiedzenia reszty.

Zdaję sobie dość jasno sprawę z faktu, iż niektóre zarzuty są krzywdzące w świetle niecodziennych trudności, z jakimi borykać się musiał Krasowski, przygotowując, swój ambitny spektakl. Przede wszystkim więc stwierdzić wypada, iż Europa lat dwudziestych naszego stulecia, której mechanizmy dane było poznać Lejzorkowi "krawcu mężczyźnianemu z Homla", w niczym nie przypominała mapy izotermów, na której zmienne temperatury naniesione są ściśle i precyzyjnie.

Wędrówka "Wiecznego tułacza", zapoczątkowana fatalnym "westchnieniem" przed afiszem władzy rewolucyjnej rodzimego Homla, prowadziła Lejzorka, wraz z nim zaś i widza, przez sądy i więzienia Rewolucji, bezduszność i biurokrację Urzędów, podziemie gospodarcze Moskwy, ku wymarzonej granicy polskiej. Stąd właśnie zaczyna się tragi-komiczny "bieg prze Europę", w którym żadne doświadczenie: żadne upokorzenie i żadne szyderstwo nie zostało Lejzorkowi oszczędzone. Poczynając 0d granicy polskiej, nieszczęśliwy Lejzorek gnany jest "falą historii" aż do stolicy Izraela, zbierając po drodze ciężki bagaż doświadczeń, jedyny majątek osobisty. Śmierć dopada go w Palestynie, kiedy to mądrzejszy o doświadczenie, bogatszy o polityczną przygodę, zdecyduje się na powrót do rodzinnego Homla.

W prezentacji Lejzorkowej gehenny Krasowski zachował umiar, graniczący niekiedy z przesadą. W obawie przed "szmoncesem" stonował akcenty żydowskie, odrzucając potężny wehikuł wielowiekowej tradycji; wydobył natomiast, w sposób niewątpliwie przesadny, karykaturalność epizodów ubocznych. W tym ujęciu zaginęła gdzieś groza epizodu niemieckiego, równocześnie zaś nie uległo bynajmniej wyostrzeniu jego satyryczne ostrze. Wystrzegając się jak ognia łatwizny i wulgarności, pozwolił Krasowski zwietrzeć jadowi i goryczy, które stanowią o wartości tej najciekawszej bodaj powieści radzieckiego pisarza.

Warto by, na koniec, poświęcić słów parę interesującej w swoim pomyśle scenografii Krystyny Zachwatowicz. Jej koncepcja opiera się na wyeksponowaniu poszczególnych rekwizytów, typowych dla danej sekwencji. W Homlu, rodzinnym mieście "mężczyźnianego krawca" będzie to więc maszyna do szycia Singera, zabudowująca połowę sceny; w epizodzie niemieckim będą to lśniące buty z cholewami, na których tle rozgrywa się groteskowa akcja; w Anglii, podobną rolę spełnia para urzędniczych spodni. Nie udało mi się jedynie rozszyfrować symboliki kadłuba, który stanowił oprawę sekwencji polskiej. Gdyby Krystyna Zachwatowicz zechciała jeszcze zwrócić w przyszłości baczniejszą uwagę na stroje, gdyby zechciała poskromić nazbyt już rozbuchaną fantazję, dojrzałaby przypuszczalnie, iż drobne ustępstwo na rzecz realizmu wzmacnia jedynie drapieżny efekt całości.