Artykuły

W "Śnie srebrnym Salomei", podobnie jak w "Weselu", najważniejszy jest finał. W sensie interpretacyjnym i teatralnym stanowi jed­ność. Bez pomysłu na ostatnią scenę będącą nie tylko rozwiązaniem wątków, zakończe­niem sztuki, ale przede wszystkim metaforą narodowego losu wywiedzioną z rozpoznania historii i współczesności, nie ma potrzeby wystawiać żadnego z dramatów. W przypadku "Wesela" tragiczna metafora chocholego tańca, zawsze polityczna, bo zawsze pozostająca wykładnią stanu społecznej świadomości, prak­tycznie niemożliwa do unieważnienia, była poniekąd oczywista. Od momentu premiery. Nie bez powodu wystawiano więc arcydramat {#au#161}Wyspiańskiego{/#}, poruszający obywatelskie sumienia, w momentach ku temu najbardziej stosownych.

Ze "Snem" {#au#126}Słowackiego{/#} sprawa jest bardziej skomplikowana, gdyż nie dość oczywista, jak tego dowodzą dzieje jego literackiej i teatralnej recepcji. Zakończenie, gdzie poeta jakby z "Zemsty" wziętym wierszem - "A potem niechaj wam płyną / Słodko miodowe miesiące" - zamyka najokrutniejszy ze swoich dramatów, a w ostatnim czterowierszu dodaje jeszcze toast imieninowy dla matki - wzbudziło co najmniej konsternację. Syn zadedykował ten romans dramatyczny z krwawą historią w tle Salomei Bécu, ponadto dał jej imię bohaterce, panience stającej na ślubnym kobiercu w ciąży, a wcześniej za zgodą kochanka poślubionej sekretnie przez jego sługę. W latach czterdzie­stych ubiegłego wieku taki utwór musiał budzić zażenowanie. Nie tylko obdarowanej. Przez blisko sto lat komentatorzy, nieobcią­żeni jak matka poety sentymentami, także przyjmowali "Sen srebrny" z mieszanymi uczu­ciami. Utwór, który Słowacki zaliczał do swo­ich najlepszych i gotów był deklamować przed Bogiem jego fragmenty, wywołał najwięcej bodaj w naszej literaturze sprzecznych ocen i opinii.

Widziano w nim "zarody i błyski genialnego pomysłu" (Antoni - 1881), doce­niano piękności poetyckiego języka, oddają­cego obrazy swojskości i ukraińskiego folkloru. Lecz forma dramatu, łączącego wątek romansowy pełen sensacyjnych zwrotów akcji z okrutną historią Polaków i Ukraińców i sprawą narodową w ujęciu mistycznym, zwieńczonego na dodatek komediowym wier­szem, budziła największe opory. "Prawie wszystko w tym utworze poronione i chorobliwe: i idea dramatu, i budowa jego, i psychiczny stan osób działających" - pisał Józef Tretiak w 1904 roku. W ćwierć wieku później sąd ten jeszcze umocnił Juliusz {#os#}Kleiner stwierdze­niami, że poeta, "skłonny mistycznymi bla­skami stroić krew i ohydę", tłumi "wrażliwość etyczną" oraz objawia "chorobliwą fantastykę okrucieństwa". Dla autora monografii Sło­wackiego "Sen" był utworem o dwuznacznej wymowie politycznej, pełnym niekonsekwencji filozoficznych, a z uwagi na owo osobliwe zakończenie wręcz niemoralnym.

Teatr jednakże wystawiał dramat Słowac­kiego z nadzieją, że pewne skróty i cięcia tek­stu uczynią zeń dzieło, wbrew opiniom filolo­gów, sceniczne. Józef Kotarbiński w Teatrze Miejskim Krakowa wystawił "Sen" po raz pier­wszy w roku 1900. "Oczyścił" tekst z wielu nie­konsekwencji, wykreślił monologi zawierające makabryczne relacje, usunął końcowy toast i zagrał całość w realistycznych dekoracjach jako sztukę historyczną "z dziejów buntu hajdamaków na Ukrainie". Oczywiście w duchu afirmacji szlacheckiego nacjonalizmu. Nie tyl­ko ku pokrzepieniu serc przecież. A co ważniejsze, Kotarbiński ustanowił tradycję grania "Snu" w dwudziestoleciu międzywojen­nym, większość wystawień były to kopie pra­premiery, której przeciwstawił się dopiero {#au#102}Boy-Żeleński{/#} po obejrzeniu przedstawienia w Teatrze Narodowym z 1926 roku. W reżyserii Teofila Trzcińskiego, ignorującej niestety rewelacyjne, ekspresjonistyczne dekoracje Win­centego Drabika, których zrozumienie pozwo­liłoby uniknąć "realistycznego szablonu" i "fałszywie brzmiącego patosu". "Bóg poety jest tu niejako nadwornym kapelanem Pana Regimentarza. Na trupach i zgliszczach, śród dymiących dworów i wiosek, pozostało żywe i butne, to karmazynowe zero ze swoim synalem i kończy sztukę apostrofą, w której pijaństwo spotyka się z dewocją" - pisał z goryczą Boy, rozczarowany, że zamiast historycznej prawdy przedstawienie akcentuje jednie świętoszkowatość szlachty, rozgrzeszając ją poniekąd okru­cieństwem rezunów.

Parę lat później zrewidował tę płasko-melo­dramatyczną tradycję wystawiania "Snu" Leon Schiller swym przedstawieniem w Teatrze Wielkim we Lwowie z roku 1932. Reżyser sta­rał się wydobyć przede wszystkim znaczenie dramatu wewnętrznego postaci, kładąc akcent na wróżby, przeczucia, aż po sugestię, że wszystko, co się wydarzyło, może być jedynie wizją Wernyhory. Wydobyciu pierwiastków mistycznych służyła doskonale syntetyczna dekoracja Andrzeja Pronaszki, wsparta spe­cjalnymi efektami świetlnymi i muzyką. Za­kończenie, jako nie pasujące do tej interpreta­cji, Schiller po prostu wyrzucił i spektakl kończyły słowa ukraińskiego lirnika - "Pany! Wasz dom purpurowy niech śpi..." I zawrzało; oskarżono Schillera o komunizm i sympatie proukraińskie, podobnie jak wcześniej Boya, tyle że ostrzej. Cała ta awantura polityczno-personalna kwestie artystyczne siłą rzeczy zostawiła na uboczu... na następne przeszło ćwierćwiecze.

Dopiero pierwsza po wojnie inscenizacja {#re#4480}"Snu srebrnego Salomei"{/#} (Nowa Huta - 1959) przywróciła mu blask arcydzieła wyręczając niejako filologów. Krystyna Skuszanka do­strzegła, w tym jej niekwestionowane osiąg­nięcie, koherentny związek wszystkich planów i wątków utworu, łącznie z zakończeniem potraktowanym jako zjadliwie ironiczny ko­mentarz przedstawionych zdarzeń, jako inte­gralny składnik groteskowo-ironicznej wizji świata. "W zakończeniu są klucze do interpre­tacji 'Snu' - pisał w słynnym eseju "Tragifarsa Słowackiego" Jan Kott. Skuszanka zrozumiała to pierwsza. Bo według wszelkich reguł trage­dii, od Arystotelesa do Hebbla, 'Sen' kończyć się powinien zupełnie inaczej. Popadianki powinny przynieść martwe ciało Salusi. Syn Regimentarza ponieść karę za zbezczeszcze­nie dziewczyny i zabić się przy jej trupie. Będą już dwie trumny. Trzecia, jak na Wojewodę w "Mazepie", czeka na starego Regimentarza. Sawa powinien zostać zamordowany przez czerń ukraińską. Księżniczka może iść do klasztoru. Wtedy byłaby prawdziwa tragedia albo prawdziwy melodramat. 'Sen' kończyłby się starym poczciwym morałem albo starą poczciwą kat­harsis. Ocalony by został porządek moralny, godność ludzka i okrutny sens krwawej histo­rii. Ale 'Sen' kończy się zgrzytem, jak 'Wizyta starszej pani'. [...] Po raz pierwszy 'Sen' został pokazany poprzez doświadczenia nowej dra­maturgii i nowego teatru."

Dlatego ze wszystkich powojennych reali­zacji spektakl Skuszanki, powtarzany jeszcze i udoskonalany (w Warszawie - {#re#4482}1963{/#} i we Wrocławiu - {#re#4484}1967{/#}) wydaje się najważniejszy. Także dlatego, że jego bohaterem była historia przez duże H, albo inaczej, wielki mechanizm historii przekształcający ludzi i ich działania w bezwolne marionetki. Jak w narodowej szop­ce, dla której akompaniamentem i kanwą fabularną była okrutna historia obu narodów, pisana ogniem, krwią i bezprzykładnym okru­cieństwem.

Nieco łagodniejszy, bo późniejszy [?] wa­riant tej szopki zobaczył w podkrakowskiej chacie Wyspiański, ale jako prawowity konty­nuator tradycji wieszcza zaprosił na bronowickie wesele tegoż samego Wernyhorę. I Jakuba Szelę, późnego wnuka Gonty, i Żeleźniaka, przywódców humańskiej rewolty, któ­rą opisał w profetycznej wizji Słowacki. I jeszcze Kott: "'Sen srebrny' kończy się weselem i pijatyką. W konsekwentnej realizacji scenicznej - jakże żałuję, że cofnęła się przy tym Skuszanka! - 'Sen' kończyć się powinien polo­nezem albo nawet oberkiem. Byłby to taniec upiorny i chocholi. Jak w 'Weselu'. Nie jedyna to analogia, jaką narzuca nowe odczytanie 'Snu' i nowe odczytanie 'Wesela'. Bo można odczytywać 'Wesele' poprzez 'Sen' i 'Sen' poprzez 'Wesele'. [...] Narodowe dramaty są prawdo­mówne i do siebie podobne. Tragizm i drwina są w nich wymieszane."

* * *

"Sen srebrny Salomei" wyreżyserowany przez Jerzego Jarockiego w Starym Teatrze kończy się dokładnie tak, jak chciał Jan Kott, chocho­lim polonezem. Perspektywę sceny wypełnia fasada szlacheckiego dworku wsparta na bia­łych kolumienkach. Bohaterowie oddzieleni od tego sielskiego obrazka gazową zasłoną z mozołem odnajdują krok narodowego tańca, jakby byli pogrążeni w letargu. Spełniło się zawołanie Regimentarza: "Na świętego klnę Franciszka,/ z weselnego pociągniem kie­liszka". Lokaje w blaskach ciepłego światła płynącego od dworku, roznoszą alkohol. Iro­nia tej sceny jest oczywista, wesoło nie jest, bo być nie może. Przed chwilą rozegrał się tu bowiem jeden z najkrwawszych epizodów historii, bunt ukraińskich chłopów zwany koli­szczyzną. Nikt z bohaterów nie pozostał czy­sty, wszyscy w tej straszliwej rzezi, jaka się przed chwilą odbyła, mają swój udział, choćby niezupełnie świadomy jak Salusia, panna przebywająca na respekcie w domu Regimen­tarza, która najstraszliwsze wypadki przespała.

Wydawać by się mogło, że ją jedną Słowacki oszczędził pozostawiając w nieświadomości. Nikt z domowników nie chce jej powiedzieć okrutnej prawdy, tego, że jej rodzinny dom poszedł z dymem, a cała rodzina została wymordowana z niebywałym okrucieństwem. Zwłoki matki zbezczeszczono czyniąc jej łono psim posłaniem, podobnie jak zwłoki braci. To ich główki zatknięte na kozackie spisy zoba­czył przed śmiercią ojciec, stary Gruszczyński. Ale też Salusia stała się tej rzezi bezpośrednią przyczyną, choć byłaby na pewno zdumiona, gdyby ktoś jej to próbował uświadomić. To dla niej Semenko umierał z miłości, bezsilnej i beznadziejnej, bo jako syn popa, kozacki sługa w szlacheckim polskim dworku nie miał żadnych szans na spełnienie swych pragnień. Był człowiekiem drugiej kategorii, którego się traktuje jak powietrze, zwierzę albo mebel. Właśnie tak traktuje go ta młoda panienka, opowiada swoje sny, przeczucia, wizje bardzo intymne skądinąd, tak jakby nieświadoma tego, że słucha ich żywy, czujący człowiek. Nieświadoma, że tymi swoimi monologami godzi w jego godność ludzką bardziej, niż gdyby chciała go zwymyślać.

I chyba w tym właśnie tkwi najgłębsza przy­czyna całej tej krwawej historii, psychologiczna. Bo Semenko to człowiek, który czuje i widzi wokół siebie łajdactwo. To, że pański syn pannę zbałamucił, a potem znudzony ani myśli się z nią żenić i zwyczajnie sprzedaje jak niepotrzebną już zabawkę. Człowiek drugiej kategorii może właśnie kupić sobie to, co panom już niepotrzebne, toteż Semenko wy­biera miłość i sekretnie żeni się z Salusią. Ale nie rezygnuje też z obrony własnej godności. Staje na czele chłopskiej rebelii, by wyrównać rachunki krzywd i upokorzeń, pali szlacheckie siedziby, morduje, choć wie, że wyrok sprawiedliwości będzie dla niego równie okrutny. Zanim więc spłonie jak żywa pochodnia z obciętymi rękami, na pytanie sprawującego sąd Regimentarza: "Jak ty mógł tak rozporzą­dzić/ Buntem? i takie płomienie/ Zapalić?..." odpowie: "- Jak? - Sercem, Panie..."

Tak właśnie, broniąc elementarnych praw człowieczeństwa swego bohatera, zagrał rolę Semenki Krzysztof Globisz. Czysto i pięknie, w sposób psychologicznie wiarygodny do tego stopnia, że racje, które doprowadziły Semenkę do zbrodni, choć jej nie usprawiedliwiają, pozostają całkowicie zrozumiałe. Bo zrozu­miały jak najbardziej wydaje się bunt przeciw przemocy i ludziom wykorzystującym swą pozycję, dodajmy pozycję najeźdźcy i koloni­zatora, z całkowitą moralną dezynwolturą.

Jak choćby regimentarz Stempkowski, będący literackim portretem oboźnego koronnego, później regimentarza Józefa Stempkowskiego, który z rozkazu Stanisława Augusta pacyfi­kował bunty ukraińskich chłopów z wyjątko­wym okrucieństwem, jakie zyskało mu przy­domek "strasznego Józefa". Postać tego pol­skiego pana utrwaliła się na Ukrainie jako symbol nieposkromionej szlacheckiej samo­woli, zbiorowych mordów, cynizmu i próżnia­czego życia na całe dziesięciolecia w ludowych podaniach, dumkach jak żadnego z królew­skich emisariuszy.

W interpretacji Jerzego Radziwiłowicza Re­gimentarz pozostaje figurą wyjątkowo odraża­jącą. Z patriotycznym frazesem w ustach gotów jest ten człowiek popełnić każdą niego­dziwość, barwnym tyradom o honorze szla­checkim towarzyszy całkiem przytomna dba­łość o własne interesy egzekwowane na pod­danych z całą surowością. Kabotyństwo i tchórzostwo, wyrachowanie i pańska poza, lisia przebiegłość i cyniczne gry skrywające skłonność do szklanicy i hulaszczego życia to kolejne warstwy roli aktora. Wyrażane jawną teatralnością gestów i sposobem mówienia tekstu tak, aby nie było wątpliwości, że wszystko w tej postaci jest grą i udaniem, pozą i sztucznością, zaprzeczeniem zwyczajnych ludzkich uczuć. Rola utrzymana w rejestrach niemal gombrowiczowskich, prowadzona kon­sekwentnie na granicy błazeństwa, z pełną świadomością kontrastu wobec innych, co przy bądź co bądź romantycznym tekście wydaje się momentami zbędnym komenta­rzem.

Innego rodzaju emocjonalną maskę prezen­tuje Księżniczka (Beata Rybotycka). Zjadliwie ironiczne riposty w starciach z Regimentarzem wyraźnie świadczą o tym, że jest ona jego jedynym godnym przeciwnikiem. Pozbawiona złudzeń, wyjątkowo inteligentna, potrafi bo­wiem przejrzeć na wskroś jego gierki i pozy, na żadną nie da się nabrać. Jest dojrzała i niezale­żna. Poślubiona Sawie za nic ma swaty z Leonem, toteż patrzy na zabiegi ojca z chłodnym dystansem, zwłaszcza gdy ten okazuje jawne zainteresowanie jej wdziękami, jakby sam miał stanąć do ołtarza. Sentymentalne uczucia nie mącą jej wizerunku małości imć pana Regi­mentarza. Pod każdym względem jest przeciwieństwem Salusi, naiwnej panienki, zuboża­łej szlachcianeczki na respekcie, oczarowanej splendorami dworu ojcowskiego zwierzchnika, a na dodatek zakochanej w jego jedynaku miłością pierwszą. Tak prostolinijną i szczerą, na jaką może zdobyć się jedynie dziecko jeszcze nieświadome wielu odmian miłosnych afektów i kryjącego się za nimi wyrachowania. Dorota Segda naiwność biało ubranej, filigra­nowej panienki pogłębiła jeszcze rzewnym zaśpiewem monologów. Tonem przerażonej niewinności, na jaki może zdobyć się ktoś, kto nie przyjmuje, nie potrafi przyjąć do wiado­mości okrucieństwa świata, chroni się w praw­dziwszym niż życie świecie snów.

"Salomea rzeźnię prześniła - pisze w pro­gramie przedstawienia Małgorzata Dziewul­ska. - I dlatego jest teraz jedyną osobą, która jest w stanie wypowiedzieć na nowo, w zamę­cie 3 aktu, przesłanie chrześcijaństwa. I ono może zostać zderzone z wydarzeniami, które temu przesłaniu przeczą. Co tu jest rzeczywistością, a co złudzeniem? Dziecinnie wyrażona historia Narodzenia, czy błędny krąg okru­cieństwa i fanatyzmu? Dla Słowackiego odpo­wiedź jest oczywista. To narodzenie jest realną prawdą. Ono właśnie jest rzeczywiste, podczas gdy reszta, jak powiedział stary Gruszczyński, to mara."

Oczywiście, jeśli przyjąć mistyczną wykład­nię "Snu", wedle której droga ku Bogu wiedzie poprzez krwawą ofiarę, odrzucanie kolejnych kształtów ducha i materii, a następnie poprzez doskonalenie prowadzi do zjednoczenia ze Stwórcą, powyższe stwierdzenia można by uznać za trafne. Bieda w tym, że akurat misty­czna historiozofia poety najtrudniej daje się zastosować wobec "Snu" właśnie. Napisany parę miesięcy później niż "Ksiądz Marek" z tego punktu widzenia uchodził za utwór mniej udany, za chwilowe obniżenie lotów ducha, co w stanach mistycznej medytacji bywa zjawi­skiem częstym. I mimo że oba utwory dotyczą wydarzeń bliskich sobie w czasie, różnią się od siebie znacznie, wcale nie z powodu historiozo­fii. Inną materię historyczną zawierają dzieje konfederacji barskiej, inną natomiast bunty hajdamaków zwane koliszczyzną. Innymi też zostały wyrażone środkami.

W "Śnie" estetyka łącząca na zasadzie jedności przeciwieństw różne style, poetyki, wartości emocjonalne, nie mówiąc już o odmiennych porządkach etycznych, jakie reprezentują po­stacie, wydaje się tu odzwierciedleniem chaosu świata ogarniętego rewolucją. W przeciwieństwie do wojny, nawet krwawej i okrutnej, ale mimo wszystko należącej do porządku świata, jako jego negatyw, rewolucja pozostaje chao­sem, totalnym kataklizmem. Dotychczasowi przyjaciele, sąsiedzi, stają się sobie wrogami, brat staje przeciw bratu, syn zdradza ojca. Jasne kontury dobra i zła zacierają się, wszystko oblepia gęsta maź zdrady, podstępu i bezprawia. Reguły pozwalające na wojnie oddzielić swojego od wroga nie istnieją, pod­dani występują przeciw swoim chlebodawcom, każdy więc może być wrogiem i nikomu nie można ufać. Świat wypada z formy, staje się absurdalny i niemożliwy do zrozumienia. Z krwawego kręgu mordu i nieustannej vendetty nie ma wyjścia.

Historia nie jest abstrakcją, Słowacki jest tyleż mistyczny co konkretny, bardzo dobrze rozumiał, że piszą ją konkretni ludzie, ich powikłane indywidualne losy. Toteż historię koliszczyzny rozpisał na psychologie bohate­rów określoną ich społecznym statusem, zna­cznie bardziej niż właściwościami charakte­rów. Rebelia hajdamacka miała wszystkie znamiona rewolucji społecznej w odróżnieniu od wojny politycznych przeciwników, jaką wywołało barskie sprzysiężenie szlachty. Ta różnica dla współczesnych Słowackiego była aż nadto wyraźna. Stanisław August, monar­cha oświecony, którego konfederaci ranili i uprowadzili, domagał się w czasie sądu wyro­ków, które by wykluczały dla nich karę śmierci. W przypadku jeńców ukraińskich wykazywał bezwzględne okrucieństwo. W liś­cie do Ksawerego Branickiego pisał: "Jeżeli się zaś WPanu zdarzą na nowo tacy więźniowie z chłopów zhajdamaczonych, to im WPan każ po jednej nodze i jednej ręce przez dziesiątego odcinać". I nie ma się czemu dziwić, w końcu najbardziej żywotne interesy polskiej szlachty, jej materialny dobrobyt spełniał się na wschod­nich rubieżach Rzeczypospolitej. Było o co walczyć ogniem i mieczem, magnackie laty­fundia nie powstały za dobrowolną zgodą miejscowej ludności.

Wychowani w kulcie patriotycznego mitu polskości, ciemiężonej przez zaborców, z tru­dem przyjmujemy prawdę, że od siedemna­stego wieku na Ukrainie to właśnie nasi przodkowie byli bezwzględnymi kolonizato­rami, nigdy nie akceptowanymi przez wielo­krotnie liczniejszą ludność wychowaną w innej religii, tradycji i kulturze. Francuski historyk Daniel Beauvois na podstawie wieloletnich badań archiwalnych naszą misję cywilizacyjną nazywa wprost imperializmem, który starł się w XIX wieku z imperializmem rosyjskim w walce o ukraińskie dusze i ziemie. No tak, ale jak mówi "obrona polskości nie jest jego zada­niem", może więc zachowywać się jak histo­ryk, który po prostu wyciąga logiczne wnioski z dostępnych dokumentów.

A wracając do Słowackiego, jeśli w "Śnie" Wernyhora wspomina czasy, gdy ludzie jedli chleb "od jednego dany Boga", czy nie należa­łoby zapytać, czy ten Bóg nie miał przypad­kiem wizerunku ikony. Poeta wychowany w Krzemieńcu niedaleko Żytomierza, Humania i Kodni zbyt dobrze zdawał sobie z tego sprawę, by tworzyć patriotyczne mity. Ukraina była jego małą ojczyzną, podobnie życiodajną jak Litwa dla Mickiewicza. I jeśli "Sen srebrny Salomei" pisany był jako polemika z "Panem Tadeuszem", a był, to jasnym się staje dlaczego wizja idyllicznej sielanki, mitycznej szczęśli­wości szlacheckiego dworku musiała zostać spuentowana wizją historii tragicznie wykrzy­wionej paroksyzmem rewolucji.

Mistyczny Słowacki jest momentami bru­talny i bardzo trzeźwy. Nie wiem, czy obok stwierdzenia, że głos Salusi "mógł uczynić poeta głosem samego Boga" równie upraw­nione nie może być podejrzenie, że to właśnie ona opowiadając o narodzinach Chrystusa opowiada równocześnie o narodzinach włas­nego dziecka. Nowe życie pochłaniające uwagę matki, odgradzające ją od zewnętrznego świa­ta, jest zawsze nadzieją. Szansą naprawy świata, ale by mogła się ona spełnić, życie, naj­zwyklej biologiczne, musi przetrwać. Przeno­szenie życia przez wojny i rewolucje, gwarantu­jące światu trwałość, jest rolą kobiet. Czy nie w tym hołdzie wobec życia zawierał się najwa­żniejszy sens poświęcenia "Snu srebrnego Salo­mei" matce, który przyjęła z niezrozumieniem?

Przedstawienie Jerzego Jarockiego wydaje się różne od znanych prac tego reżysera, charakteryzujących się dyscypliną formalną obej­mującą wszystkie jego elementy. Niby tak jest i tym razem. Pierwsza część spektaklu rozpo­czyna się mszą katolicką. Odwróceni tyłem do widowni Polacy w barwnych kontuszach śpie­wają Ave Maria. Druga nabożeństwem w cerkwi i śpiewem ludu, po którym pop święci noże, które za chwilę zostaną użyte do rzezi. Dwa religijne obrządki, dwie kultury, tradycje i społeczności: pańska i chłopska. Jednakże działające postacie stworzone przez aktorów krwiste i psychologicznie wiarygodne, burzą ten czysty podział, żywioł historycznych wydarzeń, komplikacje ludzkich losów wymykają się narzuconej formie spektaklu. Rozpoczyna­jącego się słowami umierającego Księdza Marka - "Naród mój jak zwiędłe liście! Oto zdrady i serc niegodziwości! Oto pierwsza nie­woli godzina, co się przez wieki ciągnąć będzie" - a kończącego chocholim polonezem odgradzającym bohaterów od sielankowej wizji.