Artykuły

Urodziłem się w mieście, które doznawało gorącej tęsknoty za sztuką Dalekiego Wschodu. Tęsknoty, a może raczej: przeczucia. Wśród tajemnic, którymi mnie zaskakiwał w Krakowie w latach dwudziestych mój szkolny kolega, Jan Sztaudynger, znalazło się również opowiadanie o wspaniałościach japońskiego malarstwa. Odkrywał je polskim artystom Feliks "Mangha"-Jasieński. Wydaje mi się, że w ówczesnych olśnieniach było, między innymi, połączenie radości kolorystycznej z jakimś metaforycznym zasugerowaniem smaku i zapachów. "Malarstwo kwiatu wiśni" opierało się na skojarzeniach owych radości i zachwytów, jakie człowiekowi współczesnemu daje pełność i różnobarwność wrażeń. Kojarzyć i zbliżać to, co dalekie, rozbudzać w ten sposób najistotniejszy żywioł sztuki, którym jest wyobraźnia - oto cel, który sobie wytyczali propagatorzy sztuki Dalekiego Wschodu.

Niegdyś Mickiewicza zelektryzowała wiadomość, że widowisko analogiczne do obrzędu "dziadów" odprawiane bywa w Japonii. Za naszych już czasów Wilam Horzyca marzył o wystawieniu jakiegoś japońskiego "Nô". Pamiętamy, jak silnych wrażeń doznawaliśmy przed kilku laty, oglądając autentyczny chiński teatr z Syczuanu. Czy byłoby tak samo z teatrem japońskim?

Nigdy go nie widziałem. Niemal cała widownia polska jest w sytuacji podobnej. Nostalgia się wzmaga, gdy czytamy w programie warszawskiego Teatru Współczesnego inteligentny i rzeczowo informujący artykuł Konstantego Puzyny. Pokazano nam w tym teatrze trzy dawne japońskie utwory klasyczne, zaadaptowane przez współczesnego pisarza, Mishimę. Adaptacja, usiłując nam zbliżyć utwór dawny, pozbawia go nieraz niejednego z najcenniejszych uroków. Odziera go z tego, co w utworze - czasowo i przestrzennie odległym - bywa pociągające, urocze, przykuwające. Radość odkrycia na tym przecież polega, że pewne zjawisko, bardzo nam obce, niespodziewanie staje się drogie.

Utwory japońskiego pisarza, już "przefiltrowane", tak przybliżone modnym a zbanalizowanym gustom, zostały przetłumaczone na język angielski przez Amerykanina, Donalda Keene - i dopiero w tej wtórnej postaci dostały się na warsztat tłumaczki polskiej, Anny Gostyńskiej. Sądzę, iż zostały przełożone wiernie. Ale trudno przypuścić, by umysłowość Donalda Keene nie wycisnęła swego piętna na japońskich utworach. Daleką drogę musiały odbyć owe trzy niedługie utwory, nim się dostały w ręce polskich aktorów. Nic dziwnego, że w samych tekstach niewiele znajdują ożywczego pokarmu nasi widzowie.

A jednak wieczór jest interesujący, ponieważ dostarczył materiału dla twórczej pracy aktorów. W pierwszej z trzech jednoaktówek Mishimy, w "Wachlarzu", temat "rozmijania się" dwojga ludzi mniej nas interesuje, niż na przykład u Lorki ("Dona Rosita" jest przecież andaluzyjską "transpozycją" motywu dziewczęcego czekania). Ale za to jakiż wspaniały popis Ireny Eichlerówny! Subtelnymi, misternymi, nie zdradzającymi swej techniki środkami, Eichlerówna - grająca niemal drugoplanową rolę malarki - stwarza osobowość fascynującą i pełną, skomplikowaną a krystalicznie jasną, utrzymaną na pograniczu melancholii i ironii. Od pierwszych słów, operując wspaniałym i bardzo ekspresyjnym uśmiechem, Eichlerówna nadaje urodę każdemu z wypowiadanych zdań. To ona, czytając gazetę, wprowadza (mimo wszystko!) znak równości między ciekawostką dziennikarską, anegdotą o dziewczynie czekającej na narzeczonego - a dawną legendą poetycko-filozoficzną. W rozmowie z niecierpliwym narzeczonym umie umieścić w dialogu, słyszalne dla najmniej wprawnego ucha, ukłucia ironii. Tu, w tym jednym miejscu, aktorka daje coś w rodzaju - leciutko zaznaczonego - kolorytu egzotycznego. Jej grzeczność jest nieskazitelna, nie można jej nic zarzucić; grzeczność i dobry ton zaznacza się w sposobie mówienia, ruchach, mimice, uśmiechu. A jednak, ileż w niej się kryje bezlitosnej ironii, gdy na przykład mówi o "rumowisku", jakim jest młody partner tej rozmowy. W innym momencie pyta tonem wielkiej damy: "Czy nie mógłby mi pan wyświadczyć tej łaski, by nie podnosić głosu?". A potem, gdy z uśmiechniętą naturalnością obserwuje rozmowę dwojga młodych, tak triumfalnie potwierdzającą jej przypuszczenia, Eichlerówna nawiązuje ów kontakt milczeniem, które jest jednym z wielkich narzędzi aktorskiego mistrzostwa. I wreszcie, gdy ta malarka, opiekująca się biedną dziewczyną, niezdolną do wyjścia z zaklętego kręgu swego marzenia, zostaje sama z wychowanką - Eichlerówna uśmiechem, tak pełnym i jasnym jak światło na obrazie impresjonisty, przyjmuje wymówki obłąkanej dziewczyny. Ale w zakończeniu osuwa się na ławkę, prawie złamana, zostawiając nam do rozwiązania zagadkę: czy przyczyną odruchu stało się współczucie dla lu-dzi rozmijających się z losem, czy może nagłe uświadomienie sobie smutku własnej egzystencji poczucie, że jej sukces jest bardziej niż kiedykolwiek "pyrrusowym" zwycięstwem? I już chyba nie jest potrzebna pointa końcowa, ironiczne stwierdzenie "piękności" życia. Bo, dzięki grze Eichlerówny, krótka opowieść sceniczna nabiera mądrości i pięknej ironii (w Norwidowskim sensie tego słowa, tj. stwierdzenia sprzeczności między zamiarami ludzkimi a ich spełnieniem).

Druga jednoaktówka mniej daje możliwości dla wielkiej aktorki. 99-letnia staruszka, która niegdyś nosiła imię (czy przydomek) "Pięknej", raz jeszcze nocą, w parku, przeżywa dramat swego prawie satanicznego uroku. Wyczuwa się, że w tym utworze może najmniej pozostało z dawnej sztuki japońskiej; współczesny adaptator przetworzył ją na dramacik o smaku symbolistycznym, kojarzącym się nam z utworami "moderny", z Przybyszewskim, Leopoldem Kampfem, Maciejem Szukiewiczem, niektórymi sztukami Rittnera. Wystarczyło wtedy powiedzieć "jakie to wszystko dziwne!" - z pewnym przeciągnięciem i przeakcentowaniem głoski "i" - by osiągnąć nastrój "niezwykłości". Rzecz ciekawa, że aktorstwo Tadeusza Łomnickiego, zazwyczaj operujące "zewnętrznymi" efektami (w dobrym, konstrukcyjnym sensie tego słowa) tu znajduje całkowicie odmienne zastosowanie. Łomnicki jest, jako młody poeta, skupiony i bardzo prosty; bez żadnego zbędnego efektu przeprowadza postać poprzez rafy grożącej tu sztuczności, rysuje linię przeobrażenia i stopniowego poddawania się śmiercionośnemu urokowi. Sprawia, że mu prawie wierzymy! Scena tańca wywiera niezaprzeczalne wrażenie. I tak stopniowo odwracają się role: Łomnicki, grający rolę hipnotyzowanego, przejmuje prowadzenie, funkcję teatralnie czynną, podczas gdy Eichlerówna zostaje raczej pochłonięta ową grą, wciągnięta w nią w sposób nieomal bierny.

Jednoaktówka trzecia - "Adamaszkowy bębenek" - zaczyna się komediowo. Łomnicki gra rolę zakochanego staruszka, właśnie dochodzi do głosu znana "zewnętrzność" jego aktorstwa, tak charakterystyczna w "Arturze Ui", "Trzech siostrach" czy "Dożywociu" (ale nie w "Pierwszym dniu wolności"). Od czasu do czasu jakiś drobny rys "zaznacza" sprawę starości w tej sylwecie prawie młodzieńczej; technika przypomina tu niemal "scenografię cząstkową", gdzie jakiś szczegół - "detal", jak mówią malarze - zaznacza realność drzwi, okien, czy mebli na niemal "abstrakcyjnym" tle. Sama zresztą komediowość w owych pierwszych scenach "Adamaszkowego bębenka" nabiera cech dość ostrych, niemal farsowych, czy kabaretowych. Łomnicki zerka w stronę widowni, nawiązuje z nią kontakt przez wtrącenie słówka "no, no", jakby sugerującego zabawę w zgadywanie, prowadzi rozmowę z Dziewczyną (graną przez Martę Lipińską) w sposób niepozbawiony rubasznych przekomarzań. Po przeciwnej stronie sceny, w domu mieszczącym modny magazyn krawiecki, kilka ról również zbudowano w sposób komediowy: pysznie tu szkicuje figurę urzędnika japoński MSZ elegancki i pełen godności Tadeusz Surowa; z satyrycznym wdziękiem zarysowuje postać młodego i sprytnego baletmistrza niezwykle utalentowany, młodziutki aktor, Damian Damięcki; sekunduje im, z ironicznym humorem, Barbara Drapińska. Eichlerówna ukazuje się rzadko. Ale ma pyszny moment, świetnie wykorzystany: ten, w którym skinieniem głowy i jasnym swym uśmiechem wyraża zgodę na dość nieładny żart ze staruszka.

[...]