Artykuły

Zalążkiem obecnej Opery Warszawskiej, która niedawno rozpoczęła swą działalność od wystawienia "Wesela Figara", była utworzona wkrótce po ustaniu okupacji Scena Muzyczno-Operowa przy Miejskich Teatrach Dramatycznych. W niesłychanie trudnych warunkach Scena ta stawiała swe pierwsze kroki - podobne do kroków rekonwalescenta. Podobnie było zresztą w pierwszych latach po wojnie z całą sztuką polską, a zwłaszcza tą, która ożywała w Warszawie. Obecnie prace nad odbudową Filharmonii Stołecznej doprowadziły do powołania Działu Operowego przy Filharmonii i stworzenia Opery "całą gębą", o wielkich ambicjach. Ambicje te znalazły wyraz i w planach repertuarowych, a zaczęto od razu z wysokiego tonu - od Mozarta.

Wrażenie dobrego poziomu osiąga się jeszcze bardziej przez wyrównanie gry zespołu, niż przez blask wykonawców ról głównych. A tak się złożyło, że właśnie epizody i role drugoplanowe w "Weselu Figara" w Warszawie wypadły doskonale. Halina Mickiewicz de Larsac, która dublowała rolę Basi, ma bardzo przyjemny głos i świetną dykcję. Mówiono mi że Joanna Natorff, która śpiewa w inne wieczory jest również świetna. Pawlak i Kłosówna (dubdująca Stecką) stworzyli przezabawne maski Bartolo i Marceliny.

Czarkowska bardzo zabawna jako Cherubin, Dobrowolska-Gruszczyńska jako Zuzanna, Ziembówna, dublująca Krysińską w roli hrabiny, Grzegorzewski jako Bazilio, Suchodolski jako Don Curzio, Feliks Rud dublujący Waltera jako Antonio stanowili zespół starannie i z polotem wyreżyserowany przez Józefa Muclingera. Na tym tle Jankowski, który dublował Nowosada jako hrabia Almaviva, a zwłaszcza Skoraczewski jako Figaro, śpiewali bardzo dobrze, ale grali z punktu widzenia aktorskiego trochę za brutalnie. Skoraczewski miał jedną doskonałą chwilę, gdy otrząsnął się z gierek i intryg i zaśpiewał Cherubinowi pieśń wojskową - oto rola jak ulał dla tego śpiewaka, bardziej predestynowanego widać do arii bohaterskich.

Chór, a zwłaszcza balet zostały potraktowane z wielkim umiarem; przypadła im skromna tylko rola podcieniowania kolorytu. Oszczędne, niepretensjonalne wprowadzenie baletu Leona Wójcikowskiego skłania do przypuszczenia, że balet nie jest jeszcze "na pełnym chodzie", ale barwne jego hiszpańskie kostiumy swymi odcieniami przerwały zbytnią może monotonność kolorystyczną wystawy i dekoracji Jerzego Hawryłkiewicza (Zbytnia przewaga bieli w strojach bohaterów, a niebieskiego koloru w tle).

Latoszewski prowadził orkiestrę doskonale.

Wreszcie nie można się powstrzymać od omówienia nie najważniejszej może, ale najbardziej pikantnej sprawy, która się wiąże z tym przedstawieniem. Mianowicie w wyniku pięknego hasła rzuconego przed rokiem przez kierownictwo Filharmonii, a podjętego przez Dział Operowy, przystąpiono do zamówienia kilku nowych polskich tekstów oper. "Wesele Figara" jest właśnie pierwszą operą w nowym przekładzie, jaką publiczność mogła usłyszeć. Piękna rewolucyjna myśl, aby teksty oper przejrzeć i poprawiać, znalazła nie tylko zwolenników; spotkała się też i z pewnym oporem, jak to widać z głosów prowadzonej na ten temat dyskusji na łamach "Odrodzenia". Opór jest zrozumiały, jako że zawsze łatwiej jest pozostawać przy dawnym, niż próbować nowego - artyści muszą się uczyć nowych słów, trzeba literatom płacić, słowem same kłopoty. Tym większa będzie zasługa Opery Warszawskiej, jeśli nie zrazi się pierwszymi trudnościami, lecz dalej iść będzie po drodze ambitnej, także co do tekstów.

Autor nie tyle nowego przekładu, co właściwie nowego tekstu poszedł po ryzykownej a śmiałej linii znacznych przeróbek i znacznego ożywienia pierwotnego tekstu Lorenzo da Ponte. Wyszedł on zapewne z założenia, że w tej operze 1) świętością może być tylko Mozart i pietyzm musi tyć wyrażony w zachowaniu każdej nuty genialnego kompozytora i każdego jego arsis, ale nie każdego słowa średniego librecisty, 2) to, co naprawdę napisał pierwotnie da Ponte i do czego pisał kompozycję Mozart, uległo i tak przeinaczeniom na skutek ostrej cenzury Józefa II (prapremiera była w Burgteatrze wiedeńskim przed półtora wieku z okładem), a więc ostrość satyry politycznej została w libretcie opery w porównaniu z komedią stępiona niezależnie od pierwotnych zamiarów Mozarta i da Ponte. Kto wie, czy Aleksander Rymkiewicz nie poszedł po linii właściwej, gdy przy uszanowaniu dla każdej nuty Mozarta, w tekście nawracał raz po raz od da Ponte z powrotem do Beaumarchais, co wpłynęło na znaczne udramatyzowanie akcji.

Ryzykowniejsze było "uwspółcześnianie" gdzieniegdzie tekstu. przelatanie go śmiałą "współczesną" metaforą, czy obrazem bardziej ekspresyjnym niż to było przyjęte w XVIII stuleciu. Zapewne może się przy tym zdarzyć jedno, czy drugie poślizgnięcie. Ale obrońcy dawnych librett zapominają może także i o tym, że te słowa, które u nas były dotychczas śpiewane - również nie są wierne stylowi XVIII stulecia, lecz były krojone na smak i smaczki czasu dokonywania przekładów, a potem anonimowa ręce, nie biorąc radnej odpowiedzialności i "nie zdając sprawy ze spraw, które czynią" dodawały swoje "uroczki" tekstom. Ta forma, w jakiej tekst jest obecnie najczęściej śpiewany, jest przykrojona na smak i guściki młodopolskie, a więc odbiegające również i to znacznie od oryginału.

Jeśliby więc jakiś dawny przekład bardzo wierny oryginałowi nakazywał oględność w zmianach i przeróbkach, o tyle przekłady obecnie istniejąca w "obiegu" tego nie wymagają. Jeśli mają one dotąd zwolenników, to płynie to głównie z tej wygody, jaką niektórym daje "nawyk". I tak więc fraza Rymkiewicza, która wzbudziła najwięcej zastrzeżeń w dyskusjach:

"Trąbka znowu srebrzysta się zrywa

i drogami przewiewa wśród pól.

Za tej trąbki dalekiej patrolem wyrzeźbionym nad miastem, nad polem

oknem jasna dziewczyna wygląda"

- fraza zaiste w obrazowaniu barokowo-przesadna, jest zapewne daleka od stylu końca XVII wieku, ale wcale nie dalsza, niż takie zwroty:

"Nie wiem sam co wyprawia się ze mną

W oczach ciągle to jasno, to ciemno",

jakie chwali jeden z dyskutantów broniących dawnego tekstu, a które są już krańcowo obce wykwintnemu językowi czasu Wolterów i Niemcewiczów.

Natomiast trzeba od razu powiedzieć, że nowy tekst śpiewa się znacznie łatwiej, a przynajmniej słyszy się go znacznie wyraźniej niż dawne. Jest to jedna z zalet Rymkiewicza, nie tylko świetnego poety, ale i wyrobionego autora piosenek (dla Ordonki się zaczynało proszę państwa).

A tam, gdzie tekst ginie, gdzie muzyka go zagłuszy, gdzie nie dość koloraturowy głos nie udźwignie go - czy tam jest też bez znaczenia słowo? Czy i wtedy naprawdę jest już wszystko jedno, czy śpiewa się coś z sensem, czy brednię?

Na przedstawieniu, patrząc na śpiewaków - zadawałem sobie to pytanie i znajdowałem odpowiedź natychmiastową. Nawet tekst, którego się nie słyszy, musi się odbić na twarzy, wyrazić w ruchu wykonawcy. Potwornie głupi wyraz twarzy śpiewaka, któremu każe się ciągnąć "kwitną i szczytną" zdradzi, nawet jeśli go nie słychać, banalność tekstu. Przebłysk humoru, czy dowcipu padnie z tekstu ciekawego na twarz wykonawcy i odbije się na jego grze - nawet jeśli widownia nie posłyszy wszystkich słów w całości.