Artykuły

W ramach ogólnopolskiego konkursu szekspirowskiego zobaczyła Warszawa "Burzę" w wykonaniu Państwowego Teatru Wojska Polskiego z Łodzi pod kierownictwem Leona Schillera.

Inscenizacja "Burzy" jest jednym z trudniejszych zadań teatralnych. Obfitość epizodów fantastycznych i komicznych, jaką ten osobliwy utwór zawiera, może łatwo zrobić z przedstawienia groteskowo-feeryczne widowisko. Ograniczenie znowu czy choćby przytłumienie tych epizodów może dotkliwie ujawnić wątłość samej tkanki dramatycznej, zwłaszcza, że przekład nie może jej przecie zasilić prawdziwą krwią słowa szekspirowskiego. Upostaciowanie Ariela i Kalibana to inne trudne problemy teatralne, jakże rzadko w znakomitych nawet teatrach rozstrzygane w sposób zadowalający. Samo znalezienie dla fantastycznych stworów właściwych miejsc i dróg pomiędzy ludźmi jest nielada zagadnieniem. Skarbnicę sentencyj teatralnych możnaby powiększyć o tę słuszniejszą od wielu innych: Wystaw "Burzę", a dasz miarę swojego talentu i swojego smaku jako inscenizator.

Przedstawienie zespołu łódzkiego daje rzeczywiście miarę Leona Schillera. Wszystkie zadania, jakie utwór nastręczał, są rozwiązane w sposób kolumbowo odkrywczy i zarazem - kolumbowo prosty. Nikomu chyba przed Schillerem nie przychodziło do głowy, że "Burzę" można tak ukształtować, po tym zachwycającym przedstawieniu na pewno wielu z nas długo nie będzie mogło widzieć jej inaczej.

Proszę posłuchać jakie to wszystko proste. Cała akcja, w której biorą udział dawni i nowi roz-bitkowie na wyspie, rozgrywa się na przedniej części sceny, którą obramiają czarne kulisy. De-koracje sprowadzone są do minimum, niezbędnego dla sugestii optycznej. Rzecz dzieje się w egzotycznym lesie? Żeby nas o tym przekonać, wystarczy jedna wielka gałąź jakiegoś podzwrotnikowego drzewa, z której zwisają ogromne liście. W innej części wyspy będzie trochę inna gałąź. Jeszcze gdzie indziej - szeroka frędzla lianów, albo dwa drzewa o kwiatach w kształcie wyolbrzymionego kielicha nasturcji albo znowu kilka (rytmicznie ustawionych) wyschłych pni drzewnych. Kilka razy pokaże się chatka Prospera, sklecona najprymitywniej ze zwykłych desek (i tylko zakończenie gzymsu nad jej daszkiem odezwie się jakimś - bardzo zresztą dyskretnym - napomknieniem o epoce renesansu). Wszystkie te dekoracje zmieniają się naturalnie w sekundach, i w najmniejszej mierze nie hamują biegu przedstawienia. Ale to są wszystko sprawy tylko przedniej części teatru. W głębi mieści się druga scena mniejszych rozmiarów, znacznej jednak wysokości, ujęta w ramę z desek ciemno pomalowanych (pokrytych niteczkami ornamentu linijnego, którego dolne woluty odzywają się drugim, cichym echem renesansu). Tę wewnętrzną scenę zamyka wielka płachta... mapy. Jest to mapa tych stron świata., w których rzecz się dzieje. Mamy tu samą wyspę - z rzeką, z zatoką, z tym samym domkiem Prospera, który widzimy in natura na przedzie sceny; ale dominuje ogromny ocean, z którego na całą scenę spływa blask i błękit. Przecinająca mapę sieć południków i równoleżników ciągle przypomina, że jesteśmy w obszarze władzy uczonego mędrca. Mapa zajmuje całą szerokość mniejszej sceny i mniej więcej połowę optycznej wysokości. Mniej więcej na równi z jej dolnym skrajem przechodzi tu długi pomost drewniany, wsparty na zwyczajnym - wielkich rozmiarów - drewnianym koźle. Ta prosta struktura umieszczona pod mapą kieruje wyobraźnię ku wspomnieniom pracowni naukowych, każe myśleć o jakimś obserwatorium żeglarskim czy astronomicznym. Na tym pomoście widujemy z ludzi jednego tylko Prospera, i to wtedy tylko, kiedy występuje jako rozkazodawca duchów. Poza tym przesuwają się tędy tylko stwory fantastyczne i Ariel, ich wywoływacz i reżyser. Z ciemnej przestrzeni pod pomostem wychodzą straszydła.

Oto całe założenie inscenizacji: dwie głębie, dwa poziomy i mapa, jako naczelne dekoracja, o potrójnej wymowie - kolorystycznej, informacyjnej i symbolicznej. Reżyseria, gra aktorska, żywioł malarski, taneczny i muzyczny wypełniły schemat tego założenia w sposób tak ciekawy, tak twórczy, że słuchamy i patrzymy z zapartym tchem i żal nas napełnia, kiedy po raz ostatni zapadła zasłona.

Arcydziełem reżyserskiego opracowania jest rola Ariela. Reżyserii przyszedł oczywiście w pomoc indywidualny talent wykonawczyni, p. Ryszardy Hanin (które to nazwisko odtąd wymaga zapamiętania). Ariel nie chodzi jak ludzie: on się rytmicznie posuwa po pomoście, niby gimnastyk odbywający mistrzowsko ćwiczenia równowagi na wąskiej kładce, ale zarazem twarzą zwrócony nie w kierunku swojej drogi, lecz do widzów. Jego mały spiczasty kapelusik, jego ramiona zawsze wzniesione i zgięte w łokciach wpisują w falisty rytm jego płynięcia dodatkową rytmikę zmieniającego się ciągle układu trójkątów. Pajęczynowej cienkości welon, narzucony na jego obcisły ciemnozielony ubiór, nadaje tej fudze ruchów i samej postaci (zważmy: ciągle przebywającej na wysokości) charakter nieziemski, nierealny, dla Ariela wymarzony; Zupełnie inaczej zresztą porusza się Ariel w przebraniu za nimfę, kiedy to - zrzuciwszy z twarzy woal - ujawnia wesoły i jakiś pozaludzki w swoim szelmostwie uśmiech. Jeszcze inaczej zachowuje się jako Ceres czy jako strzyga, a w każdej metamorfozie olśniewa.

Jak w tej roli "nadrealizm" (sit venia verbo), tak w roli Kalibana (wykonanej przez p. L. Pietraszkiewicza) panuje hiperreaiizm. Okryty łuską, która go czyni podobnym do ogromnej szyszki otworzonej przez upał, ciemny jak ziemia, stąpa ten Kaliban jakby mu nogi od ziemi trudno było odrywać, pada na nią jakby pod działaniem podwójnego ciążenia. Jego maska, jego mimika, jego głos - wszystko się harmonijnie składa na upostaciowanie dzikiej, brutalnej siły. Grozę zbuntowanej natury ma w sobie jego okrzyk "Wolności". Tym większą ekspresję zyskuje jego ostateczne ukorzenie się przed Prosperem.

Prospero ucharakteryzowany jest (jakiż śmiały pomysł!) na Shakespeare'a. Karol Adwentowicz (z którego jubileuszem przedstawienie jest złączone) nie wyposażył go w głos mocarza, ale nadał mu powagę, ciepło i mądry uśmiech doświadczenia. Sama postać artysty, który tyle razy nas czarował w poetyckim repertuarze (czyż to już lat czterdzieści?!) działa niezwykłą sugestią. Któż inny ma większe prawo, żeby się ukazać przed nami jako Prospero?

Z niepospolitym temperamentem i wysokim zmysłem charakterystyczności były odegrane role Stefana (p. St. Łapiński) i Trynkula (p. Z. Lubelski). W komicznych ich epizodach można było podziwiać i rozmach i inwencję (jakiż kapitalny np. potwór czworonogi z Trynkula i Kalibana!); przede wszystkim jednak trzeba było podziwiać umiar. Niczego nie było tu za dużo, ani razu struna nie była przeciągnięta.

Temu zachowaniu miary pomaga muzyka, wciągnięta do współdziałania w mierze rozległej. Motywy jej zostały zaczerpnięte z utworów angielskich epoki elżbietańskiej (głównie tańców i madrygałów), a opracowane przez trzech kompozytorów (obecnie łódzkich): Wł. Raczkowskiego, T. Kiesewettera i Kaz. Wiłkomirskiego. Muzyka ta wypełnia wszystkie (krótkie zresztą) interwale między scenami, ilustruje dźwiękowe życie wyspy, o którym mówi tekst Szekspira, towarzyszy każdemu zjawieniu się Ariela, uskrzydla wszystkie piosenki, daje akompaniament wszystkim zwidom i straszydłom, reguluje wreszcie kroki pijackiej bandy, która musi nieświadomie wypełnić karzący i kształcący plan Prospera. Kiedy już, zdawałoby się, zapanowała na scenie farsa, muzyka sublimuje ją i roztapia w swoim żywiole.

Ale i ten żywioł jest ujęty cembrowaniem ogólnej koncepcji reżyserskiej. Muzyka "Burzy" ani razu nie przechodzi w operę. Tai samo i wstawki taneczne nie są tu ani o minutę za długie. Raczej przeciwnie, straszydła zwłaszcza, które w tan porywają gromadę neapolitańsko-mediolańską, chciałoby sie jeszcze choć chwilę dłużej na scenie zatrzymać. Aż szkoda takiego bogactwa fantazji dla tak krótkiej kontemplacji! Dla samej tej jednej sceny warto pojechać do Łodzi, żeby ją zobaczyć raz jeszcze.

Gejzerem fantazji naprawdę okazał się Władysław Daszewski, który wymyślił kształty tych potworów, który tak przedziwnie odział Ariela i towarzyszące mu widziadlane boginie, i wszystkie inne postaci zresztą (ludzi, łącznie z Prosperem, w stroje renesansowe)) ale i ten gejzer został ocembrowany. Jak świadczą owe oszczędne, a jakże w swojej celowości smaczne dekoracje.

Tekst "Burzy" usłyszeliśmy w nowym tłumaczeniu, Czesława Jastrzębiec-Kozłowskiego. Uderza ono przede wszystkim żywością w scenach realistyczno-komicznych (napisanych prozą). A autor trafnie i swobodnie stosuje idiomy dzisiejszego języka potocznego: "trunkowy potwór", "tępy matoł", "zrobię z ciebie marmoladę", "nabij go po pysku", "cholera na twojego potwora''; znalazły tu zastosowanie nawet "ciuchy". W stylu części wierszowanych występuje trochę młodopolszczyzny ("ślozy", "gędźba", "oud-klejnoty", "powolnym będą ci rabem"), trochę może za duża jest profuzja krótkich postaci zaimków dzierżawczych "me", "twe", "swe"); stosunkowo rzadko natomiast ucieka się ten przekład do tak uprzykrzonego w innych szyku przestawnego ("Powiedz, czy na tej, pani, mieszkasz wyspie" itp.) i zdaje się na ogół być płynny. Mówię: zdaje się - nie tylko dlatego, że jedynie słuchowo mogłem go oceniać, ale i dlatego że tylko niektórzy wykonawcy tego pięknego przedstawienia celują siłą głosu i czystością dykcji. Pod tym względem, jak widać, w Łodzi nie lepiej niż w Warszawie. Także i szacunek dla rytmu wiersza nie jest wzorowy (jakże np. w jedenastozgłoskowcu "Gdy mnie te studia pochłonęły do cna'' końcowe "cna" może być zaakcentowane?

I jeszcze jedno zastrzeżenie krytyczne. W tym przedstawieniu oglądamy nie tylko sceny dziejące się na wyspie, ale i sceną początkową - na rozbijającym się okręcie - zazwyczaj przez inscenizatorów opuszczaną ze względu na trudności techniczne. Schiller wyzyskał swoją wewnętrzną scenę z jej dwoma poziomami. Zamiast mapy mieliśmy tutaj tło czarnej nocy, a jeden maszt wystarczył dla zasugestionowania obrazu okrętu. Ale przedstawienie rozpoczyna się sceną, o której tekst ,Burzy" zupełnie milczy. Widzimy w niej Proepera-Szekspira na pomoście na tle mapy - z księgą na pulpicie i laską magiczną - w kolistym wykroju czarnej zasłony, obramionym znakami zodiaku. Po chwili zadumy wygłasza Prospero tutaj najsławniejsze swoje wiersze - o przemijaniu wszystkiego i o ludziach składających się z tego samego tworzywa co sny - wiersze, które ma wypowiedzieć do Ferdynanda w scenie 1 aktu IV. Wygłosiwszy je, wzywa Ariela, po czym zasłona spada. Jest to bardzo pomysłowe, przyznam, robi duże wrażenie, ale czy w tym jednym szczególe nie przekroczył znakomity inscenizator tej miary lojalności względem autora, którą gdzie indziej tak budująco zachował?