Artykuły

Nie od dziś teatr Konrad Swinarskiego kojarzymy z liturgicznością, siłą ekspresji plastycznej, najwyższym napięciem uczuć. Liturgia to osobliwa - świętości i rozpasaniu uczuć przykłada się tu zwierciadło bluźnierczej ironii, która w wyższe jeszcze regiony unosi świętość, w regiony niepokojąco tajemnicze, gdzie przestają się ostro odcinać kontury zjawisk, uchwytnych rozumem, odbywa się msza z chichotem szatanów. Z. Osiński nazwał ten teatr nie bez racji teatrem Dionizosa. Z ostatnich przedstawień Swinarskiegoj tylko "Pokojówki" wyłamują się spod tych prawideł. Przedstawienie połączone "Sędziów" i "Klątwy" w Starym Teatrze w Krakowie to przedłużenie zasady scenicznej "Nieboskiej" i "Woyzecka", "Fantazego" i "Marata". Doprowadzonej (przez Wyspiańskiego, który okazał się papierkiem lakmusowym na taki teatr) na skraj przepaści. Jeszcze krok - i pozostanie tylko - chichot szatanów, skazanych na piekło bez sztuki. A wcześnie "czary sztuki" skusiły Konrada Swinarskiego do grzechu, do piekła pociągnęła go piekielna wizja Wyspiańskiego. Myślę o "Klątwie" przede wszystkim. W "Sędziach", uboższych w środki, mniej jest materiału na sceniczny kicz. Gorzko to pisać o jednym z najwybitniejszych polskich reżyserów - ale niestety, "Klątwa" w krakowskim teatrze jest kiczem.

W grzechu Swinarskiego poważnie uczestniczy Wyspiański. K. Wyka nazywa w programie przedstawienia "Klątwę" i "Sędziów" dramatami winy i odpowiedzialności jednostki za własne czyny. Ale nazywa je także galicyjskimi tragediami Wyspiańskiego. To drugie zwłaszcza jest znamienne. Prowincjonalna ciemnota i zabobon - to Są peryferie, po których błąka się wielki temat. I nie chodzi bynajmniej o to, że prowincja galicyjska nie jest wystarczająco dobrym miejscem rozgrywania się takich tragedii, że lepsze są do tego celu prowincje zachodniej Europy czy Ameryki. Tylko że Galicja Wyspiańskiego przybrała w "Klątwie" cudzą postać - hieratyczną. postać Grecji antycznej. Bez tamtej tragicznego umiaru i spokoju. Kiedy Sofokles oślepia Edypa, gdy Eurypides każe Medei mordować własne dzieci - wydarzenia te odbywają się za sceną. Wyspiański kamienuje Młodą na scenie, zsyła na scenę pioruny. Jak romantycy, jak Szekspir. Nie ufa słowu. Przekazanie tragizmu musi być naocznym okrucieństwem, musi zawrzeć się w geście, w ruchu tłumu przeciwko jednostce. W tym współczesnemu teatrowi do Wyspiańskiego blisko - w okrucieństwie. I w tym mu równocześnie najdalej, bo okrucieństwo w "Klątwie" nosi uroczystą togę patetycznej stylizacji. Kiedy Młoda gotuje się na śmierć, powtarza słowa Księdza i myśli tłumu chóru, już nie jako wyraz określonych, ludzkich przekonań, które ją zwyciężyły, ale jako niezmienne wyroki Bóstwa, Fatum:

"O ludzie! Księgi są spisane,

w nie prawa Boże wryte,

a jest w tych kartach wyklinane

występku zło pożyte...- - !!!"

Tylko, że antyczne Fatum nie wspierało się kodeksami moralnymi podobnymi temu, na jakim Wyspiański osnuł swój dramat.

Istnieje jednak pośród wielu, inna jeszcze, bardzo uwodzicielska dla teatru współczesnego wykładnia "Klątwy" - jako tragedii osaczenia jednostki przez tłum, dramatu oddziaływania zbiorowych ekstaz i ideologii na wolność jednostki, jej tragedia samozatracenia się pod wolą tłumu. I Konrad Swinarski ten dramat wybrał z "Klątwy", ale zrealizował niekonsekwentnie i w sposób artystycznie fałszywy. Wybrał go z myślą o widowisku, gdy właśnie to, co widowiskowe w "Klątwie" wymaga dziś od reżysera szczególnej ostrożności, szczególnego słuchu, który zdołałby uchwycić nadmierną krzykliwość dramatyczną i stonować ją. A Konrad Swinarski sam lubi krzyk- form - środkiem modelowania go jest dla niego przede wszystkim ironia sceniczna. W tekście "Klątwy", w przeciwieństwie do "Sędziów", tej ironii brak. Ten brak dzisiejszy teatr mógłby zastąpić tylko stylizacją, która ujęłaby nieokiełznane wizje Wyspiańskiego w znaki pozbawione nadmiaru ekspresji. (Wydaje się, że jeden tylko teatr w Polsce mógłby dziś ten dramat zagrać - Laboratorium Jerzego Grotowskiego, jedyny pielęgnujący szlachetną sztukę stylizacji gry aktorskiej, jedyny traktujący ciało aktora jako znak, a nie pudło rezonansowe do wypowiadania kwestii). Konrad Swinarski, jak się już powiedziało - postawił na widowiskową żywiołowość, gdzieniegdzie ujętą w ramy zewnętrznej i obcej w stosunku do utworu ironii. Przykładem może tu być pierwsze wystąpienie chóru-tłumu w scenie rozmowy z Księdzem. W zakończeniu tej sceny, po przybyciu Pustelnika Swinarski organizuje chór na kształt kompanii dziadów, podążających z feretronem na pielgrzymkę do świętych miejsc. Z jękiem, z płaczem, z błagalną pieśnią na ustach, poruszając się jak w zaklętym kręgu po obwodzie koła, wędruje tłum za wioskowym niedorajdą (Andrzej Kozak), otwierającym pochód i żebrakiem pokraką, syfilitykiem (?), którego bełkotliwe skargi mają zapewne symbolizować ubóstwo tej zbiorowej ekstazy. Ale ów żebrak to nie jedyny znak ironii. Jest bowiem i drugie piętro ' spojrzenia. Obok uczestników - są na scenie obserwatorzy: młody żandarm czy żołnierz z psem (?) i robotnicy popijający wódkę na rusztowaniach dachu plebanii, gdy w dole modlą się "wygnańcy Ewy". Ta scena wskazuje na źródła klęski całej koncepcji spektaklu. Tandetny ekspresj onizm, świadoma rezygnacja z.dyscypliny myślowej na rzecz efektu sprawia, że wydarzenia przestają funkcjonować w jakimkolwiek wyższym porządku znaczeniowym i nabierają cech naturalizmu. Całkowicie naturalistycznie, już bez zbawczej ironii, skomponowano finał spektaklu - szaleństwo Księdza, ukamienowanie Młodej. Złożyły się na to przede wszystkim bra-! ki zespołu aktorskiego. Swinarski, jak dotąd, świetnie operował aktorami o znacznych niedostatkach techniki - ściślej: posługującymi się środkami z pogranicza psychologicznego' naturalizmu i romantyzmu (te lądy leżą blisko siebie). Uwalniał ich od wąziutkiej ekspresji ról i rólek ekspresją całości, w której ich aktorstwo grało jako efekt świadomie tandetny, "rozdzierający" brzydotą. Aktor pełnił w przedstawieniu podobną rolę jak w rzeźbach Hasiora kłujące, wycelowane - w nas przedmioty. W "Klątwie", ta metoda zawiodła, bo, jako się rzekło, dramatowi potrzeba wędzidła stylizacji, a nie rozpasania ekspresji. Anna Polony zgrywa się w wielkoromantycznym stylu, z pełną aprobatą reżysera! Jest to preludium do wzmiankowanej już sceny w finałowej, w której i reżyser zgrał się w stylu podobnym. Tłum kamienuje Młodą przy akompaniamencie dźwięku drewnianych kołatek, w blasku scenicznych piorunów (coraz to niebo nad sceną świetliście błękitne dotąd, purpurowieje i żółknie na przemian). Nie ma już wątpiących i obserwatorów - Apokalipsa na pełnych obrotach. Nie ma już racji stron, winy - jest władanie piorunów, wrzasku, zbiorowego przerażenia. Wydaje się, że w niemałym stopniu zaważyła na takiej koncepcji przedstawienia chęć podretuszowania portretu Wyspiańskiego na proroka teatru okrucieństwa, ku któremu Swinarski ostatnio zmierza (vide "Marat" Sade).

Aktorzy w scenach zbiorowych dobrzy (znakomita Izabela Olszewska jako postać z tłumu), role pierwszoplanowe - zwłaszcza rola Księdza - to nieporozumienie. Bolesław Smela najpierw jest zbyt nijako poprawny, aby w ogóle można uwierzyć w jakąkolwiek namiętność, potem straszliwie przerysowany w akcie szaleństwa. Hiperekspresją grzeszy też Jerzy Nowak jako Pustelnik, któremu dodatkowo reżyser kazał demonstrować nieposkromioną chutliwość (czyżby to reguła u "duchownych" Wyspiańskiego?). Anna Polony jako Młoda ma dobre sceny początkowe, rysujące postać z charakterem, który potem traci na rzecz histerii. Nie zawodzi Maria Bednarska jako Matka, po ludowemu stateczna, po ludzku zatroskana, operująca na tle pandemonium spokojnym, wyważonym gestem i słowem.

W towarzystwie nieokiełznanej "Klątwy" pokazał Konrad Swinarski opanowany, stylizowany właśnie dramat "Sędziów" - ze znacznie lepszym rezultatem. Od pierwszej sceny - zwolniony rytm przedstawienia, namaszczone wypowiadanie kwestii przez Natana i Samuela, wprowadzają ironię subtelniejszą niż ta z "Klątwy", wynikającą z tekstu, o charakterze bardziej muzycznym niż plastycznym. Tempo dialogu, tonacja wypowiedzi w sposób jaskrawy kłócą się z tonacją zamiarów, przygotowują ironię sceny sądu. W całości widowiska zresztą - w odróżnieniu od "Klątwy" uderza muzyczna kompozycja scen - rozlewność stylizacji to jakby temat I, dyskretne, wewnętrzne akcenty ironii - to temat II, kulminujący w scenie sądu: oba schodzą się w mistrzowskim finale zwyczajności - ponad tragizmem i ironią, w innym wymiarze - strzepuje Fejga (Romana Próchnicka) wyprane prześcieradło, zamykając spektakl. To jest znów fragment wspaniałej muzyki przedmiotów w teatrze, którą Swinarski tak świetnie dotąd komponował.

Ról dobrych wiele - bardzo dobra - jedna - Jewdochy (Izabela Olszewska). Olszewska osiąga patos Wyspiańskiego i patos ludzkiej doli, a nie są to sprawy sobie bliskie podaje wiersz tak, że nie tracąc nic ze swojego rytmu staje się prosty i rzeczywisty jak proza. Podobny starotestamentowemu prorokowi w hieratyzmie jest Wiktor Sadecki jako Samuel, zwłaszcza w scenie lamentu nad ciałem Joasa. Natan (Antoni Pszoniak), żydowski Mefistofeles epoki nowoczesnej, wnosi coś z klimatu dostojewszczyzny Anna Polony, zdobywszy podobne poświadczenia w roli Orcia, wytrawnie zagrała Joasa, nadając postaci liryzm i przerażenie życiem.

Trafnie w założeniu dobrane małżeństwo "Klątwy" z "Sędziami", uwypuklające wspólnotę idei obu dramatów - okazało się w rezultacie zgubne dla reżysera: nic bardziej od spokojnych, a nie rewelacyjnych przecież "Sędziów" nie kompromituje nieznośnej, manierycznej "Klątwy".