Artykuły

Spory na temat teatru autorskiego należą już do przeszłości. Kierunek ten - w którym na plan pierwszy wysuwa się twórca spektaklu, traktując tekst literacki jako pretekst do własnej wypowiedzi, a aktora jako obiekt, który ma na równi z innymi środkami wyrazu dotrzeć z nią do widza - zdobył należną mu pozycję. Krąg jego wyznawców stale się rozszerza nie tylko wśród koneserów teatralnych, ale także wśród szerokiego kręgu odbiorców, nie zawsze w pełni jeszcze przygotowanych do odbioru wielowarstwowego spektaklu, wymagającego nie tylko emocjonalnego, ale także intelektualnego stosunku do przekazywanych treści.

Jest to niewątpliwie zjawisko pozytywne, niemniej prowokuje nieraz do dyskusji. W swym pędzie do nowoczesności, której synonimami, stały się: uogólnienie, skrót myślowy, niedomówienie i lapidarność - nasi twórcy teatralni zapominają często o fakcie, że nowe formy wypowiedzi wypracowane są wraz z pojawieniem się nowych treści. Próba np. wystawienia sztuk Becketta, Ionesco czy Mrożka za pomocą tradycyjnych środków wyrazu dałaby nie tylko twór dziwny, ale przede wszystkim nieczytelny; tak jak i próba wtłoczenia w nowe formy teatralne sztuk Szekspira. Rzecz sprowadza się do powszechnie znanej, ale nie zawsze przestrzeganej normy, że każda forma związana jest integralnie z treścią i tylko ta jedna pozwala na pełne jej upostaciowanie i w konsekwencji - prawidłowy odbiór.

Prawda ta obowiązuje także w teatrze, więcej - tu właśnie nabiera szczególnego znaczenia. Dramaturg, pisząc swą sztukę ma na uwadze aktualnie obowiązujące środki wyrazu i wielu wysiłków i kompromisów wymaga, by nagiął do nich swój własny sposób myślenia. Każda próba zmiany środków wyrazu, którym autor tekstu powierzył przekazanie swych myśli, rozsadza troskliwie przemyślaną i zakomponowaną konstrukcję dramaturgiczną, prowadząc do zubożenia, a często do zniszczenia jej wartości artystycznej, a także do wypaczenia myśli utworu.

Refleksje te zrodziły się przy odbiorze O d w e t ó w Leona Kruczkowskiego, nadanych przez telewizję katowicką.

Kruczkowski pisał O d w e t y w roku 1948 i w tym samym roku odbyła się ich prapremiera w Teatrze Polskim. Dramat ten, jak i sztuki Hołuja, Świrszczyńskiej, Brandysa, Korcellego, realizując na "gorąco" zapotrzebowanie społeczeństwa, które domagało się rozrachunku z żywymi wciąż i bolesnymi sprawami wojny i okupacji, nie odznaczał się szczególnym nowatorstwem formy. Pisany był poza tym w okresie, gdy na scenach naszych teatrów obowiązywały stare XIX-wieczne wzory inscenizacyjne i gdy zakładano prymat aktora, na którego barkach oparty był cały ciężar spektaklu,

Jerzy Gruda biorąc na warsztat O d w e t y, postanowił pójść "tą samą drogą - zawierzyć autorowi i oprzeć się mocno na aktorze. Czy zrobił słusznie? Odpowiedź niech dadzą ci wszyscy, którzy siedząc przed małym ekranem przeżywali dramat Jagmina i Julka, a szczególnie miarodajni są w tym wypadku odbiorcy z młodego pokolenia, dla których konflikty bohaterów znane są już tylko z opowiadań ojców, książek i filmów.

O d w e t y były pierwszą po wojnie sztuką o tematyce współczesnej. Pokazywały ogrom spustoszeń pozostawionych przez faszyzm i lata okupacyjnej niewoli. Jest to historia chłopca, któremu reakcyjne podziemie wciska do ręki broń w latach pokoju i odbudowy zniszczonego kraju i każe skierować ją przeciwko człowiekowi, który w tej odbudowie bierze czynny udział. Dramat człowieka, który uświadamia sobie, że chłopiec, który stoi przed nim z bronią w ręku jest jego własnym dzieckiem, przemawiał w tamtych latach nie tyle jako dramat rodzinny, lecz także jako dramat rozdartego wewnętrznie społeczeństwa. Zarzucano nawet Kruczkowskiemu, że zamykając bolesny problem w formie dramatu rodzinnego zubożył go i zawęził siłę jego oddziaływania. Inscenizacje teatralne próbowały "poprawiać" autora, tuszując wątek osobisty na rzecz eksponowania wątku politycznego. W tym kierunku szły także wysiłki aktorów. Na zabiegach tych szczególnie ucierpiała wtedy postać Jagmina, z którego próbowano zrobić monolitycznego, pozytywnego bohatera. W rezultacie najbardziej dramatyczny i najważniejszy w całości akt II sprowadzał się do deklaratywnej i schematycznej dyskusji politycznej nie dorównujących sobie dojrzałością bohaterów.

Dziś po latach dwudziestu, wątek polityczny stracił na ostrości. Jego tragizm jest jednak jeszcze zdolny poruszyć wspomnienia starszego pokolenia. Młody widz odbierze jedynie warstwę sensacyjnego, dobrze skonstruowanego kryminału.

Gruda przewidział taką możliwość odbioru przyspieszając w II akcie tempo, spiętrzając sytuacje, dramatyzując rozmowę bohaterów poprzez umiejętne poprowadzenie aktora. Rzucane słowa, a bardziej może jeszcze sposób ich wypowiedzi podbudowany sugestywną grą twarzy, rąk, rozbieganych oczu, sprawia, że szermierka słowna nabiera charakteru potyczki, w której walka o wolność przeplata się z walką o światopogląd, postawę moralną, przyszłe miejsce w społeczeństwie.

Reżyser zawierzając subtelnościom warsztatu aktorskiego wykonawców przechyla szansę zwycięstwa raz w jedną, to znów w drugą stronę. Walka światopoglądów i postaw moralnych prowadzona na płaszczyźnie rodzącej się sympatii, dyskretnie a jednocześnie celnie akcentowanej przez reżysera, zyskała nowy wymiar, trudny do uchwycenia nawet przy najbardziej wnikliwym czytaniu tekstu literackiego.

Zmieniający się nastrój Julka, który raz ulega urokowi osobistemu i sile przekonywania swego przeciwnika, to znów mechanicznie słucha rzucanych słów, oceniając rozbieganym wzrokiem szansę ucieczki; pewność i spokój Jagmina, a potem odruchy zniecierpliwienia, zmęczenia, wahania, czy nie pozbyć się opornego przeciwnika przekazując go w powołane ręce, momenty bezradności a nawet załamania - stworzyły scenę pełną napięcia, która poprzez siłę swego emocjonalnego oddziaływania odwróciła przyjęte kanony. Nie słowo literackie zabiegało o uwagę widza, ale on sam zabiegał o nie, starając się całym wysiłkiem skoncentrowanej uwagi nie uronić ani jedynego dźwięku, by do końca śledzić przebieg pasjonującej szermierki, gdzie każdy nowy, nie zauważony w porę ruch może sprawić, że wynik końcowy nie pokryje się z przewidywanym.

Postawienie na aktora, skoncentrowanie się na dramacie osobistym Jagmina i Julka, czysta praca kamer, oszczędność, rekwizytów - złożyły się na spektakl, który dostarczył głębokich przeżyć młodym i starszym odbiorcom. Pozostał bowiem wciąż aktualny konflikt młodego i starszego pokolenia, problem dotarcia do psychiki młodego człowieka, zdobycia jego zaufania i umiejętnego pokierowania jego losem.

Zbytecznym dodatkiem były natomiast dokrętki filmowe. O ile pierwsza spełniała w jakimś stopniu rolę wprowadzenia w atmosferę, o tyle kończąca spektakl, była sztucznie przyczepionym, niefunkcjonalnym dodatkiem rozpraszającym nastrój zadumy, jaki pozostawiał spektakl.