Artykuły

"Fedra" w reż. Macieja Prusa i "alpha Kryonia Xe" w choreogr. Jacka Przybyłowicza w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej w Warszawie. Pisze Daniel Cichy w Tygodniku Powszechnym.

To wydarzenie bez precedensu. Oto po pięciu latach od prapremiery "Ignoranta i szaleńca", debiutu operowego Pawła Mykietyna, na scenę kameralną Opery Narodowej znowu wkroczyła młodość.

Tym razem podczas jednego wieczoru zderzono dwa, zgoła odmienne światy. Podobnie jak różnymi osobowościami są Aleksandra Gryka i Dobromiła Jaskot, równicy ich propozycje dzieli niemal wszystko: temat, sceniczna forma, muzyczny język. Szkoda, ze i poziom inscenizacji.

Obie kompozytorki bez wątpienia należą do najbardziej wyrazistych postaci polskiej sceny muzycznej. Intelektualnie samodzielne, estetycznie określone, z dobrze wykształconym warsztatem i pokaźną kolekcją wykonań na międzynarodowych festiwalach muzyki współczesnej, współtworzą jednocześnie zachwycające różnorodnością młode kompozytorskie pokolenie. Szczęśliwie, po latach posuchy, niewielu znaczących debiutach ostatniego dziesięciolecia XX wieku, w ośrodkach krakowskim, poznańskim, warszawskim i wrocławskim - by wymienić tylko te najważniejsze - rodzą się prawdziwe kompozytorskie perty. Dobrze więc, że nowe nazwiska, miast funkcjonować li tylko w obiegu hermetycznego grona odbiorców sztuki współczesnej. debiutem na narodowej scenie wyraźniej zaznaczyły swoją obecność. Kameralna opera "Fedra" [na zdjęciu] Dobromiry Jaskot oraz balet "alpha Kryonia Xc" Aleksandry Gryki złożyły się na trzecie i ostatnie w tym sezonie ogniwo cyklu Terytoria. Oba dzieła po raz pierwszy zaistniały w scenicznej rzeczywistości.

Utwór Dobromiry Jaskot jest na wskroś emocjonalny. Być może w swojej emocjonalności to dzieło zbyt nachalne, w warstwie muzycznej niebezpiecznie jednoznaczne, a w typie ekspresji nadto zbliżonej do języka dramatów Sarah Kane - wręcz nieznośne. Maniera narracji szarpanej, złożonej z wykrzykiwanych strzępów zdań, słów-klu-czy, dodatkowo podkreślana zakorzenioną w estetyce spektralnej muzyką, wydaje się miejscami nic nieznaczącą pretensją.

Słowo więc z jednej strony odpycha, razi dość sztucznym radykalizmem, z drugiej zaś, ubrane w dźwięki, kusi, żeby nie powiedzieć - zniewala.

Duża w tym zasługa Agaty Zubel, odtwórczyni tytułowej roli. Jej Fedra, całkowicie poddana potępianej żądzy, przeraża. Niekontrolowane wybuchy słów, gejzery spółgłosek, kaskady szlochań barwione są dźwiękami gardłowymi, sykami, brzmieniami bruitystycznymi oraz sugestywną, ciemną i szorstką elektroniką. Tylko niekiedy Fedra wznosi swój głos do rejestrów jasnych, kreśląc pełne liryzmu linie. Wówczas jej głos splata się z niewinną melodią Hipolita (Karol Bartosiński), którego jest prawdopodobnie pierwszą miłością, pierwszą kochanką. Zrazu grany odważnie, śpiewany głosem mocnym, męskim, po miłosnym akcie z macochą Hipolit zmienia się, przyjmuje postać embrionalną, prawdopodobnie ucieka. Końcowe słowa śpiewa falsetem, głosem pięknym, czystym, choć niegdyś uzyskiwanym bezpardonową przemocą.

W libretcie autorstwa pana T. - inaczej niż u Seneki, Racine'a czy Kane - Fedra nie popełnia samobójstwa, nie wiesza się, nie wypija trucizny. Podobnie Hipolit-nie ginie ciągnięty przez stado spłoszonych koni. Oboje żyją. A przynajmniej starają się żyć w cieniu Tezeusza (partia mówiona w interpretacji Wiesława Komasy), najwyższego wierzchołka miłosnego trójkąta, tego uporczywie obecnego wyrzutu sumienia. Niełatwo patrzeć mu w oczy, zapewniać o miłości, trwać w przekonaniu, że wszystko będzie jak dawniej. Szczególnie że do głosu dochodzi tutaj muzyczna symbolika. Partie Fedry (zakotwiczona na dźwięku g) i Tezeusza (orkiestrowa projekcja spektrum dźwięku cis) rozpięte są na interwale trytonu, owym osławionym diabolus in musica...

W inscenizacji Macieja Prusa nie brakło dobrego pomysłu, razi jednak realizacja. Jakby spektakl konstruowano w ostatniej chwili, licząc na wyrozumiałość widza i jego potencjalny zachwyt nad zamianą miejsc śpiewaków i publiczności. I choć środek ten, przecież często eksploatowany na deskach rozmaitych teatrów, sprawdza się tutaj doskonale - Fedra zyskała na autentyczności, stała się bliska, bynajmniej nie wyabstrahowana z teatralnej rzeczywistości - niewiele zrobiono, by przedstawienie uatrakcyjnić dodatkowymi elementami. Niemal zupełny brak scenografii (co oczywiście nie musi być wadą), kilka w nieładzie ustawionych krzeseł, niechlujnie dobrane światła ocierają się o inscenizacyjną amatorszczyznę.

Zgoła inaczej wygląda sceniczna wizja baletu Aleksandry Gryki. I choć libretto Agi Mazur napisane według opowiadania "Trzej elektrycerze" Stanisława Lema stało się dla Jacka Przybyłowicza tylko impulsem do zatańczenia nowej historii o wyraźnie panteistycznej wymowie, spójność przedstawienia zaskakuje! Oto ubrani w brązowe szaty derwiszów tancerze warszawskiego baletu (wyróżniający się Jacek Tyski), wysmakowani w ruchach, choreograficznie dopieszczeni i fascynujący różnorodnością emocji, w zamglonym świetle, na przyprószonej brunatnym piaskiem płaszczyźnie rysowali kronikę planety. Powstał obraz dynamiczny, choć jednowymiarowy, stworzony wyrafinowaną konstrukcją gestów, dzięki wysiłkowi mięśni, zroszony potem. Stał się zarazem jedynym -jakże kruchym - świadectwem życia Kryonitów (czy to naprawdę byli oni?), którzy z takim wdziękiem i poświęceniem adorowali życie, oddawali się kultowi ziemi.

Muzyka Aleksandry Gryki doskonale koresponduje z choreografią, a elementy jej języka kompozytorskiego, które miały szansę stać się słabymi ogniwami spektaklu, okazały się jego siłą. Uwielbienie lapidarnych form, hołdowanie muzycznej dekonstrukcji, celowe szarpanie narracji, wyrazowa zwięzłość, ażurowe rozmycie faktury i surowa, chłodna, niemal mechanicystyczna dźwiękowa aura w konstelacji z tańcem sprawdzają się wyśmienicie. Kompozycja, jedynie z rzadka ujarzmiana jednorodnym pulsem - u Gryki występującym nieczęsto, ma olbrzymi potencjał dramaturgiczny. Dwa akty dzieła, niezwykle plastycznie prowadzone przez Michniewskiego, uzupełnia epilog taśmy. Wylewany na scenę kocioł industrialnych brzmień, elektronicznych odgłosów, komputerowych sygnałów swym odhumanizowanym hałasem niemal zabija wrażliwe tańczące postaci. Nam jednak te dźwięki są bliskie. Niestety. Jesteśmy wszak wdzięcznymi słuchaczami drogowych robót, samochodowych klaksonów, fabrycznego szumu, wreszcie radiowej papki. Smutne to zakończenie pięknego spektaklu.