Artykuły

Teatr i kultura nigdy nie dały się zgnoić władzy. Mimo cenzury i konformizmów twórcy w PRL-u, występując przeciw ideologicznym formatom, wbudowali w kulturę kręgosłup pozwalający jej ostro rozliczać rzeczywistość i władzę za pomocą szyderstwa bądź powagi. Potrzebna powtórka - o książce "PRL Przedstawienia" pisze Marek Beylin w Gazecie Wyborczej.

Teatr jest niebezpieczny. Budzi wściekłość decydentów, gdy mówi o nadużyciach władzy, rozjusza Kościół, pokazując jego naganne praktyki, drażni sporą część społeczeństwa, ponieważ uderza w nasze nadęcia, samozakłamania, zdarte idee i mitologie. Ma też teatr siłę. Jego oddziaływanie znacznie wykracza poza publiczność zgromadzoną na spektaklach. Wystarczy konflikt z władzą świecką lub religijną, przekroczenie, bluźnierstwo i lokalne przedstawienie, w którym coś takiego się zdarzyło, przekształca się w narodowy dramat angażujący tłumy Polaków.

Tak stało się niedawno choćby z "Klątwą" Olivera Frljicia w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Atakowana przez władzę i Kościół, blokowana przez nacjonalistów niestroniących od fizycznej agresji, wywołująca groźby śmierci pod adresem aktorów, rozbudziła skrajne emocje i wielomiesięczne spory o wolność w kulturze, o nasze opresyjne i emancypacyjne tradycje, o to, jacy jesteśmy. Bo teatr, gdy wydobywa wspólne bolączki, ujawnia nasze słabości i braki, przerywając sny o własnej i społecznej bezgrzeszności, staje się sumieniem gryzącym zbiorowość.

Toteż nierzadko władza chce rzucić teatr na kolana, by nauczyć go grzeczności i pokory. Co znamionuje zawsze szersze zamysły podporządkowania społeczeństwa. Tak bywało w PRL-u, tak bywa teraz, przypomnę choćby czarną historię Teatru Polskiego we Wrocławiu, niszczonego najpierw przez lokalnych rządców z PO i PSL-u, a teraz przez Ministerstwo Kultury. Zresztą to, czego władza oczekuje od teatru, wyjawiła niedawno wiceminister Zwinogrodzka na spotkaniu w Belwederze: dość sztuki krytycznej, ponadnarodowej, trącącej kosmopolityzmem, trzeba pielęgnować narodową naszość. Czyli młotem na twórców ma być polo-pitolo - ustawiczne pitolenie o chwalebnej polskości i narodowej wspólnocie.

Impet polo-pitolo odczuwają nie tylko teatry. Doświadczyła go też teatrolożka Joanna Krakowska, autorka arcyważnej książki "PRL. Przedstawienia". Po jej opublikowaniu wydawnictwo PIW, zależne od Ministerstwa Kultury, zastopowało serię książek o 200-leciu polskiego teatru, w której ukazała się praca Krakowskiej. Cóż nie spodobało się strażnikom naszości?

Krakowska opowiada zarówno o teatrze i twórcach, jak i o społeczeństwie oraz władzy w PRL-u, posiłkując się wycieczkami do współczesności. Może więc decydenci obecni rozpoznali się w dawnych i tamtej polityce kontrolowania teatru? Wtedy też różne przedstawienia władza uznawała za obrazoburcze i niebezpieczne, czyniła to zresztą niekonsekwentnie. Teatr podlegał kontroli "w różnym stylu, natężeniu i skuteczności" i zarazem "cieszył się przywilejami i swobodą większą niż inne państwowe instytucje. Tak miało być, mimo wszystko, także w okresie stalinowskim. I przez cały okres PRL" - pisze Krakowska.

A może zakłuł polityków przekaz tej książki: teatr, jak cała kultura, nigdy nie dał się zgnoić władzy. Mimo cenzury i konformizmów, myków i uników polscy twórcy w PRL-u, występując przeciw ideologicznym formatom i narzucanym tożsamościom, wbudowali w kulturę kręgosłup pozwalający jej ostro rozliczać rzeczywistość i władzę za pomocą szyderstwa bądź powagi.

"Ówczesna kultura odznaczała się nieporównywalną z niczym w historii refleksją na temat swojego czasu (), PRL z całym potencjałem absurdu i grozy, komizmu i beznadziei został obnażony i rozliczony na długo przed swoim upadkiem, a jego mocodawcom literatura, film, teatr i satyra wystawiły już wtedy słone rachunki" - wywodzi Krakowska. Ja pamiętam choćby sztandarowego "Człowieka z marmuru" Andrzeja Wajdy czy prozę Tadeusza Konwickiego, ale takich dzieł powstało też sporo w teatrze, od wystawień Wyspiańskiego, Mickiewicza, Mrożka po Szekspira czy Brechta.

Stąd też tak silna we współczesnej Polsce tradycja teatru politycznego i w ogóle kultury zaangażowanej w bolesne problemy zbiorowości. Stąd również takie oczekiwania publiczności, kształtowane przez dziesięciolecia. Paradoksalnie, jak zauważa Krakowska, rozbudzały je nawet socrealistyczne gnioty za stalinizmu. Ludzie spędzani na spektakle nieomylnie, choć wbrew intencjom autorów, rozpoznawali w obrazach krzywd i dyktatury, jakie zgotował społeczeństwom kapitalizm, własną rzeczywistość. A przy okazji budowali swe oczekiwania, by teatr dawał prawdę o sytuacji.

Toteż gdy socrealizm poszedł w diabły i zelżała cenzura, teatr bardziej otwarcie zajął się systemem, konformizmami, rozpaczą konfrontującą się z władzą i nadziejami, że jakoś to będzie. Wtedy choćby Jan Kott w esejach i recenzjach uczynił z Szekspira wielkiego wizjonera totalitaryzmu. I proroka beznadziei.

Diagnozując polski los, teatr, jak cała kultura, brał pod lupę, nierzadko w obrazoburczy sposób, tradycje i patriotyzm. Ważną częścią tych rozrachunków był spór o powstanie warszawskie, toczony od lat 40. zeszłego wieku z przerwą na stalinizm.

Jak dziś, choć oczywiście pod cenzurą, więc z amputowanym wątkiem o wstrzymaniu ofensywy przez wojska sowieckie, dyskutowano, czy była to masakra usprawiedliwiona koniecznością dania świadectwa w imię wartości, niezbędna patriotyczna ofiara, którą trzeba kultywować, czy szkodliwy, a nawet zbrodniczy zryw zakończony rzezią pokolenia i zburzeniem miasta. Ale zarówno krytycy, jak i apologeci powstania wpłynęli na to, że w PRL-u, pisze Krakowska, powstańcy i akowcy "stali się gospodarzami narodowej wyobraźni". Tak, tak, tego patriotyzmu nie stworzył PiS, tylko elity uważane dziś przez rządzących za peerelowskie złogi.

Ale teatr, polska szkoła filmowa, literatura, a potem także młode pokolenie, tworzące w następnych latach demokratyczną opozycję, poszukiwały też nowego języka patriotyzmu. Mniej ofiarniczego i tragicznego, który by buntowniczo podtrzymywał przykaz wolności, ale w ramach życia, a nie przeciw niemu.

Wszak patriotyzm skupiony na uwznioślaniu polskich klęsk jałowiał. Bywał coraz częściej odruchem, sentymentem, okazją do wypicia i sposobem na niezaangażowanie. Stawał się też kiczem błyszczącym od pseudoromantycznej politury, nierzadko o nacjonalistycznym charakterze. Jak megapopularne w latach 60. i 70. przedstawienie złożone z partyzanckich piosenek "Dziś do ciebie przyjść nie mogę". I w tej kiczowatej postaci służył władzy komunistycznej, tak jak teraz służy obecnej. Wtedy, jak dziś, rządzący dezawuowali i hamowali z jego pomocą wielką krytyczną pracę nad tradycjami dokonywaną przez twórców, historyków, filozofów, socjologów.

Jedna z wredniejszych i inteligentniejszych, pisanych właśnie w tym duchu książek młotów na inteligenta to "Siedem polskich grzechów głównych" płk. Zbigniewa Załuskiego, ideologa moczaryzmu. Powinien ją sobie przypomnieć minister Gliński, żeby dostrzec, jaki wzór kontynuuje.

Ale obok romantycznego kiczu oddziaływał też romantyczny dramat, świadectwo i zarzewie buntu, by przypomnieć np., jak zdjęcie ze sceny "Dziadów" Dejmka przyczyniło się do studenckiej rewolty w Marcu '68. Jak między tymi potężnymi kleszczami sformułować nowy patriotyzm? To także pytanie o to, jak wyciągnąć bohatera "Kartoteki" Różewicza z łóżka, w którym leżał obezwładniony małością egzystencji, beznadzieją i mitologią polskiego tragizmu. Krakowska błyskotliwie pokazuje, jak teatr oddawał i współtworzył ducha czasu, upolityczniając w kolejnych wystawieniach "Kartotekę". W 1979 r. jej bohater odmawiający uczestnictwa w świecie symbolizuje już nie tragizm, lecz konformizm. A więc przykazem stało się zaangażowanie i świadczenie wartościom.

Ten nowy patriotyzm znacząco współtworzyli młodzi założyciele Komitetu Obrony Robotników, pierwszego udanego w powojennej historii Polski projektu politycznego, mającego spory wpływ na późniejszy zryw "Solidarności". Konfrontacja z władzą, ale bez całopalnej ofiary, stawka na prawa obywatelskie i wolności oraz przekonanie, że na dłuższą metę da się w Polsce coś zmienić na lepsze. Czyli nie rewolucja ani rozpaczliwy bunt, tylko konsekwentna presja na władzę oraz budowanie w tym celu sojuszy w środowiskach inteligenckich, robotniczych i w Kościele.

Ten nowy patriotyzm ścierał się również z dworską kulturą, której w teatrze nie brakowało. Stąd rozprawa Adama Michnika z Ernestem Bryllem, "poetą epoki paskiewiczowskiej". Tak Michnik nazwał Brylla, ukrytego pod postacią nieznanego poety Erazma Szczurowskiego, w głośnym eseju z 1978 r. poświęconym nie tylko dworskiemu pisarzowi, lecz także daleko powszechniejszym poddańczym postawom: "waloryzuje on mianowicie swą miałkość duchową, swój serwilizm, swoje spodlenie w taki sposób, że czyni te właściwości swego charakteru cechami charakteru narodowego" - pisał Michnik. A Krakowska dodaje celnie, że w tej diagnozie "Bryll uznaje całą rzeczywistość za nieuchronną i naturalną, a zarazem deprecjonuje wszelki wobec niej sprzeciw". Czyli zgodnie z intencją władzy wymogiem patriotyzmu czyni ciszę społeczną.

Gdy czytałem tę pasjonującą historię polityczno-teatralnych sporów o patriotyzm, silnie odczuwałem jej ciągłość z naszymi czasami. Nie tylko w zachowaniach władzy i jej dworaków. Bo dziś, jak wtedy, teatr poszukuje nowego patriotyzmu, demokratycznego i świeckiego, patriotyzmu przyjaznej wspólnoty szanującej prawa oraz godność jednostek, mniejszości i słabszych. Patriotyzmu solidarności, w którym biedni nie są skazywani na marginalizację, kobiety mają te same prawa co mężczyźni, a geje i lesbijki co heterycy. W którym naród i suwerenność kojarzą się nie tyle ze społeczną dyscypliną i opresją, ile z wolą, by współistnieć pośród różnych poglądów, orientacji, stylów życia czy kolorów skóry. Ten patriotyzm wykuwa się w bólach, w drastycznej krytyce stanu obecnego, by wspomnieć "Klątwę" Frljicia, i zażartych bojach. Co tym bardziej dowodzi, jak jest potrzebny.

Ale Krakowska ukazuje więcej ciągłości z PRL-em. Opowiada np. o niewidzialności kobiet reżyserek. To Halina Mikołajska wprowadziła na polską scenę Gombrowicza; Irena Babel, Ida Kamińska i Krystyna Berwińska - Brechta, Wanda Laskowska - Witkacego. Tyle że ta rola kobiet, współarchitektek naszego teatru, więc także zbiorowej świadomości, została najpierw niezauważona, a potem przykryta niepamięcią.

Kobieta podmiot? To się nie przebiło, może z wyjątkiem bohaterki "Człowieka z marmuru". I trwało tak przez długie lata III RP, bo dopiero od niedawna nasilił się trend ukazujący śmiałe, waleczne kobiety konfrontujące się ze światem, funkcjonujące poza kliszami miłości i macierzyństwa. A reżyserująca kobieta zaczęła być wreszcie postrzegana, także przez własną branżę, jako równie wartościowa jak reżyserujący facet.

Kłopotliwa ciągłość daje o sobie znać także w kwestii przedstawiania związków lesbijskich. Mówiąca o tym sztuka Harolda Pintera "Dawne czasy", wystawiona w 1972 r., wywołała powszechne chrząkania, zawstydzenie i niesmak, w najlepszym przypadku lekceważenie. Dociekano nawet, po co ukazywać "dewiacje seksualne". Opresyjna pruderia przeżyła PRL i świetnie się miała aż do pierwszej dekady XXI wieku.

Te opowieści zwracają uwagę na stały problem Polaków: kłopoty z aprobatą dla mniejszości. Doświadczyła tego również Ida Kamińska, założycielka Teatru Żydowskiego. Nie udało jej się sprawić, jeszcze przed antysemicką jazdą władzy w 1968 r., by uznano jej teatr za równoprawną część polskiej kultury. Taki stosunek do mniejszości wyrastał z polityki PRL-u, nacjonalizującej i tłamszącej różnorodność, a także z silnej tradycji jedności narodowej, często o endeckim zabarwieniu.

Właśnie ta tradycja stawała się coraz silniejsza w latach 80., gdy stan wojenny radykalnie wyostrzył konflikt władzy ze społeczeństwem. Krakowska pisze, że teatrem, jak całą kulturą, zawładnęła uwznioślająca strategia przetrwania przeciw reżimowi, teatr zaś stracił siłę politycznego oddziaływania, bo istniał w cieniu realnej walki politycznej i nie potrafił odnowić tradycyjnego języka patriotycznego.

Wszystko prawda. Ale zbyt niezupełna, więc się muszę przyczepić. Nie docenia Krakowska, jak mocno czarne lata 80. wpłynęły na nasze czasy. To wtedy po "naszej" stronie siłę odzyskiwały nacjonalizm i figura Polaka katolika. A Kościół jako reprezentant narodu uzyskał niespotykane dotąd wpływy, wtedy na dobre, później głównie na złe. Na dobre, bo dzięki swej sile znacznie przyczynił się do Okrągłego Stołu; na złe, bo zapragnął kontrolować demokrację i narzucać społeczeństwu, jak ma się zmieniać.

Umocniła się również w tamtym czasie idea jedności narodowej, co ułatwiało później lekceważenie społecznych mniejszości. Wtedy też utrwalał się pogląd, że kultura powinna służyć "naszej" polityce. A na tej zbiorowej fali wielką tradycję rozrachunków z przeszłością zastąpiła jej idealizacja. I mało kto wyłamywał się z tego mechanizmu samokonformizacji.

Toteż gdy z entuzjazmem wchodziliśmy w lata 90., mieliśmy często dość mętne pojęcie o tym, jak ma wyglądać wymarzona "normalność". Dysponowaliśmy polityką, ale osłabła prawomocność krytycznego rachowania się z naszymi tradycjami, nawykami, wzorami. Niemal każde przekroczenie wywoływało dzikie protesty. A wiele z nich wciąż je uruchamia.

Trzymają nas więc te kleszcze rodem z lat 80. I namysł nad tymi mechanizmami wydaje mi się ważniejszy niż udział w przywoływanym przez Krakowską sporze, czy dążenie do "normalności" to przejaw samokolonizacji, ślepego naśladownictwa cudzych wzorów. Bo to jedna z bardziej bałamutnych dyskusji w III RP. Przede wszystkim odwzorowywanie cudzych praktyk politycznych, społecznych, gospodarczych jest zwykłym europejskim zwyczajem, od kiedy istnieje Europa. A stawianie na własną, nadzwyczajną drogę łatwo prowadzi do narodowej i politycznej wsobności, czego właśnie jesteśmy świadkami i ofiarami.

Oczywiście rację ma Krakowska, że kult "normalności", jak każdy kult ideologiczny, zaślepia nas na rzeczywistość i może rodzić opresję wobec tych, którzy od takiej sztancy odstają. Zarazem "normalność" jest zmienna i wieloznaczna, a to, jak bardzo się zmienia, widać także w teatrze. Bo również wokół niego naparzają się dziś różne "normalności", co dowodzi tylko, że takiej jednej wiążącej nigdy tu nie było.

Tych różnych "normalności", ścierających się bądź ze sobą układających, także za pośrednictwem kultury, nikt jeszcze ciekawie nie opisał. A to historia thrillerska. Chciałbym, by zabrała się do tego Joanna Krakowska.

Joanna Krakowska, "PRL. Przedstawienia", PIW, Instytut Teatralny, Instytut Sztuki PAN, 2016