Artykuły

Teatr na pierwszym piętrze czynszowej kamienicy

Moment dziejowy, w którym się ten teatr pojawił, nosił w sobie różnorakie nieprawidłowości. Po chudych latach socrealizmu najmniejsze "wychylenie się" było sensacją - a cóż dopiero teatr, otwarty w konspiracyjnej niemal atmosferze przez grupę "niedrukowanych"' poetów! Potem nastąpił naturalny odpływ entuzjazmu w stosunku do "nowoczesności", która przychodzi zbyt nagle i zbyt łatwo. Rozpoczęto z pozycji sztuki ideowej walkę z bezmyślną imitacją Zachodu. Na baczniejsze przypatrywanie się coraz to nowym zjawiskom artystycznym - nie było czasu. I tak ciągnięto spory (tylko część z nich trafiła do pism), w których entuzjaści skądinąd słusznie przeciwstawiali ten teatr skostniałym scenom "Narodowego" czy "Polskiego", a przeciwnicy, widząc różne niedostatki takiego przeciwstawienia, odsądzali poetów z Tarczyńskiej od czci i wiary.

Przed kilkoma dniami odbyło się ostatnie w mieszkaniu Stefańskiego przedstawienie. Zespół otrzyma większy lokal, gdzie odbędzie się następna premiera. Pewien okres w historii tego teatru można więc uważać za zamknięty.

Atmosfera wieczorów na Tarczyńskiej to nie tylko sprawa poezji, która padała ze scenki w alkowie - ale i to wszystko, z czym stykał się widz przed odsłonięciem kurtyny: maleńka widownia, obrazy Witkacego, aforyzmy na piecu, niesamowita kapliczka "Kolacji" Choińskiego i plakat jego "Ściany": skorupy rozbitego garnka rozpięte na białych drutach.

W pewnym okresie po Tarczyńskiej od domu do domu chodzili ludzie szukający tego teatru. Nadzieja na nową sztukę, a także aura tajemniczości ściągała do małego pokoju czasami ponad stu widzów. Mówili przyciszonym głosem, nie wiedzieli - czy w tym teatrze wypada klaskać? Z oficjalnej "Kultury i Sztuki" wchodzili tutaj w jakiś nowy wymiar, szczególny świat, w którym udziela się azylu dla wszystkich niedożytych, stłumionych tęsknot za innością.

Oczywiście - w teatrze na Tarczyńskiej nie wszystko jest jednakowej klasy, nie wszystko jest w tym samym stopniu konsekwentne. Wiele było w atmosferze widowni, w pewnych tendencjach dramaturgicznych i centralnych - niedojrzałości, ukrytej pod starymi konceptami dwudziestolecia. Niemało dziwności "samej w sobie", pozbieranej z różnych konwencji, postaw moralnych, dziedzin. Do ogromnej części widzów docierały zresztą tylko pozory. Kurtyna nie rozsuwała się, nie "szła w górę", ale według najprostszego systemu opadała ku ziemi. Dla publiczności zawsze stanowiło to shocking.

Była jednak w klimacie wieczorów na Tarczyńskiej pewna rzecz niepowtarzalna, sięgająca w istotę tego teatru. To zrozumiałe, że zamiast obojętnej szatni widowni, foyer - tutaj szło się wąskim, zagraconym korytarzem na "widownię", która nosiła ślady czyjegoś codziennego życia: stare buty i składane łóżko w kącie, książki na półkach, maszyna do szycia. Zrozumiałe, że już od bramy wciągały nastroje starej, czynszowej kamienicy pachnącej praniem, stęchlizną (spluwaczki na łańcuchach!), nastroje udziwnione obecnością w jednym z mieszkań - teatru. Ale kiedy "Śledzie, śledzie!" ukazują splątaną w tragikomiczny kołtun mieszczańską wegetację, kiedy "Szara msza" Białoszewskiego wprowadza w świat poezji kuchni, żelazka, pogrzebacza i kościoła rozumianego kuchennie ("klęczę z ciocią Józią na desce od modlenia...") - odkrywamy na podwórzu, schodach - i na scenie te same motywy, klimaty. Ten teatr, doprawdy, nie bez głębszych racji mieścił się na czwartym piętrze czynszowej kamienicy.

Obaj poeci różnią się bardzo nawzajem w swych poszukiwaniach, różnią się także temperamentem artystycznym. Ich realizacje teatralne mają z tych czy innych względów pewne wspólne sprawy, ale teatru Stefańskiego i teatru Białoszewskiego stanowczo nie należy ze sobą mieszać.

Jako bardziej - według mnie - konsekwentny i autentyczny, a zarazem bardziej odpowiadający mojemu rozumieniu teatru na Tarczyńskiej - omówię wieczór Białoszewskiego.

Klimaty i skojarzenia kuchni, kościoła - najpełniej wyczuwa się w "Szarej mszy". To jest właściwie autobiografia - wspomnienie poety o świecie, który go poetą uczynił. Naiwne przesądy, życie i wiara prostaczków z ubogich dzielnic, zrodziły zapewne tłumaczenie "zagadek bytu" - poprzez przedmioty. Dusza od żelazka, dusza... Ale Białoszewski nie stara się ściągnąć metafory do przedmiotu, nie chce bynajmniej ujednoznacznić poezji - przeciwnie: w rzeczywistości najbardziej szarej, w przedmiotach pospolitych znajduje największe wartości poetyckie, filozoficzne. Odkrywa znaczenie i poezję rzeczy z ich kształtów, zapachów:

"Ma stół wymiary

równości

z tajemnym bogactwem uchybień

z poezją formy

po lesie

po zmarłym

po grzybie i topografią iście salomonową".

("Obroty rzeczy")

Konkretny przedmiot, sytuacje w jakich się go używa, powiedzenia jakie się z nim łączy - stąd czerpie Białoszewski metafory, to wszystko kojarzy jako "wieloznaczność rzeczywistości".

BOHATER: Cśśś... to jest cicha msza, taka króciutka, szara sobie... I tam też się prasuje podczas prefacji biały obrus z mereżkowanymi dziurkami na dusze... O zapachniał przypaleniem... czuję - klęczę z ciocią Józią na desce od modlenia...

...Od niedzieli, to dusza jest malinowsza, chociaż już podstyga na konfiturę... proszę pani, proszę pani... - tu gdzie stół - tu i igła - na pęknięcia prasowanych haftów - i ojej! - ukłuiwam się - (liturgia ukłucia) (podniesienie żelazka) (przyklęk) Tir-li, tir-li, tir-li - tir-li-rli-rli-rli-rli Tir-li, tir-li...

HEROINA: Co mówisz, chłopaczku, dusza ucieka? (do BOHATERA) Panno Józiu, a to naprawdę, jak się skaleczy, to dusza ucieka?

BOHATER: (tonem CIOCI JÓZI) Jeszcze jak... przez okno... w chabrowe niebo, w wyższe sfery, gdzie się gra..."

("Szara msza")

Bohater i Heroina, zamieniając się na oczach widzów rolami, celebrują wspomnienia z lat dziecinnych Bohatera, jakieś odkupienie, ocalenie - powrót do zaplątanych nadziemskich uniesień do konkretów codziennego świata ("i odegraj mnie cichutko pogrzebaczem od grających sfer...").

"Lepy" opierają się na porównaniu osaczonych przez rzeczywistość ludzi - do much, ofiar kuchennego lepu. Niewidzialne siły odbierają im szanse życia, zamykają coraz to inne miejsce na świecie ("Zdjęli bieliznę. Zdejmują sznurki. Tną. Na złość. Ńie mogli zdjąć nas". (Śmiganie uciętych sznurów ludzie-muchy mogą tylko podziwiać jako "piękny odruch abstrakcji"... I wreszcie:

SUFITOWY 1 i 2: Lep!

SUFITOWY 2: On - dolepia...

SUFITOWY 1: ...nas - do siebie samego.

SUFITOWY 2: Myślą, że... Nasłuchują, jak... męczeńsko ulepieni... skąpiemy...

SUFITOWY 1: Pobzykajmy im ku pocieszeniu.

SUFITOWY 1 i 2: Bzyczą odlepieńcy. Bzyczą - wniebowlepieńcy. Miodowa kropla... dosycenia.

To jest właściwie wykład abnegacji. Czy jest ona trwałą treścią tego teatru? Nie ma jej przecież w "Szarej mszy", ani tym bardziej w pełnych humoru "Wyprawach krzyżowych".

Motyw osaczenia ma chyba swoje źródło w losie Białoszewskiego z ostatnich lat. Nie było wtedy dla niego miejsca wśród poetów; przeżył ten czas w - delikatnie mówiąc - trudnych warunkach materialnych, dręczony podejrzeniami UB, w ucieczce od świata, od tego co wówczas było światem. A - trzeba pamiętać - nikt nie miał wtedy żadnej nadziei na zmianę. Białoszewski rzucony na dno rzeczywistości - mógł tylko patrzeć.

Tam stawał się coraz bardziej poetą, ale i zamykał się tam coraz bardziej.

SUFITOWY 1: To się czepia samo. Tak-tak: rodzina, pokrewieństwa... Nie psuć sobie krwi pokrewieństwem.

- i w końcu: lep! Te myśli są przecież całkowicie przeciwstawna "Szarej mszy". Tam - celebrowanie tych właśnie spraw, które tutaj niosą trwogę. Tam - ocalenie tu - klęska. Dwie tak samo realne szanse człowieka wobec rzeczywistości.

Jednym z umieszczonych na widowni aforyzmów są słowa Przybosia: "Poezja - to jest maksimum aluzji wyobrażeniowych przy minimum słów". Tak też pojmuje Białoszewski dramaturgię, akcja w jego "rzeczach scenicznych" polega, nie na zwykłym następstwie wydarzeń - ale właśnie na grze "aluzji wyobrażeniowych".

Akcja w "Lepach" - to zacieśnianie się kręgu wokół ofiar skazanych przez los, to ucięcia sznurów, zahaczenia laski, którą niewidzialna postać stara się chwytać Sufitowych. I oni podlegają metamorfozie, ich zwykłe ciężkie ruchy zyskują lotność, upodobniają się do much.

"Szara msza" - tutaj Heroina i Bohater przemawiają naprzemian słowami to Chłopczyka, to Cieci Józi, następują błyskawiczne zmiany - odzywają się motywy dziecięcych zabaw, prac kuchennych, modlitwy. Kredkowy rumieniec na policzku Bohatera - to znak Cioci Józi, pajacyk zawieszony na drucie - Bohater z lat dziecinnych. Motywy te biorą udział w akcji, podporządkowane logice utworu, ich gra wprowadza zmiany nastroju, buduje sens poezji scenicznej Białoszewskiego.

Gdy w konwencjonalnym teatrze pozostają na scenie dwaj aktorzy - nie może między nimi zajść więcej zdarzeń niż między dwojgiem ludzi w tym samym czasie. Zasady dramaturgiczne, które stosuje się w tym teatrze, otwierają horyzonty poetyckiej wyobraźni, pozwalają na niesłychane zwiększenie możliwości sceny. Śmiałe kojarzenie przedmiotów, zdarzeń - pozwala w "Lepach", w "Szarej mszy" pokazać rzeczywistość skondensowaną, wieloznaczną.

Słowo w teatrze Białoszewskiego jest zgęszczone w stopniu niezwykle silnym, czasami może zbyt silnym. Tok myślenia awangardowego wiersza nie zdaje egzaminu na scenie, o czym Białoszewski nie zawsze pamięta.

W teatrze widz nie zdoła wstrzymać biegu akcji aby zastanowić się nad metaforą: muchy "smakowały w koło wierzch proletariackiej miski z nalaną dnem do góry zupą żarówkową". Zwłaszcza gdy metafory takie następują jedna po drugiej. W gąszczu nierozszyfrowanych skojarzeń zatraca się sens utworu, pozostaje tylko nastrój - czasem niezrozumiały. I właściwie krąg odbiorców, którzy w pełni pojmują znaczenie utworów scenicznych, Białoszewskiego zawęża się do tych tylko, którzy byli na Tarczyńskiej kilkakrotnie. Czyni to ten teatr zbyt chyba ekskluzywnym.

"Wyprawy krzyżowe" - żart, absurdalny "dramat historyczny". Akcja opiera się tu niby na jakiejś strasznie zawiłej sprawie spisku koronacyjnego - na maleńkiej scenie rozgrywa się osiem wypraw krzyżowych, szarże rycerstwa, tajemnicze sceny w klasztorze i w namiocie krzyżowców, wreszcie - szturm i zdobycie Jerozolimy. Piekielny zgiełk historii rozniecają dwaj tylko aktorzy.

Inscenizację, reżyserię i scenografię, ostateczny kształt sceniczny jednoaktówek Białoszewskiego - opracował Ludwik Hering. Nie tylko do akcji "Szarej mszy" wprowadza on autentyczny przedmiot: żelazko, pogrzebacz, ale i "Wyprawy krzyżowe" utrzymuje konsekwentnie w stylu kuchennej historiozofii. Zbroja Baldwina zrobiona jest ze szmat: szary sweter świetnie kojarzy się ze średniowieczną kolczugą, połowa kapelusza to hełm, druga połowa - naramiennik. Korona Królowej Hebrydy - druciany zmywak. Zamiast przedstawiać Cud-Ikonę - według tekstu jako obraz - Hering tworzy jej groteskowo święty wizerunek z konkretnych przedmiotów: blaszanej tacy, mosiężnego lichtarza.

Konsekwentnie utrzymany jest tutaj ten sam ciągle świat form i skojarzeń: sprzęty kuchenne, jarmarczny szyld, bibułkowe kwiaty we włosach Heroiny. Przedmiot często zmienia znaczenie - kołnierz zakonnika staje się później misą oliwną, wreszcie kotłem, w którym gotuje się "kisiel pontyfikalny". Aktorzy przebierają się na oczach widzów, sami podnoszą kurtynę, zapadają światła. Kuchnia teatru obnażona jest do tego stopnia, że aktor czyta czasem swoje kwestie z kartki. Tekst podaje się "obiektywnie", rytmicznie, unika intymnego kontaktu między bohaterami.

Sprawa teatru na Tarczyńskiej jest ciągle jeszcze otwarta. Nie przynosi on - na szczęście - żadnej hermetycznej doktryny, proponuje natomiast nowe rozwiązania, ukazuje nowe możliwości. Dlatego jakieś podsumowanie jego skomplikowanych problemów nie miałoby chyba w tej chwili sensu.

Sądzę jednak, że - mimo wielkiej odrębności teatru Białoszewskiego - jego doświadczenia okażą się nie tylko jemu przydatne.

Pracownia

X
Nie jesteś zalogowany. Zaloguj się.
Trwa wyszukiwanie

Kafelki

Nakieruj na kafelki, aby zobaczyć ich opis.

Pracownia dostępna tylko na komputerach stacjonarnych.

Zasugeruj zmianę

x

Używamy plików cookies do celów technicznych i analitycznych. Akceptuję Więcej informacji