Artykuły

KATARZYNA OSIŃSKA "Trudni ludzie" Josefa Bar-Josefa w Teatrze Dramatycznym w Warszawie - to pierwsze Pana doświadczenie reżysers­kie w Polsce. Czy szybko udało się Panu znaleźć wspólny język z polskimi aktorami?

LEONID CHEJFEC Prawie nie miałem trudności. A jeśli pojawiały się, to dlatego, że role w sztuce Josefa Bar-Josefa wymagają specyficznego, ostre­go charakteru. Ponieważ nie znałem aktorów, nie wiedziałem, do jakiego stopnia ich cechy mogą być przydatne. Istnieją różnice między polskimi aktorami i aktorami rosyjskimi. Polscy aktorzy są znakomicie przygotowani technicznie. Być może lepiej niż aktorzy rosyjscy, dlatego zadania techniczne rozwiązują natychmiast. Pewien problem pojawia się natomiast w związku z "przeżywaniem", z osobistym, głębokim zanurzeniem się w rolę. General­nie ma to związek z tym, co w Rosji rozumie się pod pojęciem "polski teatr". Przy tym muszę podkreślić, że w Rosji tradycyjnie teatr polski jest ceniony wysoko. Dla reżyserów mojego pokolenia, zaczynających swą drogę w latach 60., każdy spektakl, który przyjeżdżał z Polski, był niemal objawieniem. Polskie pisma teatralne, a później także czeskie, spełniały u nas funkcję samizdatu, przechodziły z rąk do rąk - dzięki nim mogliśmy się dowiedzieć, co się dzieje w świecie. I nawet teraz, kiedy mówi się o kryzysie, kiedy nie ma od dawna Konrada Swinarskiego, kiedy nie wystawia już Dejmek, rzadko wystawiają Wajda i Axer, nawet teraz teatr polski budzi zainteresowanie. Bo teatr polski to, prócz wymienionych, także Grotowski, Kantor, Szajna, Jarocki, Hanuszkiewicz, Grzegorzewski. Jestem przekonany, że polski reżyser nie wymieni dziesięciu nazwisk współczesnych rosyjskich reżyserów, tymcza­sem mnie wymienienie polskich przychodzi bez trudu. Podczas tego pobytu w Warszawie także widziałem bardzo dobre przedstawienia - Ożenek w Te­atrze Powszechnym, Mizantropa w Teatrze Studio. Polski teatr zawsze był w naszym odbiorze przede wszystkim teatrem wyrazistej formy, przejrzyście, ostro wyrażonych idei. A rosyjski teatr - mówiąc nieco schematycznie - to teatr przeżyć, w którym - i tu powracam do Pani pytania - olbrzymie znaczenie ma własny świat aktora.

- Być może to, co uważa Pan za słabość polskiego aktorstwa, wynika z niedostatecznej obecności "systemu" Stanisławskiego w kształceniu ak­torów?

- Nie sądzę, aby tak było. Kiedy do Rosji po raz pierwszy od czasu ukończenia GITIS-u przyjechał Grotowski, podczas spotkania z nim, na które przyszli wszyscy nasi wybitni reżyserzy, nasze teatralne wielkości, usłyszeliśmy, że to, co on robi, jest kontynuacją Stanisławskiego, albo też raczej uważnym skupieniem się na jednym, dwóch elementach ze Stanisławskiego, takich, które nawet w Rosji nie były dostatecznie badane.

- Chodziło o metodę działań fizycznych?

- Nie tylko. Pamiętam, jak Grotowski powiedział: wstydzę się za teatr, który zajmuje się udawaniem.

- Rozumiem, że w Pańskiej pracy pedagogicznej i reżyserskiej Stanisławski stanowi istotny punkt odniesienia.

- Oczywiście. To żywa tradycja. Jednak różnice między naszymi teatrami nie wynikają, rzecz jasna, tylko ze stosunku do Stanisławskiego. Jest to też sprawa korzeni narodowych, historycznych. Samolot z Moskwy do Warsza­wy leci półtorej godziny. Wydaje się, że to blisko. Tymczasem są to inne światy, różne mentalności. Choć oczywiście istnieje elementarna wspólnota w sprawach podstawowych, takich jak miłość, śmierć, cierpienie. Kiedy wystawiałem Wiśniowy sad w Turcji, bardzo bałem się konfrontacji Czechowa z tureckim widzem, z tureckimi aktorami. Okazało się, że turecka aktorka doskonale rozumie samotność Raniewskiej, jej miłość do mężczyzny, jej stosunki z córką. Jednak formy, w których wyrażają się te uczucia, różnią się zasadniczo. Sposób wyrażania emocji w Rosji jest całkowicie odmienny niż w Europie. Ma to oczywiście wpływ na aktorstwo: jeśli rosyjski aktor nie okazuje emocji, zazwyczaj uważane jest to za niedostatek.

- Czy pracując w innych krajach uwzględnia Pan te różnice: inną mentalność, inne tradycje?

- Jeśli wystawiam sztukę o Rosji, staram się, by widzowie poczuli, jak u nas wyraża się radość czy cierpienie.

- Powróćmy do "Trudnych ludzi". Nie jest to sztuka o Rosji ani o Rosjanach, tylko o Żydach, ale nawet nie o rosyjskich Żydach. Dlaczego zdecydował się Pan wystawić tę sztukę, i to za granicą?

- Trudnych ludzi zaproponował mi dyrektor Cieślak. Przeczytałem sztukę w Rosji i od razu zdecydowałem się ją wystawić, bo jest to materiał bardzo mi bliski. Ma on związek z moimi żydowskimi korzeniami. Na premierze poznałem autora, Josefa Bar-Josefa, i powiedziałem mu, że jestem poru­szony tym, jak on, mieszkając w Izraelu od kilku pokoleń, trafia w coś, co jest też moim doświadczeniem. Wydawałoby się, że nie może wiele łączyć go ze mną, człowiekiem urodzonym w Mińsku, w inteligenckiej i od pokoleń całko­wicie zasymilowanej rodzinie. A jednak istnieje między nami jakaś we­wnętrzna więź, która pewnie ma swoje źródła w przeszłości, w tysiącletniej historii. Być może dzięki niej naród żydowski przetrwał na tej ziemi. W innych narodach, na przykład w narodzie rosyjskim, więzi te nie są aż tak splątane. Owszem, spotykałem braci zatroskanych o losy swoich sióstr. Widziałem też siostry przeżywające powodzenia i niepowodzenia swoich braci. Nawia­sem mówiąc, ten motyw jest obecny w Trzech siostrach: trzy wspaniałe kobiety, siostry Prozorow, przeżywają dramat swojego brata Andrzeja. Ale ich troska, choć szczera, nie przekracza ogólnie przyjętych granic. Żydow­ska więź rodowa jest tysiąc razy silniejsza. Niech Pani sobie przypomni, jak to jest w dramacie: brat, który nie ma rodziny i powinien raczej zająć się urządzaniem własnego życia, z fanatyzmem, w obłąkany wręcz sposób chce na siłę uszczęśliwić siostrę. Te więzi w Trudnych ludziach, a i w innych sztukach Josefa Bar-Josefa, bardzo mnie interesują. Oczywiście, podobne przeżycia są udziałem wszystkich ludzi, jednak tu mają one swoją specyfikę. W innych kulturach istnieją może silniejsze bariery, pewnych rzeczy nie wypada robić, nie wypada okazywać takich emocji. Natomiast tu uderzyła mnie opętańcza siła tej więzi. W ostatecznym rachunku nie jest to jednak sztuka o Żydach. Jest to sztuka o tym, jak kochający się, życzliwi dla siebie ludzie nie umieją być szczęśliwi. Okazuje się, że wszyscy jesteśmy trudnymi ludźmi - w kontaktach z włas­nymi rodzicami, dziećmi, braćmi. Nie ma łatwych ludzi.

- Wcześniej jednak interesowali Pana przede wszystkim wielcy ludzie, posta­ci historyczne. W 1966 roku wystawił Pan w Teatrze Armii (wówczas nosił on nazwę: Centralny Teatr Armii Radzieckiej) "Śmierć Iwana Groźnego" Aleksieja K. Tołstoja. Była to jedna z najgłośniejszych inscenizacji klasyki w latach 60. Niedawno na tej samej scenie przypomniał Pan nie wystawiany w Rosji po rewolucji dramat Dmitrija Mereżkowskiego "Paweł I".

- A wcześniej wystawiłem Króla Lira, Przed wschodem słońca Hauptmanna, Sprzysiężenie Fiesca w Genui Schillera; w najbliższym czasie planuję równie wielką pracę w Teatrze im. Wachtangowa - mam tam wystawić nową sztukę lona Druce Upadek Rzymu. Choć muszę powiedzieć, że nie mam aż tak wielkiego przekonania do historycznego repertuaru jak kiedyś.

- W latach 60. podjął Pan temat z historii Rosji w sposób, który wywołał sprzeciw w kręgach władzy. W Pana interpretacji tragedia Tołstoja za­brzmiała współcześnie: była historią despoty, który utożsamia się z państ­wem. Pokazał Pan cierpienia narodu pod jarzmem tyrańskiej władzy, co musiało wywołać analogie do współczesności. Z kolei, wystawiając dramat Mereżkowskiego, pokazał Pan słabego cara, ofiarę historii. Czy pracując nad "Pawłem I", miał Pan na uwadze ówczesną sytuację w Rosji, a był to okres "pieriestrojki", rządów Gorbaczowa?

- W jakimś sensie tak. Chociaż muszę podkreślić, że nigdy nie dążyłem do dosłownej, uwspółcześniającej interpretacji. Nie lubię prostych analogii w teatrze, uważam je za prymitywne. Staram się zrozumieć mechanizmy rządzące procesem historycznym, stosunkami między władcą a narodem, dotrzeć do istoty państwa despotycznego. W Pawle I interesował mnie też inny moment: spisek, przewrót. Okazuje się bowiem, że rewolucyjny, postępowy odruch, wywołujący pragnienie obalenia despoty, prowadzi do przelewu krwi.

- W dodatku zmiana okazała się pozorna, tron po zamordowanym Pawle objął Aleksander I.

- A czy Pani wie, że ostatnie słowa sztuki brzmią: "Znowu będzie, jak za czasów babki" (czyli Katarzyny II). W Moskwie słowa te zabrzmiały bardzo ostro. Ale naprawdę porażająca była reakcja widzów w Mińsku, dokąd pojechaliśmy na występy gościnne - to był 1989 lub 1990 rok. Ludzie byli wzburzeni, po spektaklu długo dyskutowali, zadawano mi pytanie: "Czyżby rzeczywiście wszystko miało zostać po staremu?". Wystawiając Pawła I chciałem przede wszystkim pokazać, że każdy prze­wrót prowadzi do przelania krwi, a to jest nie do przyjęcia.

- Czy uważa Pan, że w Rosji nic nie może się zmienić?

- Zawsze pozostaje droga ewolucji. A jeśli chodzi o dzisiejszą sytuację, to żeby ją można było ocenić, muszą minąć dziesięciolecia. O Rosji trudno dzisiaj mówić. Nie potrafię na chłodno analizować sytuacji, bo przed oczami mam krew. Każdego dnia w Rosji ginie wielu ludzi. Rosja jest dziś chora. W czasie wojny można mówić tylko o jednym - o pokoju.

- Chciałabym wrócić do "Śmierci Iwana Groźnego". Zastanawiałam się, dlaczego w odróżnieniu od innych inscenizacji klasyki, zdjętych przez cenzurę w drugiej połowie lat 60., ten spektakl pozostawiono w spokoju?

- W odróżnieniu od innych przedstawień, brutalnie atakowanych za "wypa­czanie klasyki" - tak to nazywano, w moim nie było żadnych bezpośrednich odniesień do współczesności. Kiedy w Intratnej posadzie Ostrowskiego, wystawionej w 1967 roku w Teatrze Satyry przez Marka Zacharowa, poja­wiał się Jusów, wszyscy rozpoznawali w nim konkretnego sekretarza partii. W Śmierci Iwana Groźnego tego nie było. To był spektakl historyczny. Jestem przekonany, że im głębiej wejdę w historię, im lepiej odkryję prze­szłość, tym więcej będę mógł powiedzieć o współczesności. A jednak przedstawienie na pół roku zatrzymano. Pojawił się wówczas w gazecie Moskowskij Komsomolec artykuł Leona Karpińskiego i Fiodora Burłackiego W drodze do premiery. Artykuł ten wywołał wiele komentarzy, stał się swego rodzaju sensacją, ponieważ po raz pierwszy oficjalna gazeta protestowała przeciwko zatrzymaniu spektaklu. Śmierć Iwana Groźnego miała duży rezonans społeczny, poza tym w inscenizacji nie było niczego prowokacyj­nego, wybitną rolę tytułową w przedstawieniu stworzył Andriej Popow, dlatego władzom trudno było przeforsować opinię, że wypacza ono klasykę.

- Ale temat Iwana Groźnego był wówczas niewygodny, wręcz prowokacyjny. Przed "odwilżą" nie miałby Pan żadnych szans, żeby wystawić tę sztukę.

- Dlatego też powstała formuła: "spektakl nie na czasie". W najwyższych instancjach mówiono: to wielki, wspaniały spektakl, ale zrozumcie, w obec­nej sytuacji historycznej nie należy go wystawiać. To był koniec Chruszczowowskiej "odwilży" i szykowała się restauracja starego reżimu.

- Ale mimo to spektakl został przywrócony, grano go przez 20 lat. Natomiast Pana zmuszono do odejścia z teatru.

- Nie stało się to od razu. Odszedłem w 1970 roku. Dopiero po wystawieniu spektaklu Tajne stowarzyszenie według scenariusza Giennadija Szpalikowa i Josifa Maniewicza, poświęconego dekabrystom, ukazał się w czaso­piśmie Moskwa pogromowy artykuł, po którym dekoracje do przedstawienia zostały cichcem spalone na schodach teatru. "Odwilż" kończyła się, jednak nie minęła bez śladu. Istniał już ruch dysydencki, inteligencja zbierała się po kuchniach i mój spektakl o spisku dekabrystów zbiegł się z atmosferą panującą wówczas w kraju. Wykorzystano to przeciwko mnie, urządzając prowokację, w wyniku której sam podpisałem prośbę o zwolnienie. Po odejściu z Teatru Armii miałem od razu propozycje z pięciu teatrów, żeby w nich podjąć pracę, ale nie dostałem zezwolenia.

- Jakie jest dzisiaj miejsce teatru w Rosji?

- Teatr dziś prawie nie podejmuje problematyki społecznej. Ludzie pragną w teatrze zapomnieć o codziennych problemach, dlatego pojawiło się dużo repertuaru rozrywkowego. Ale najlepsi reżyserzy nie uprawiają rozrywki, a tych najlepszych jest w Moskwie niemało: Piotr Fomienko, Walery Fokin, Kama Ginkas, Siergiej Żenowacz, Anatolij Wasiliew. Wystawiają oni przede wszystkim klasykę, w niej szukają odpowiedzi na nurtujące ich pytania.