Artykuły

"Należy zapomnieć o istnieniu pisarza Claudela" pisał autor "Atłasowego trzewiczka" do swego biografa i krytyka, Jacques Madaule'a. Wszystko przemija, jeśliby więc można było cokolwiek ocalić dla przyszłości, niech już raczej przetrwa ethos claudelowskie, które - upowszechnione, choć bezimienne - powodować będzie ludźmi jako miara wszystkich rzeczy.

Jaki jednak jest ów styl claudelowskj? Czy tylko - ustawiczne szukanie Boga? Czy raczej - ubieranie przedustawnej prawdy w szatki teatralne, mieniące się rozmaicie, zależnie od koloru szkła, umocowanego w reflektorze?

Pisarz posiada niezłą bibliografię, widz chciałby obdarzyć go szacunkiem i uwagą. "Kosmiczna dramaturgia". Może istotnie był Claudel szczery i należy mu się szacunek, bo naprawdę głęboko wierzył w swą maszynę prawdy i ocalenia - mimo iż sam zepsuł ją był nieco przesadną teatralizacją i tym przedszkolem, jakie przebył u symbolistów? Może - bo jakby nie patrzeć na życie i dzieło Claudela, podejrzenia budziły się od początku. Urządzał spektakle z siebie: ta wielka konwersja z 1890 roku, poprzedzona spektaklem czteroletnich przygotowań, licząc od olśnienia, kończąc na komunii. Więcej - samego siebie ujmował jako przedmiot wielkiego teatru olśnień i nawróceń, jako aktora, powiedzmy, ku któremu z wysokości sznurowni zbliża się jakaś barokowa machina z aniołkami, aniołki śpiewają "Magnificat" a on, aktor, czuje, jak uginają się pod nim kolana i jak usta same składają się do pobożnego hymnu...

Wielkie dzieła sztuki bywają źródłem intensywnych przeżyć metafizycznych i estetycznych. Młody, sceptyczny Francuzik, 18-letni Claudel usłyszał pewnego dnia "Magnificat" w paryskiej katedrze Notre Dame i w jednej chwili postanowił ("byłem jakby rażony gromem"), że posiadł prawdę. Tylko pokory nie posiadł: w tej samej niemal chwili uwierzył również, że stworzy machinę, zdolną nieustająco reprodukować to jedno olśnienie, że stworzy mianowicie - swój teatr. Nawet świadomość, że samo przeżycie było w istocie dosyć mgliste, przeto nie poddające się próbie racjonalizacji, nie stanowiła przeszkody. W dramatach Claudela błąkamy się jakby we mgle, jakby poza czasem i jakimkolwiek miejscem. Z woli autora płyniemy w stronę absolutu i biada, gdybyśmy zechcieli opuścić w pół drogi teatralną machinę by zbadać (pomacać!) przestrzeń, drogę, czas, sprawdzić przystawalność pojęć i fraz poetyckich do rzeczy i do rzeczywistości. Nie byłoby dla nas zbawienia: przeżycie teatru claudelowskiego zarezerwowane jest jedynie dla tych, którzy bezwolnie poddadzą się jego urokom, wolni od pytań, propozycji, wątpliwości. Dla nich i do nich przemówi przed ostatnią kurtyną absolut.

Kiedy czytałem o młodości Claudela, o jego olśnieniach estetycznych i metafizycznych, o jego przeżyciu paryskiej Notre Damę, przypomniał mi się najpiękniejszy esej z "Barbarzyńcy w ogrodzie" Herberta - o tym, jak utrudzeni ludzie wznosili katedrę w Chartres, która po stuleciach urzekła pisarza-wędrowca. Znalazłem w nim tę pokorę, jakiej nie zna dzieło Claudela: autor "Punktu przecięcia" niewątpliwie dążyłby do "sprostania" katedrze wiązką kilkunastu "versets claudeliens".

We Francji biografie Claudela wyróżniają się tonacją hagiograficzną. Jest ich wiele, proporcjonalnie znacznie więcej od znaczących inscenizacji teatralnych. A przecież tylko we Francji, w ustach francuskich aktorów, słynny "verset claudelien" ma może szansę zabrzmieć przynajmniej pięknie i uroczyście. W Polsce, pomijając odległość, dzielącą naszą kulturę od claudelowskich ezoteryczności ("stawka ontologiczna - ocalenie duszy"), aktor nie potrafi śpiewać arii. Przeszkadza mu język chropawy, niegiętki, przeszkadza brak praktyki, przeszkadza niejasny domysł, że nawet najlepszy przekład literacki jest tylko odległym wyobrażeniem oryginału. Prócz tego polski aktor ma Wyspiańskiego, ma ostatnio także Micińskiego - mocuje się z nimi i zużywa mocno.

Sopocka prapremiera "Punktu przecięcia" ("Partage de midi" - w 100-lecie urodzin pisarza, rocznica UNESCO) dowiodła, że materializm przeżarł nas do cna. Reżyser, scenograf, aktorzy (a myślę, że i widzowie) stanęli jakby bezradni przed dziełem, które rozgrywa się w abstrakcyjnych relacjach grzechu i łaski. Wykonawcy i reżyser nie mieli jasnego pojęcia o sposobie podejścia do czekającego ich zadania. Podobno wykwintniś Barrault grał Chińczyka Mesę - jak on to robił?... Albo Ysé - w Polsce jedna Aleksandra Śląska mogła by zagrać tę "summę" kobiecości, ale i Śląska to nie Edvige Feuillére, więc jak robiła to Feuillére?... Jak - i po co?... - Po co Barrault?... Po co Brasseur?... Trzy akty, trzy dekoracje, trzy godziny - to wszystko dla jednego zdania - że Bóg sankcjonuje nawet czworokąt i oczyści z brudów upadku, byleby mąż wcześniej zginął (przez co zdezaktualizuje się problem etyczny) i byle wstrętnym egoistą okazał się silny Amalryk (przez co skompromitowana zostanie miłość zmysłowa)... Jaki Bóg? będący metaforą czego?...

Mam niejasne przeczucie, że francuscy aktorzy - bez specjalnej troski o głębsze znaczenia - grali "Partage de midi" przede wszystkim dla pięknych arii, napisanych przez autora. Polski reżyser, Piotr Paradowski, większość tych arii albo wyrzucił, albo niemiłosiernie okroił, resztę podlał sosem z reflektorów, ustawił na tle scenograficznych metafor przemijania (dekoracje Franciszka Starowieyskiego) i puścił - jeśli idzie o aktorów - samopas. Obronili się w sensie zawodowym Halina Winiarska (Ysé) i Andrzej Szalawski (Amalryk): zagrali błyskotliwie i wyraziście - Szalawski szeryfa z amerykańskiego filmu, Winiarska piękną i nie wiedzącą czego chce z byle jakiej, ale na pewno innej sztuki. Mesy, głównego przedmiotu zainteresowań claudelowskiego absolutu, zabrakło w spektaklu, a de Ciz okazał się być maleńkim francuskim mieszczuchem. W antraktach Ewa Demarczyk śpiewała z taśmy "wszystka jesteś piękna, przyjaciółko moja".