Artykuły

Sztuka to konflikt - pod tym stwierdzeniem podpisałaby się znacząca część środowisk artystycznych. Historia kultury jest znaczona manifestami, sporami czy wreszcie skandalami. Te zjawiska nie omijają teatru - pisze Szymon Spichalski w Więzi.

Już pół tysiąca lat przed Chrystusem Frynichos zmuszony był bronić swojego "Zdobycia Miletu" przed władzami Aten. Przedmiotem sporu stała się tematyka dramatu, którym autor przypomniał Grekom o klęsce poniesionej przez nich zaledwie rok wcześniej. Padły wtedy pytania o zasadność pokazywania takich rzeczy na scenie. Podkreślano afirmatywną funkcję, jaką powinna pełnić sztuka. Frynichos żył jednak w czasach, gdy była ona podporządkowana celom państwa. Pisał Herodot: "jakoż ukarano go grzywną tysiąca drachm, ponieważ przypomniał Ateńczykom ich własne nieszczęście, i zarządzono, żeby nikt już tego dramatu nie wystawił".

Kolejne wieki upływały wśród podobnych sporów, w których zagadnienia estetyczne mieszały się z politycznymi. Swawolne "Wesele Figara" Beaumarchais'go jest dzisiaj odczytywane jako zapowiedź społecznego buntu, zakończonego Wielką Rewolucją Francuską. W XIX-wiecznej Polsce doszło do ostrych spięć między klasykami a romantykami. Mickiewicz i Krasiński byli autorami sztuk, które przez długie lata uważano za niesceniczne. Stały się w końcu podstawą idei "teatru ogromnego", jaką dla odradzającego się polskiego narodu stworzył Wyspiański. Poszukiwanie alternatywy dla scenicznego akademizmu stało się przyczynkiem do zmian znanych dziś pod nazwą Wielkiej Reformy Teatru. Jej owocami były naturalizm, metoda Stanisławskiego, ale i powstające w kontrze do nich systemy Meyerholda, Brechta i innych twórców...

W Polsce międzywojennej Witkacy próbował realizować swój postulat Czystej Formy nie tylko w malarstwie, ale i dramatach. Leon Schiller sięgał po sztuki współczesne, w tym "Krzyczcie, Chiny!" Tretjakowa czy "Cjankali" Wolffa. Jego lewicowe sympatie szły w parze z zainteresowaniem artystyczną awangardą, co stało się podstawą do rzucanych w jego stronę oskarżeń o "antypolskość" czy popieranie komunizmu. Skrzyżowanie sztuki i ideologii miało miejsce także w przypadku powojennych dyskusji o socrealizmie, co w swojej ostatniej książce przypomniał Mieczysław Wojtczak.

Spory we współczesnym polskim teatrze nie są na tym tle niczym wyjątkowym. Nieprzypadkowo niniejszy esej rozpoczął się od przywołania szerszego kontekstu historycznego. Na obecne, konflikty w środowisku należy spojrzeć z odpowiedniego dystansu. Zasadnicze mechanizmy mające wpływ na kształt teatru nie uległy znaczącym zmianom. Ten wpływ wywierają zarówno akademickie dyskusje, poszukiwanie nowych form estetycznych, jak i wydarzenia społeczno-polityczne czy skandale. Postępująca radykalizacja debaty publicznej, używanie drastycznych środków artystycznych i pogłębiające się podziały wewnątrz środowiska zmuszają do ponownego postawienia dobrze znanych pytań. Czego tak naprawdę dotyczą spory w polskim teatrze? Jakie czynniki o nich decydują? Które z nich są najważniejsze i czy w ogóle można takie wyróżnić? Jakie pojawiają się i ścierają ze sobą wizje teatru? Społeczna sztuka, jaką jest teatr, balansuje na granicy estetyki i ideologii - a może oba te elementy się wzajemnie przenikają? Pytań rodzi się dużo. Być może próba znalezienia odpowiedzi na którekolwiek z nich pozwoli zgadywać, jaki będzie kształt teatru w przyszłości.

Na potrzeby tekstu zajmę się przede wszystkim przypadkami sporów z ostatnich kilku lat. Ale ich objaśnienie będzie wymagało niejednokrotnie sięgnięcia do historii, zwłaszcza lat 90. XX wieku i pierwszej dekady XXI wieku - czasów, które w największym stopniu wpłynęły na obecną kondycję polskiej sceny teatralnej.

Stary Teatr Narodowy?

"Narodowy czy publiczny?" - takie pytanie padło przy okazji organizacji obchodów 250-lecia teatru... No właśnie, jakiego? Na mocy uchwały sejmowej rok 2015 został ogłoszony Rokiem Teatru Publicznego. Wiązało się to z obchodami jubileuszu istnienia Teatru Narodowego. W zamyśle autorów uchwały chodziło przede wszystkim o uczczenie rocznicy "ustanowienia systemu opieki nad kulturą". W całej Polsce odbyły się okolicznościowe wydarzenia, zorganizowano cieszącą się dużym powodzeniem akcję "Bilet za 250 groszy", ściany budynków w Gorzowie czy w Bydgoszczy pokryły murale, w magazynie "Teatr" wydawana była w częściach mapa teatru publicznego.

Obchodom towarzyszyła ożywiona dyskusja dotycząca tylko na pozór nazewnictwa. Dobrym tego przykładem była polemika między Dariuszem Kosińskim a Małgorzatą i Markiem Piekutami, po której pojawiły się niebawem głosy Patryka Kenckiego, Jacka Cieślaka i Jacka Kopcińskiego. Linia podziału zdała się biec pomiędzy środowiskiem Instytutu Teatralnego, konsekwentnie odwołującego się do pojęcia "publiczny", a jego oponentami, przypominającymi o konieczności omówienia na nowo idei "teatru narodowego".

W tekście Nie "czy", tylko i..., i... Kosiński reprezentował stanowisko, wedle którego współczesność wymaga pojmowania teatru jako dobra wspólnego i centrum społecznej debaty. Wskazywał, że pojęcie "narodowy" jest mocno problematyczne, zważywszy ha dzieje nadwiślańskich scen w czasach zaborów. Podkreślał konieczność utrzymywania systemu teatrów publicznych, nawet jeśli artyści "prowokują i drażnią". Poza tym, co z tą częścią historii polskiego teatru, która jest niemiecka, żydowska itd.? Z drugiej strony padł postulat zastanowienia się nad tradycją sceny narodowej - szczególnie cennej dla polskiego teatru (Kopciński). Patryk Kencki wskazywał w artykule Rocznicowe liberum veto ("Teatr" 2015, nr 5), że wybranie roku 2015 jako daty jubileuszu teatru publicznego jest szalenie nieprecyzyjne. Co bowiem z XVII-wiecznym teatrem dworskim? On nie był "publiczny"? Trzeba dodać do tego, że sam fakt powołania Teatru Narodowego był związany z szeroko zakrojonymi działaniami króla Stanisława Poniatowskiego, który miał na celu odnowienie polskiej wspólnoty przez edukację i modernizację. Scena narodowa miała być jednym z narzędzi służących do osiągnięcia tego celu.

Spór o nazwę jubileuszu nie skończył się konsensusem, poza stwierdzeniem że "trzeba dyskutować". Może należało - jak sugerowała część oponentów Kosińskiego - dodać przymiotnik "narodowy" do nazwy jubileuszu? Choć obie strony jasno nakreśliły swoje racje, problem pozostał.

W całej tej sprawie nie chodzi jednak tylko o niejasności semantyczne, o akademicki spór historyków. Nieprzedyskutowaną kwestią okazała się sprawa służby teatru względem zbiorowości. Bo jakie wartości powinni promować artyści? A jeśli krytykować, to z jakich pozycji? Jakie oczekiwania powinniśmy wiązać ze sceną uważaną za "narodową"?

Echo tamtego sporu odbiło się głośniejszym tonem w przypadku ostatniego konkursu na fotel dyrektora krakowskiego Starego Teatru w maju br. Na mocy decyzji komisji konkursowej wybrano Marka Mikosa (jako dyrektora naczelnego) oraz Michała Gieletę (jako dyrektora artystycznego), którzy zastąpili Jana Klatę. Decyzja komisji była dużym zaskoczeniem i od razu wzbudziła sprzeciw części środowiska. Gieleta jest kompletnie nieznany nad Wisłą, większość swojego artystycznego życia spędził w Stanach Zjednoczonych i Wielkiej Brytanii. W wywiadach udzielonych po wyborze na fotel dyrektora wypowiadał się dość niejasno, nie przedstawił także listy twórców, z którymi chciałby współpracować. Efekt "świeżej krwi" działa w tym przypadku na niekorzyść nowego szefa krakowskiego teatru, zważywszy, że obejmuje scenę z bogatymi tradycjami sięgającymi Swinarskiego, Wajdy czy Lupy. W dodatku kadencja Klaty (lata 2012-2017) jest oceniana przez środowisko raczej pozytywnie. Za jego dyrekcji powstało wiele głośnych przedstawień (w tym Kosmos Garbaczewskiego czy "Nie-Boska komedia" Strzępki i Demirskiego), choć zdarzały się i bolesne porażki (vide: "Książka telefoniczna" Buszewicza).

Warto przy okazji przypomnieć, w jakiej atmosferze w 2012 roku fotel dyrektora obejmował Jan Klata. Część krytyków i twórców, którzy dzisiaj stoją za nim murem, wtedy krytykowała go za "układanie się" z Bogdanem Zdrojewskim (ówczesnym ministrem kultury w rządzie PO). Twórcy "Trylogii" oberwało się też za odwołanie prób do "Nie-Boskiej komedii" przygotowywanej przez Olivera Frljicia. To za kadencji Klaty ze Starego odeszli Jerzy Trela i Anna Polony. Powstaje zatem pytanie, czy masowe poparcie dla ustępującego kierownika jest podyktowane względami środowiskowymi, czy aprobatą dla jego wizji teatru? Pytanie pozostaje otwarte. Decyzja ministerstwa kultury wygląda na pokaz siły. Klata stworzył scenę eklektyczną, miał do dyspozycji świetny zespół. Część jego krytyków wskazywała jednakże za jego dyrekcji Stary Teatr skręcił zanadto w stronę teatru studyjnego (Rafał Węgrzyniak). Choć starał się odwoływać do spuścizny po Swinarskim czy Kantorze, projektując sezony tematyczne, nie przynosiło to zadowalających-efektów (Jacek Wakar).

Sformułowanie zadań "teatru narodowego" nastręcza wiele trudności, a spór o Stary Teatr jak na razie nie przybliża nas do ich wyraźnego zdefiniowania. Nie jest to nowy problem, choć pojawia się co jakiś czas. Jeszcze w 2003 roku Jerzy Grzegorzewski, dyrektor stołecznego Narodowego, był oskarżany o tworzenie hermetycznego repertuaru. A przecież scena przy placu Teatralnym za jego kierownictwa nosiła określenie "Domu Wyspiańskiego". Czy rozstrzygnięcie, jaki jest dyrektorski dorobek danego twórcy, może przynieść tylko czas? Czy możliwe jest odnalezienie wzorcowego modelu prowadzenia teatru, czy może jest on zmienny w zależności od zastanych okoliczności i siły osobowości kierownika?

Teatr zaangażowany czy popularny?

Jedną z bolączek polskiego życia teatralnego są konkursy na fotel dyrektorski. Ogromna większość scen w kraju podlega władzom samorządowym, co przynosi różne skutki. W Lesznie działalność prezydenta Łukasza Borowiaka doprowadziła do powstania Teatru Miejskiego. Jest to przykład pozytywnej współpracy urzędników i artystów. Na marginesie: sukces miasta króla Leszczyńskiego skłania do dyskusji o kulturalnej kondycji polskiej prowincji, zwłaszcza w wymiarze teatralnym. Program "Teatr Polska" (mający na celu dofinansowanie objazdu zawodowych scen po prowincji) zaspokaja tylko część potrzeb lokalnych społeczności, zmuszonych do kosztownych nieraz wyjazdów do miast wojewódzkich. Wracając do tematu konkursów - przeważnie budzą one kontrowersje. Często są ogłaszane zbyt późno, dlatego nowy dyrektor nie ma czasu na gruntowne przygotowanie do nowego sezonu. Brakuje określonego wzoru umów dla kierowników scen. Urzędnicy bywają nieprzychylni nowo wybranym dyrektorom, czego przykładem konflikt wokół Teatru Horzycy w Toruniu. Smutnym przypadkiem jest także casus Krzysztofa Torończyka w Lublinie.

Największe emocje budzi sprawa Teatru Polskiego we Wrocławiu. Do niedawna był on uważany za jedną z najlepszych scen w kraju. W latach 2006-2016 dyrektor Krzysztof Mieszkowski wystawił tam wiele głośnych premier, m.in. "Wycinkę" Krystiana Lupy, "Dziady" Michała Zadary, "Sprawę Dantona" Jana Klaty, "Tęczową trybunę 2012" Moniki Strzępki. Polski był mocną marką w kraju, jak i za granicą, co muszą przyznać nawet jego najzagorzalsi krytycy. Pewnym problemem stał się w końcu mocno lewicowy skręt Mieszkowskiego, a także jego polityczne zaangażowanie (startował do Sejmu z list Nowoczesnej). Do tego doszła awantura wokół premiery spektaklu "Śmierć i dziewczyna" - zapowiedziano udział w przedstawieniu aktorów porno, dwuznacznie sugerując scenę odgrywania seksu na żywo. Z dzisiejszej perspektywy wydaje się, że była to zagrywka marketingowa. Wkrótce wobec dyrektora zaczęły pojawiać się zarzuty o niegospodarność.

W konkursie zorganizowanym na wiosnę 2016 roku wyłoniony został nowy dyrektor - Cezary Morawski. Niebawem okazało się, że nie radzi sobie ze spuścizną poprzednika, w czym nie pomógł od początku wrogo nastawiony do niego zespół aktorski. Najwierniejsi widzowie skrzyknęli się w ramach internetowego profilu "Publiczność Teatru Polskiego we Wrocławiu", aby wyrazić protest wobec urzędniczych decyzji i monitorować działalność nowego dyrektora. Morawski miał przede wszystkim poprawić sytuację finansową sceny, zadłużonej na ponad milion złotych. Nie zdobył nowej publiczności, internet obiegły zdjęcia pustej widowni na jednej z ostatnich premier. Choć Morawskiemu nie sposób odmówić osobistej ogłady i zawodowego doświadczenia, nie ma on mocnej dyrektorskiej osobowości. Marszałek województwa dolnośląskiego odwołał go ze stanowiska, umieszczając na nim Remigiusza Lenczyka. Tę decyzję zablokował jednak wojewoda. Nad Odrą panuje teraz dziwny stan "dwukrólewia" - Morawskiego i Lenczyka.

Czy podobna sytuacja powtórzy się w Bydgoszczy? Nad Brdą od 2014 roku dyrektorem był Paweł Wodziński. Razem z Bartkiem Frąckowiakiem stworzył scenę, którą Krystyna Duniec określiła "laboratorium artystyczno-badawczym". Spektakle Teatru Polskiego w Bydgoszczy często miały charakter eksperymentalny, odbywały się w "roboczej" przestrzeni - jak "Granice" i "Afryka" Bartka Frąckowiaka, "Romville" Elżbiety Depty, "Tu Wersalu nie będzie!" Rabiha Mroue. Repertuar był w dużej mierze zideologizowany. Antykapitalistyczny wydźwięk miały "Grona gniewu" Wodzińskiego czy "Detroit" Wiktora Rubina, mocno feministyczny głos charakteryzował "Żony stanu..." tego ostatniego. W dużym skrócie można powiedzieć, że dyrekcja TPB trzymała się programu tzw. teatru krytycznego. I trzeba oddać, że była w tym niezwykle konsekwentna, bez względu na ocenę merytoryczną poszczególnych przedstawień.

Niestety przy okazji zmagała się z dużymi problemami, jeśli chodzi o frekwencję na widowni. W porównaniu ze swoim poprzednikiem, Pawłem Łysakiem, Wodziński nie skupiał się na tworzeniu repertuaru stosownego do miasta, w którym znajduje się tylko jedna scena dramatyczna. Nastawienie na dramaturgię współczesną i estetykę teatru postmodernistycznego zdało egzamin w wypadku dyrekcji Piotra Kruszczyńskiego w wałbrzyskim Teatrze Dramatycznym w latach 2002-2008. Dolnośląska publiczność zintegrowała się ze swoją miejską sceną, czego dowodem niesłabnące zainteresowanie jej ofertą kulturalną. Inaczej było w przypadku Bydgoszczy. Tutaj można odnieść wrażenie, że kapitał społeczny zdobyty przez Łysaka został częściowo zmarnowany.

Do tego doszła afera na Festiwalu Prapremier 2016 związana z pokazem "Naszej i waszej przemocy" Olivera Frljicia (więcej na ten temat na następnych stronach). W konkursie zorganizowanym przez miasto wiosną br. nowym dyrektorem został Łukasz Gajdzis. O jego zwycięstwie przesądził zaproponowany program, zakładający przede wszystkim większe otwarcie na miejscową publiczność. Nowy dyrektor szybko stał się ofiarą środowiskowego ostracyzmu, w czym przodowali krytycy z lewej strony. Wśród recenzentów sprzyjających ustępującemu dyrektorowi byli m.in. Witold Mrozek czy Paweł Soszyński. Przeciwko Gajdzisowi wystąpił także zespół aktorski, który jednoznacznie opowiedział się za Wodzińskim.

W obu przypadkach stronami sporu byli przede wszystkim artyści i urzędnicy. Podstawowymi argumentami w ręku komisji dokonującej wyboru dyrektora były kwestie finansowe. Szczególnie ważne były one w przypadku zubożałej Bydgoszczy, gdzie spadek frekwencji okazał się szczególnie dotkliwy. Wrocławska scena miała widownię, ale zarzuty dotyczyły nadmiernych wydatków. Jednym z punktów zapalnych okazały się także kwestie estetyczne, w kilku przypadkach mieszające się z ideologicznymi. Poetyka postmodernistycznego teatru połączona z lewicowym skrętem sprawiła, że teatr Wodzińskiego zaczął być uważany przez część bydgoskiej publiczności za hermetyczny.

Pojawiła się tutaj zatem kolejna odsłona konfliktu między teatrem "zaangażowanym" a "popularnym". Czy przy prowadzeniu teatru należy spoglądać na słupki frekwencyjne? Czy miarą sukcesu danej dyrekcji jest liczba zaproszeń na festiwale albo dobre recenzje? A może to właśnie umiejętność balansu - stosownie do potrzeb - jest miarą artystycznej dojrzałości? Wrocław jest innym miastem niż Bydgoszcz, prócz Polskiego funkcjonują tam także inne teatry. Mieszkowski miał większe pole do popisu. A zatem choć oba przypadki wydają się podobne, trzeba zwrócić uwagę na specyfikę danej miejscowości. A powyższe pytania pozostają otwarte.

Radykalizm rodzi radykalizm

Jedną z najważniejszych zmian, jakie dokonały się w polskim teatrze po 1989 roku, była sprawa stosunku do ludzkiej cielesności. Największy wpływ na to miały lata 90. - okres szybkich, dynamicznych przemian obyczajowych. Do Polski zaczęły docierać wtedy idee z Zachodu, związane m.in. z pojęciem "płci kulturowej" (gender), wprowadzonym przez amerykańską filozofkę Judith Butler. Ciało stało się polityczne.

Wpływ tej myśli można było zobaczyć w dokonaniach polskich twórców teatralnych, szczególnie tych związanych ze stołecznym Teatrem Rozmaitości. Krzysztof Warlikowski zrealizował "Poskromienie złośnicy", w którym skupił się na feministycznej interpretacji Szekspirowskiego utworu. W późniejszym o kilka lat Hamlecie pokazał duńskiego księcia uwikłanego we własną seksualność - scena, w której grający go Jacek Poniedziałek staje nagi przed Gertrudą (Stanisława Celińska), stała się powodem do protestów konserwatywnej części widowni. Z drugiej strony słynni "Oczyszczeni" w reżyserii Warlikowskiego zachwycili nawet zachowawczego Janusza Majcherka, który docenił przede wszystkim subtelne potraktowanie cielesności w adaptacji dramatu Sarah Kane. Co ciekawe, nagość jako środek teatralny szybko się przejadła, wydaje się wręcz nadużywana jako chwytliwy, ale niekoniecznie głęboki zabieg sceniczny.

Kwestia cielesności wzbudziła olbrzymie kontrowersje przy okazji wspominanej już afery wokół premiery "Śmierci i dziewczyny" Eweliny Marciniak we wrocławskim Teatrze Polskim. Sama reżyserka tłumaczyła, że udział aktorów porno z Czech miał stanowić część sennych fantazji głównej bohaterki ze sztuki Jelinek. Zimny, pozbawiony emocji stosunek miał odzwierciedlać równie oziębłą naturę postaci Małgorzaty Gorol. Ostatecznie scena seksu "na żywo" została niejako zakryta światłem stroboskopów. W obronie wolności artystycznej wystąpiła część krytyków sprzyjających Mieszkowskiemu. Protestujący pod teatrem oraz konserwatywni recenzenci wskazywali na ryzyko łamania norm moralnych oraz instrumentalne wykorzystanie czeskich aktorów.

Ze sporami obyczajowymi łączą się jedne z najmocniej wybrzmiewających konfliktów teatralnych. Chodzi o te związane z obrazą uczuć religijnych i/lub narodowych. Ze zdecydowaną krytyką Kościoła spotykały się już przedstawienia Jerzego Grotowskiego. Pomniejsze skandale wybuchały przy okazji m.in. premiery "Turystów" w bydgoskim Teatrze Polskim w 2009 roku. W 2014 roku odwołano pokaz "Golgoty Picnic" Rodrigo Garcii na poznańskim Festiwalu Malta. Powodem były protesty części widowni, która na podstawie medialnych doniesień i zdjęć domagała się zdjęcia przedstawienia. Dyrektor Michał Merczyński ustąpił, ale w kilkunastu polskich teatrach - m.in. w Łodzi, Warszawie czy Szczecinie - odbyły się pokazy zamknięte rejestracji filmowej spektaklu. W przypadku "Golgoty..." sedno sporu tkwiło w uznaniu prawa teatru do korzystania z symboli religijnych oraz ich przetwarzania. Oponenci twierdzili, że scena teatralna jest miejscem publicznym, niefunkcjonującym na jakichś wyjątkowych prawach.

Temperaturę tej polemiki podniosło dwukrotne pojawienie się Olivera Frljicia. We wrześniu 2016 roku na bydgoskim Festiwalu Prapremier chorwacki reżyser zaprezentował "Naszą i waszą przemoc" - spektakl stanowiący surową krytykę Zachodu, wciąż uwikłanego w kolonialne zależności względem krajów Bliskiego Wschodu. Głośnym echem odbiła się scena wyciągania przez aktorkę biało-czerwonej flagi z pochwy, co część recenzentów oceniła jako szydercze odniesienie do kultu "matczynego łona". Z kolei w "Klątwie" z 2017 roku użyto mocnych środków scenicznych, by podkreślić krytyczny stosunek Frljicia do Kościoła i patriarchalnej struktury społecznej, jaka jego zdaniem wciąż dominuje w Polsce. Osławiona sekwencja z fellatio, wykonywanie ruchów frykcyjnych za pomocą krzyża, ścięcie wielkiego drewnianego krucyfiksu - wszystkie te elementy szybko przebiły się do mediów. Efektem tego było pojawienie się pod Teatrem Powszechnym protestujących, wśród których znajdowali się zarówno odmawiający różaniec, jak i narodowcy spod szyldu OŃR-u. Nastąpiła także mobilizacja środowiska teatralnego.

Tego rodzaju konflikty zogniskowane są na problemie społecznej krytyki, jakiej podejmują się artyści. Nie chodzi być może o sam jej przedmiot (religia, Kościół), ale o sposób jej prowadzenia. Rita Mueller z "Krytyki Politycznej" napisała, że tylko dzięki tak ostrym środkom wyrazu można było zwrócić uwagę chociażby na bolesną kwestię pedofilii w Kościele. Czy nie dotykamy zatem problemu odpowiedzialności artystów za swoje dokonania? Radykalizm rodzi radykalizm - ten znany mechanizm powtarza się w przypadku "Klątwy", która wedle założeń twórców miała doprowadzić do dyskusji, a jedynie zaogniła i tak napiętą sytuację społeczną w Polsce. Można pokusić się o stwierdzenie, że okazała się przeciwskuteczna. Toczony w teatrze spór o religię i wolność krytyki zdaje się ograniczać do jednego środowiska. Z jednej strony twórcy potrafią skutecznie uderzyć w czułe społeczne struny. Z drugiej w zaskakujący sposób sprawdza się zasada sformułowana przez Mirceę Eliadego: im artysta jest bardziej obrazoburczy, tym bardziej jest chwalony.

Czyste piękno bardziej brudne

Niniejsza analiza nie ma być syntezą wszystkich sporów przetaczających się przez teatralną Polskę (na to potrzebna byłaby cała książka). Chodziło mi o zarysowanie podstawowych konfliktów, które jak dotąd nie znalazły konstruktywnych rozwiązań. A może jednoznaczne rozstrzygnięcia są na razie niemożliwe?

Jeszcze parę lat temu dyskusja środowiska teatralnego dotyczyła m.in. sposobu wystawiania klasyki. Jak daleko może iść reżyserska interpretacja? Czy tekst jest wyłącznie materiałem dla reżysera, czy to konteksty scenariusza powinny stanowić podstawę teatralnej inscenizacji? Warto zauważyć, że obecne spory - także te przeze mnie opisane - wykraczają daleko poza kwestie czysto estetyczne.

Można odnieść wrażenie, że kwestie personalne oraz ideowe zdają się przeważać nad czysto artystycznymi. Ale czy nie było tak od dawna? Czy wypowiedź danego twórcy, będąca przecież syntezą jego zainteresowań oraz przekonań, nie będzie zawsze nosić piętna ideologii?

Podstawową bolączką współczesnych sporów zdaje się ich zerojedynkowość. Może istnieć tylko teatr krytyczny lub popularny; krytyka musi być jasna i do;. sądna, bo nie ma miejsca na subtelności. W publikowanych recenzjach często brakuje odniesień np. do warsztatu czy kompozycji. Pojęcie "czystego piękna" nie straciło swojej ważności. Brudzi się ono jednak w dobie obecnych przemian politycznych i zaostrzenia języka publicznej debaty. Barykady mają się dobrze?

Szymon Spichalski

---

Szymon Spichalski - ur. 1992, krytyk teatralny, historyk teatru, obecnie pracuje jako kierownik literacki w teatrze "Baj Pomorski" w Toruniu. Absolwent Wydziału Wiedzy o Teatrze na warszawskiej Akademii Teatralnej. Publikował m.in. w Teatrze Dla Was, "Teatrze", "Teatrze Lalek", "Dialogu", "Scenie", "Kalendarzu Bydgoskim". Pracował także jako juror na festiwalach i jako członek komisji artystycznej 22. Konkursu na Wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej. Mieszka w Bydgoszczy.