Artykuły

Toczy się ta rozmowa w gabinecie dyrekcyjnym warszawskiego Teatru Dramatycznego podczas przedstawienia "Historii konia" wg Lwa Tołstoja w inscenizacji Towstonogowa i wykonaniu Teatru Wielkiego im. Gorkiego z Leningradu. Sytuacja rodzi przeskoki w rozmowie - przerywają ją osoby lub wydarzenia.

TOWSTONOGOW: Z Axerem na ogół się zgadzam. Spierać się miałbym ochotę na jeden tylko temat: na temat adaptacji, do których ma on stosunek nieżyczliwy. Inaczej niż ja. Nie tylko je toleruję, ale sam się nimi zajmuję. Axer adaptacji nie lubi.

AXER: Nie lubię; ale nie protestuję, jeżeli w związku z adaptacją powstanie dobre przedstawienie.

KOENIG: Axer nie jest zresztą wcale taki czysty, jako reżyser sam zajmował się adaptacjami.

AXER: Mało jest reżyserów, którzy by nie robili adaptacji. Począwszy od Gastona Baty...

(Głos inspicjenta z głośnika dwukrotnie: "Proszę aktorów do finału pierwszej części przedstawienia".)

AXER: ... raczej o problemach reżyserii. Ja sam w ostatnich latach nie zastanawiałem się nad tym, zajmowało mnie co innego, ale wiem, że te sprawy Towstonogowa interesują. Wypowiadał się na ten temat, napisał o tym książkę.

* Rozmowa z udziałem Erwina Axera, Jerzego Koeniga i Georgija Towstonogowa, nagrana dla "Dialogu" dnia 6 czerwca 1978 roku. Przełożył i opracował Jerzy Koenig. (Red.)

TOWSTONOGOW: Było to parę lat temu, ale istotnie napisałem. Reżyseria, tak, wiele dziwnych rzeczy powiedziano na ten temat.

KOENIG: Przede wszystkim: czy reżyseria to dyspozycja twórcza, czy też umiejętność, której można nauczyć? Zastanawiamy się teraz w Polsce, jak...

(Na scenie przerwa. Wchodzi Mieczysław Marszycki, zabiera Towstonogowa do pokoju recepcyjnego na spotkanie antraktowe z oficjalnymi gośćmi Teatru.)

TOWSTONOGOW: (po przerwie) Na sympozjum w Łazienkach nie mówiono o adaptacjach, ani o reżyserii, pytano po prostu, czy teatr nie umiera.

AXER: To obecność Jerzego Grotowskiego prowokuje do stawiania podobnych pytań. Grotowski od lat mówi o śmierci teatru. Jest to ciągle jeszcze problem teoretyczny. W praktyce teatr stale umiera i rodzi się od nowa. Jak wszystko, co żyje.

TOWSTONOGOW: Stale przeżywa swój kolejny kryzys, zbierają się wówczas grabarze, którzy urządzają mu pogrzeb, i stale z grobu się podnosi, żwawy i rumiany.

AXER: Thomas Mann polemizował z poglądami głoszącymi śmierć teatru sześćdziesiąt czy siedemdziesiąt lat temu. Wracało to później parę razy, wraca i dzisiaj.

KOENIG: Dziś formułuje się to jednak trochę inaczej. Mianowicie, że teatr w swoim obecnym kształcie, nadto estetyzującym, nie potrafi pełnić tej funkcji, jaką spełniał do niedawna, że porozumiewanie się ludzi...

AXER: Co znaczy "do niedawna"?

KOENIG: Dopóki, na przykład, Grotowski prowadził nie Instytut, ale teatr, z kolejnymi przedstawieniami, będącymi sceniczną interpretacją tekstów literackich.

AXER: To śmieszne, mówić o zmianie funkcji teatru, o zmianie samego teatru na przestrzeni piętnastu, dwudziestu lat. Można się zastanawiać, czy coś się zmieniło w teatrze od czasów renesansu, to znaczy w ciągu czterystu, pięciuset lat. To są rzeczywiście daty graniczne, oddzielające różne teatry, teatr średniowieczny od teatru nowożytnego. Teatr religijny, łączący ludzi jednej wiary, od teatru, który stał się rozrywką.

TOWSTONOGOW: Który skłania do świeckiego myślenia, odwołując się do świeckiej wiary.

AXER: Po prostu z wyraźnie ograniczonym elementem metafizyki. Zestawmy natomiast teatr wieku XIX i XX - żadnych istotnych organicznych różnic tu nie widać. Oczywiście, Grotowski robi coś innego, coś własnego, to prawda, ale trudno to nazywać początkiem nowej epoki teatru.

KOENIG: No, są jakieś różnice między wiekiem XIX i XX. Rzeczywiście nie mają one charakteru organicznego, jakościowego, dotyczą raczej proporcji i harmonii. Zły teatr dziewiętnastowieczny odnowiła i uratowała jakoby dopiero dwudziestowieczna Wielka Reforma. Jedno nie ulega wątpliwości: wtedy był to jeszcze teatr harmonijnie zbudowany. Scena dostosowana do widowni, dramaturgia dostosowana do sceny, aktor dostosowany do literatury, kostium - do oświetlenia, estetyka - do zainteresowań widowni. Tymczasem coroczne manipulacje, zapoczątkowane Wielką Reformą, sprawiły, że teatr stał się nieforemny, ekstatycznie poszukujący nowych rozwiązań - które uparcie są rozwiązaniami cząstkowymi. A więc - nietrwałymi. Stąd owe przełomy, co pięć, dziesięć lat. Stąd przekonanie, że wszystko należy zmieniać. Ostatnio - że trzeba koniecznie zmienić widza. Nazywa się to łagodnie "wychowaniem widza", przygotowaniem go do obcowania z teatrem...

TOWSTONOGOW: ... do obcowania z nową estetyką.

AXER: Początek dzisiejszego teatru to teatr renesansowy. Ciągle robimy jeden i ten sam teatr, w tym samym budynku, na tej samej scenie. Swoje pierwsze przedstawienia dawał po łacinie, apelował więc do widowni w zasadzie przygotowanej.

KOENIG: Można to objaśniać odwrotnie: że istniała dość liczna warstwa społeczna, wykształcona, przygotowana do obcowania ze współczesną sobie kulturą - i że teatr powstał dla zaspokojenia istniejących już potrzeb kulturalnych. Dziś odwrotnie: często powstaje teatr, który dopiero szuka swojego widza. Szuka, aby go kształcić. Mało tego: ten "szukający widza" teatr chce być jednocześnie teatrem demokratycznym, dla wszystkich, przez co z reguły staje się teatrem dla nikogo, i to nim jeszcze zdobył sobie jakąkolwiek widownię.

TOWSTONOGOW: Co jednocześnie prowadzi do prymitywizacji samego teatru jako sztuki.

AXER: To może być problem: forma teatru renesansowego, adresowanego do widza przygotowanego, wymaga zabiegów adaptacyjnych z chwilą, gdy staje się on teatrem adresowanym do powszechnej widowni.

KOENIG: Ale zaraz następuje kolejny etap: kiedy widownia oswoi się nieco z nową estetyką, twórców zaczynają ogarniać wątpliwości, czy aby sztuka, którą uprawiają, nie jest nadto elitarna, mieszczańska, nieuniwersalna - i pośpiesznie chcą wracać do źródeł, do form prymitywnych, najprostszych, jak Brook, kiedy wybrał się ze swoim zespołem do Afryki. Gdzie notabene okazał się zupełnie niekomunikatywny.

TOWSTONOGOW: Bo też, wbrew intencjom, to właśnie jest sztuką najbardziej elitarną.

KOENIG: Czy nie bierze się to z pewnego luksusu, w jakim działa dziś teatr, wolny praktycznie od trosk o stan kasy, więc wyjęty spod najbardziej prymitywnie działającej kontroli własnej widowni? Dobre jest to, co ciekawi nas, twórców - widz ma prawo nudzić się, marudzić, przecież nie dochody z kasy nas utrzymują.

AXER: To zjawisko występuje jedynie w Polsce. Może jeszcze pojawiło się w jakimś stopniu w latach sześćdziesiątych w teatrze niemieckiego obszaru językowego. W teatrze zachodnim mamy w tej chwili do czynienia z przeciwnym zjawiskiem, to raczej my się nudzimy; widownia otrzymuje to czego chce, i nie ma powodów do okazywania niezadowolenia. Powrócono do konserwatywnych form teatralnych, do konserwatywnego repertuaru. Wzrosła w sposób odczuwalny ilość widzów, na przykład w teatrach RFN, które w latach sześćdziesiątych oderwały się od swej tradycyjnej widowni. Publiczność ma tam gust w gruncie rzeczy mieszczański, zaś ton życiu teatralnemu próbowali nadawać reżyserzy reprezentujący skrajnie radykalne - w sensie estetycznym - tendencje. Ale szybko się z tego wycofano.

KOENIG: Pewnie z kas zaczęły odzywać się sygnały alarmowe. U nas z tak banalnego powodu - że ludzie nie kupują biletów w kasie - nie zamknięto jeszcze żadnego teatru.

AXER: Tam teatr przestraszył się nowej sytuacji, kiedy ludzie przestali kupować bilety, kiedy zaczęła się zmniejszać ilość abonamentów. Zaczęli grać Ibsena, Strindberga, wrócili do Shawa, do Wedekinda, zaczęli dbać o zaspokajanie zainteresowań widowni.

KOENIG: Inną, nazwijmy to - trzecią drogą idzie teatr radziecki. Po pierwsze, ogromne rzesze widzów, którzy gotowi są stać godzinami w kolejce, aby kupić bilet na każde przedstawienie. Po drugie, wielka literatura rosyjska, dramatyczna i niedramatyczna, którą od lat z powodzeniem karmi się scena; wyczerpania się tych zapasów na razie nie widać. Po trzecie, stale obecna w repertuarze, raz lepsza, raz gorsza, współczesna literatura dramatyczna, która próbuje pokazać współczesność - nie tylko w kształcie metaforycznym, ale w jej powszedniej codzienności. I widz to akceptuje, i literatura - dawna i współczesna - to umożliwia: oglądamy na scenie nie szarady teatralne, ale obraz żywego człowieka, tragicznego, dramatycznego, żałosnego, śmiesznego, odrażającego, wzniosłego. Rzadko - papierowego.

TOWSTONOGOW: To jest od lat, od wielu pokoleń cechą teatru rosyjskiego w ogóle: zwrócenie się w stronę człowieka, w stronę psychologii, duszy ludzkiej. Wyznacza to kierunki rozwojowe naszej sztuki scenicznej. Do dzisiaj. W tym właśnie widzę wielkość i znaczenie Stanisławskiego dla naszej sceny, niezależne od jego estetyki związanej z określonym typem teatru. Ta w miarę upływu czasu umarła śmiercią naturalną. Zainteresowanie dla świata duchowego człowieka, to, co Stanisławski nazywał życiem duszy człowieczej, żywe jest, sądzę, do dzisiaj. Bez tego nie wyobrażam sobie istnienia prawdziwego teatru.

KOENIG: Pytanie tylko, czy estetyka ta umarła rzeczywiście śmiercią naturalną, czy też zginęła doprowadzona do absurdu przez uczniów Stanisławskiego.

TOWSTONOGOW: Tak się szczęśliwie dla mnie złożyło, że miałem okazję sporo rozmawiać z drugim współzałożycielem MChATu, z Niemirowiczem-Danczenką. W czasie wojny znalazł się on w Tbilisi, gdzie zaczynałem wtedy pracę jako reżyser. Wiele wieczorów spędziliśmy razem, nie miał co ze sobą robić, dużo opowiadał. Inteligentny, trzeźwo myślący starszy pan. Przepowiedział wtedy, co stanie się w niedługiej przyszłości z Teatrem Artystycznym. Nie omylił się. Teatr - powiedział - przynależy jednemu pokoleniu. Każdy teatr. Związany jest ze swoimi czasami, z jego estetyką, przemianami, ideałami artystycznymi. Wygramy - powiada - tę wojnę (a było to przed Stalingradem i sytuacja nie wyglądała najlepiej), wrócimy, przez dwa, trzy lata, dopóki nie umrzemy, MChAT będzie trwał siłą inercji, a potem zostanie sama nazwa. Teatru nie będzie, zgodnie z porządkiem natury. Dopóki nie pojawi się jakiś kolejny leader, który wyrazi ducha nowych czasów, stworzy nowe formy teatru.

AXER: To nie znaczy, że niemożliwa jest kontynuacja tamtej estetyki, jej odświeżenie...

TOWSTONOGOW: Życie dowiodło, że jednak raczej niemożliwa.

AXER: Trudno to tak stanowczo stwierdzić. Wiele elementów owej estetyki trafiło na przykład do filmu amerykańskiego, ślady Stanisławskiego znajdziemy u wielu wybitnych twórców teatralnych...

TOWSTONOGOW: To zupełnie inna sprawa.

AXER:... u twórców teatralnych, którzy robili całkiem inny, odmienny teatr. Padło tu nazwisko Grotowskiego - w jego działalności znalazło się wiele z filozofii teatralnej Stanisławskiego.

TOWSTONOGOW: W nowym teatrze, zwłaszcza na Zachodzie, dosyć sceptycznie odnoszą się do zjawiska zwanego Stanisławski.

AXER: Nie na Zachodzie. To raczej u nas. Na początku lat pięćdziesiątych kazano nam znać tylko Stanisławskiego. Stanisławski, na ogół zresztą nie rozumiany czy mało albo opacznie rozumiany, stosowany miał być we wszelkich okolicznościach, do wszelkich prac teatralnych.

TOWSTONOGOW: Podobnie jak u nas. Mamy za sobą te same doświadczenia. Zetknąłem się z pewnym dyrektorem, który zarządził, że od tego i tego dnia teatr jego pracować będzie wyłącznie wedle systemu Stanisławskiego. Może to i anegdota, ale nie wymyślona.

AXER: Nie sądzę, żeby w ogóle kiedykolwiek ktoś naprawdę pracował ściśle według systemu Stanisławskiego. Żeby to w ogóle było możliwe. Zresztą nie wiem. Znam tylko trochę teorii. Z przedstawień oglądałem jedynie późne spektakle MChATu. Widziałem prace Niemirowicza-Danczenki. Przedstawień Stanisławskiego w ogóle nie widziałem.

KOENIG: Mógł pan oglądać "Niebieskiego ptaka", albo któreś ze zrekonstruowanych przedstawień: "Na dnie", "Gorące serce".

AXER: Nie widziałem. Pamiętam "Trzy siostry". Oglądałem je w 1949 roku, ale to robił Niemirowicz-Danczenko.

TOWSTONOGOW: Ale ten spektakl dawał pojęcie o charakterze pracy reżyserskiej Stanisławskiego. Był zrealizowany w pełnej zgodności z systemem Stanisławskiego, z jego estetyką teatralną.

AXER: Porównywałem to przedstawienie ze zdjęciami z przedstawienia prapremierowego. Myślę, że była kolosalna różnica między tymi dwiema pracami...

TOWSTONOGOW: Oczywiście.

AXER: ... pewnie dlatego, że i estetyka MChATu zmieniła się z biegiem lat, i Stanisławski robił mimo wszystko inny teatr niż Niemirowicz-Danczenko. A później wszystko to rozwinęło się znowu w innym zupełnie kierunku, kiedy teatr ten robili następcy, uczniowie.

TOWSTONOGOW: Na przykład Kiedrow... Po to, żeby poradzić sobie ze zrozumieniem problemu Stanisławskiego, trzeba wydzielić w jego działalności dwie dziedziny. Jedna, to stworzenie przez Stanisławskiego i Niemirowicza-Danczenkę estetyki teatralnej, będącej rozwinięciem tendencji artystycznej zapoczątkowanej przez meiningeńczyków, przez Antoine'a. Drugie - to dokonane przez Stanisławskiego odkrycie w dziedzinie sztuki teatru, sztuki aktora.

Kiedy rozmawiam na ten temat ze swoimi uczniami, odwołuję się do przykładu malarstwa i roli jaką odegrał w tej dziedzinie Leonardo da Vinci, odkrywca perspektywy. Od jego czasów istnieje prawo perspektywy, o którego istnieniu żaden malarz nie może zapomnieć. Prawo to można łamać, dowolnie wykorzystywać, obalać - co nie zmienia faktu, że perspektywa istnieje i nie ma już w tej chwili nic wspólnego z jakąkolwiek estetyką. Powstały setki i tysiące nowych kierunków, powstało inne malarstwo, ale prawo perspektywy istnieje. Otóż ten drugi Stanisławski, który odkrył prawa sztuki aktorskiej, pozostał i pozostanie żywy. Estetyka zmienia się, odchodzi, zaś organiczne prawa zachowania się człowieka na scenie, odkryte przez Stanisławskiego, pozostają.

KOENIG: Organiczne prawa sztuki aktorskiej, istniejące niezależnie od typu uprawianego teatru... Czy u Stanisławskiego są one jednak rzeczywiście niezależne od jego estetyki teatralnej?

TOWSTONOGOW: Są niezależne.

AXER: No, tak całkiem niezależne od estetyki chyba nie są.

TOWSTONOGOW: Dobrze, dokonajmy tej poprawki: odkrycie dokonane przez Stanisławskiego związane było z określoną estetyką, ale z biegiem czasu uniezależniło się od niej. Jak u Leonardo da Vinci: odkrycie perspektywy związane było z typem uprawianego wtedy malarstwa...

AXER: Z rozwojem w kierunku realizmu.

TOWSTONOGOW:... ale istnieje dalej jako wieczny element, w każdej późniejszej tendencji artystycznej.

AXER: Uważa pan, że prawa odkryte przez Stanisławskiego są szersze niż estetyka, która sprzyjała ich odkryciu?

TOWSTONOGOW: Szersze i głębsze.

AXER: Mam za sobą pewne doświadczenie. Niespełna rok temu przestudiowałem uważnie scenariusz teatralny "Czajki" przygotowany przez Stanisławskiego. Pewnie bym tego nie zrobił, gdyby nie to, że sam robiłem tę sztukę, czytałem więc nie jak historyk, ale jak reżyser, który interesuje się czyjąś interpretacją tekstu, skoro sam sztukę wystawia. Miałem mało czasu, żeby się przygotować, i łudziłem się, że Stanisławski mi pomoże. Może i pomógł, to inna sprawa, ale uderzyło mnie, jak bardzo Stanisławski zafascynowany był wtedy...

TOWSTONOGOW: W roku 1898 nie było jeszcze systemu.

AXER:... jak zafascynowany był pokazywaniem na scenie najrozmaitszych działań życiowych. Później rozwinęło się to zapewne w innym kierunku, ale wtedy, gdy pracował nad partyturą "Czajki", robił z tekstem Czechowa, z punktu widzenia dzisiejszego rozumienia i czytania jego sztuk, rzeczy niewiarygodne. Nie chciałbym, aby brzmiało to w moich ustach arogancko. Mówię, co zauważyłem. Mordował tekst, zabijał poetykę Czechowa i jego intencje pisarskie - po to, aby stworzyć teatrowi okazję do pokazywania zewnętrznych objawów życia codziennego.

Widać to na dziesiątkach drobnych przykładów. Na przykład: z tekstu dowiadujemy się, że Trigorin poszedł łowić ryby. Mówi o tym Nina, zapytana o to przez Arkadinę. Scena ważna z tego właśnie punktu widzenia: kto wie, gdzie jest Trigorin, kto o niego pyta. Widzimy linie wielokąta układów wzajemnych między ludźmi. Ważne jest to, że o Trigorinie w tej chwili jedynie się mówi. Co robi Stanisławski? Korzysta z zawartej w dialogu informacji, że Trigorin poszedł łowić ryby i buduje wielką scenę łowienia ryb: stoi Trigorin z wędką nad wodą i wykonuje dziesiątki działań związanych z łowieniem. Po to, aby pokazać etiudę pod tytułem: człowiek łowi ryby, Stanisławski zabija sens sceny. I zabija Czechowa. Takich pomysłów jest w tej partyturze dziesiątki i setki. Ta estetyka jest już od dawna nie do przyjęcia.

TOWSTONOGOW: I estetyka jest nie do przyjęcia, i Stanisławski bardzo szybko odszedł od tego. Wtedy - poza naiwnością - była to także konieczność: "Czajką" wystawił w ciągu dwudziestu trzech prób, wszystko musiał mieć z góry przygotowane, zrobił w domu partyturę przedstawienia - której potem nie tylko się wyrzekł, ale którą sam energicznie zwalczał.

AXER: Wtedy opracował ją bardzo szczegółowo. Nietknięty pozostał jedynie monolog Trigorina. Stanisławski zawahał się, bo sam miał grać Trigorina i wolał pracować na scenie, w czasie prób.

KOENIG: Czy wolno zatem postawić najprostsze pytanie: co to jest "system Stanisławskiego"? Na czym polega?

TOWSTONOGOW: Prawa zachowania się człowieka na scenie. Prawa niezależne od estetyki. Jak prawa matematyki. Na przykład: nie odwróci się pan w czyjąś stronę, dopóki ktoś do pana się nie odezwie. Albo dopóki nie zainteresuje pana jakiś dźwięk, jakiś hałas. Stanisławski stworzył cały system organicznego zachowania się aktora na scenie. Oto, czym jest dla mnie system Stanisławskiego: organiczne istnienie, prawdziwe istnienie aktora na scenie. Niezależne od estetyki, niezależne od tego, co się gra, Czechowa, Becketta, Brechta. Każdą z tych literatur dramatycznych można, ba, trzeba grać wedle systemu organicznego zachowania się aktora na scenie. Można nawet nie znać systemu, ale dobrze zagrana rola będzie zawsze świadomym czy nieświadomym wykorzystaniem, wykonaniem systemu.

KOENIG: No, dobrze, ale dlaczego nazywamy odkryciem spostrzeżenie, że nie odwrócę się w czyjąś stronę, jeżeli ktoś się do mnie nie odezwie? W życiu tak zawsze bywa - chyba, że rzecz dotyczy głuchoniemych ,a dla teatru trzeba to "odkrywać"? Rozumiem, o co tu idzie. Teatr jest rzeczywistością sztuczną. Sztuczna jest przestrzeń sceniczna, którą teatr pokazuje, i sztuczny jest człowiek występujący na scenie, aktor. Rzecz więc w tym, aby wiedzieć, w jaki sposób pokazywać "prawdziwie" ową rzeczywistość z natury swej sztuczną i w jaki sposób oddać "prawdziwość" aktora, którego sztuka polega przecież na stwarzaniu sztuczności. Życie trzeba więc na scenie powtarzać - albo stwarzać - wedle innych, właśnie teatralnych zasad. Pomaga w tym system, który pozwala zbudować prawdę sceniczną. Pomaga w realizacji zadania: co ma robić sztuczny człowiek (aktor) w sztucznej rzeczywistości (na scenie), aby osiągnąć efekt prawdziwości. Pytanie teraz, czy ta "prawdziwość" ma być identyczna z "naturalnością"? Jeżeli tak, to mamy do czynienia z systemem będącym jednocześnie estetyką.

AXER: Zgadzając się w zasadzie i z formułą Towstonogowa, i z pańskimi wątpliwościami, powiedziałbym to ostrożniej: są to prawa teatru związanego z zasadami najszerzej rozumianej sztuki realistycznej. Wiem, że to niebezpieczne sformułowanie, bo trzeba by zaraz odpowiedzieć co to jest realizm, z czego chętnie zrezygnuję. Ale posłużyć się można przykładami, które nie zmuszają do bezwzględnej precyzji, przykładami oczywistymi. Na przykład system Stanisławskiego byłby w pełni nieprzydatny w operze pekińskiej.

TOWSTONOGOW: Oczywiście.

AXER: Służyć on więc może w teatrze realistycznym...

KOENIG: W teatrze realizmu psychologicznego, czy lepiej: w teatrze posługującym się efektem realizmu psychologicznego.

(Głos inspicjenta z głośnika: "Proszę wszystkich na scenę do finału. Za chwilą finał. Proszę na scenę".)

AXER: Najbardziej lakoniczną definicję systemu Stanisławskiego podał kiedyś Jerzy Kreczmar. Nie wiem, czy należy to traktować jedynie żartobliwie. "Myślę - powiedział - że system Stanisławskiego narodził się z chwilą, gdy aktorzy zaczęli uczyć się roli na pamięć. Dopóki nie znali tekstu na pamięć, działali na scenie w sposób organiczny. Gdy zaczęli uczyć się tekstu, utracili dawną organiczność. Trzeba było wypracować system, który by naturalność przywrócił."

TOWSTONOGOW: Znowu czekają na mnie na dole. Skończymy jak wrócę, dobrze?

(Z głośnika słychać oklaski, następnie informacje dotyczące godzin zbiórek zespołu Teatru Wielkiego z Leningradu w ostatnim dniu w Warszawie.)

TOWSTONOGOW: (po dłuższej nieobecności) Teraz, kiedy byłem na scenie i w pokoju recepcyjnym, zastanawiałem się nad formułą określającą system Stanisławskiego. Trzeba tu dodać jeszcze jedno: jest to droga od świadomego do podświadomego aktu twórczego. Czyli jak pobudzić w aktorze stan, który nazywamy natchnieniem. Jakie w tym celu stosować środki, by można było ich użyć w sposób świadomy.

AXER: Stworzyć sytuację, w której przemówi podświadomość...

TOWSTONOGOW: Właśnie.

AXER: ... w przeciwieństwie do Brechta, który żądał od aktora świadomego naśladowania.

TOWSTONOGOW: Stanisławski nazywał to sztuką pokazywania. Którą nota bene znacznie mniej cenił.

AXER: Tak, a dla Brechta w praktyce to właśnie było najważniejsze. Rozglądać się wokół siebie, obserwować, budować z tego typowość zachowań ludzkich. Na przykład: jak zachowuje się taksówkarz wiozący pijanego pasażera, o którym wie, że jest człowiekiem zamożnym? Brechta w tym interesowało nie tyle indywidualizowanie zachowań ludzkich, ile typologia umotywowana socjalnie. Brecht zresztą miał pewną skłonność do konformistycznych deklaracji, głosił na przykład, że między zasadami jego teatru i Stanisławskim nie było nigdy różnic pryncypialnych, choć w rzeczywistości wyglądało to nieco inaczej. Oświadczenia jego miały swój podtekst taktyczny.

TOWSTONOGOW: Mówili mi, że był przeciwnikiem Stanisławskiego, dopóki nie obejrzał jego przedstawień. Potem zobaczył "Gorące serce", przedstawienie o ostrej teatralnej formie, operujące groteską - i zaakceptował teatr Stanisławskiego, stawiając znak równości czy podobieństwa między obydwoma systemami.

AXER: Na pewno akceptował przedstawienia. Nie był dogmatykiem. Kiedy oglądał dobry teatr, twierdził, że widzi realizację własnych założeń, uważał, że realizowana jest wtedy zasada V-Effektu...

TOWSTONOGOW: Tu rzeczywiście tak było.

AXER: Oczywiście. W każdym dobrym przedstawieniu jest "efekt obcości".

TOWSTONOGOW: Myślę, że jeżeli nie trzymać się nadto kurczowo litery zasady, w każdym dobrym Brechtowskim przedstawieniu, jakkolwiek dużo mówiłby Brecht w swojej teorii o intelektualizmie, o racjonalizmie...

AXER: Mówiąc o różnicach myślę przede wszystkim o teorii.

TOWSTONOGOW: ... w każdym dobrym przedstawieniu, jeżeli aktor gra dobrze, nie da się pominąć elementu natchnienia, niezależnie od estetyki teatralnej. Świadczy o tym właśnie między innymi praktyka teatru Brechta.

AXER: Zgadzam się z panem. Kiedy mówimy o przedstawieniach. Jeżeli idzie o teorię, przeciwieństwa są oczywiste.

KOENIG: I jakkolwiek dziwnie to zabrzmi, właśnie u Brechta jego zasady teoretyczne miały przede wszystkim estetyczny charakter. Interesował się nie tyle procesem twórczym, ile rezultatem. Jakby odwrotnie, niż Stanisławski.

TOWSTONOGOW: Istotnie. Stanisławskiego oczywiście ciekawiło, jaki kształt ostateczny będzie miało przedstawienie, ale jako teoretyk interesował się przede wszystkim metodami, które prowadzą do ostatecznego rezultatu.

AXER: U Stanisławskiego dostrzegam elementy teatru dionizyjskiego. Proces tworzenia był dla niego istotną wartością. W "wyzwalaniu podświadomości" była tęsknota za rozkoszą, której doznaje aktor grający w natchnieniu, tęsknota za samooczyszczeniem. Tymi sprawami Brecht się chyba nie interesował.

KOENIG: Brecht znał także naturę niemiecką, zapamiętał na całe życie, jak łatwo naród ten dał się sterować i manipulować argumentami emocjonalnymi w okolicach 1933 roku. Teatr patosu emocjonalnego stał się wtedy narzędziem w swych skutkach wręcz niebezpiecznym.

AXER: Brecht nie cierpiał witalnego, aintelektualnego, czysto emocjonalnego teatru, jaki rozkwitał w czasach nazistowskich i związany był z działalnością pokolenia, które swą dojrzałość osiągnęło w czasach hitleryzmu, zaś do teatru wchodziło w latach dwudziestych. Stanowił jego opozycję i zachował tę postawę do końca. Nie lubił go...

KOENIG: Tam Stanisławski, tu Brecht... Obaj nie żyją. Teatr działa jakby nadal, próbuje formułować swoje zasady albo je przynajmniej uprawiać, nie zawsze może świadom tego,

że je realizuje. Miota się w pogmatwanej rzeczywistości teatralnej.

TOWSTONOGOW: Wygląda na to - nie wiem, czy mam rację, proszę skontrolować, czy mój domysł jest właściwy - że poziom ogólny sztuki teatru nie podnosi się, przeciwnie, stale się zniża - a jednocześnie poziom kryteriów, wymagania stale rosną. Gdybyśmy nasze dzisiejsze kryteria odnieśli do przedstawień sprzed pięćdziesięciu, sprzed trzydziestu lat, mało który spektakl byłby w stanie się obronić.

AXER: Starzeją się estetyki teatralne.

TOWSTONOGOW: Na pewno. Ale jednocześnie trwa i ten drugi proces, podnoszenia się wymagań. Dotyczy to całej sztuki. Tu pojawia się jakiś Fellini, tam Penderecki, gdzie indziej Szostakowicz - w różnych dziedzinach sztuki. A wraz z tym rosną oczekiwania.

KOENIG: To nie takie proste. Zestawmy ze sobą Leonarda da Vinci i Salvadora Dali, albo Shakespeare'a i Kantora. Jedno stare, drugie nowe, jedno oparte na własnych najczęściej doświadczeniach, drugie wsparte znajomością rozwoju całej sztuki europejskiej - i zapytajmy która z tych sztuk, a wszystkie są nienajgorsze, więcej potrafi powiedzieć o człowieku i jego naturze?

TOWSTONOGOW: Oczywiście. Trudno mówić o postępie w sztuce, jak na przykład o postępie w nauce.

AXER: Wiemy, co jest odkryciem w nauce, ale co to jest odkrycie w sztuce?

TOWSTONOGOW: Nikt nie powie, że Puszkin jest większym poetą od Homera, a jakiś współczesny poeta jest lepszy od Puszkina.

KOENIG: Właśnie.

AXER: Powracając do kryteriów. Trzeba chyba stwierdzić, że ich w dwudziestym wieku niemal nie ma. Są płynne, zmienne. Mamy trudności z określeniem tego, co w ogóle jest sztuką, a co już nią nie jest. W innych czasach istniały kryteria obowiązujące przez dziesiątki a nawet setki lat.

TOWSTONOGOW: Ja mówię po prostu o praktyce współczesnej. Na przykład wraz z "Królem Learem" Brooka pojawiły się dla mnie nowe kryteria oceny przedstawień teatralnych. Co nie znaczy, że należy robić teatr tak, jak Brook zrobił "Leara", ale nie mogę nie pamiętać o poziomie, jaki wyznacza to przedstawienie.

AXER: To racja. Trudno jednak sądzić o poziomie dzieła, kiedy nie możemy się pogodzić co do kryteriów. Jedni cenią perfekcję, inni spontaniczność, jeszcze inni nowość, inni znów zgodność z pewnymi tradycjami; jeszcze inni stosują kryteria moralne, społeczne i tak dalej. Zawsze czyjeś oczekiwania pozostają niespełnione. Widać to w teatrze europejskim od wielu lat. Prasa zachwyca się tym, co publiczność odrzuca, i odwrotnie. Linie podziału przebiegają we wszystkich kierunkach. Kiedy się temu bliżej przyjrzeć, dochodzimy co prawda do wniosku, że to my najczęściej się mylimy, nie publiczność i może nawet nie krytyka. Próbujemy stosować jakieś ogólnie obowiązujące miary poziomu, kryteriów, i tak dalej.

Prowokują nas do tego festiwale, podróże, międzynarodowa krytyka. Stałych, powszechnych kryteriów w żadnej ze sztuk - jak mówiłem - obecnie nie ma. Ale w określonym miejscu i czasie, wśród określonej publiczności pewne - nienazwane może - kryteria istnieją.

I jeżeli widzimy doskonałe naszym zdaniem przedstawienia zagraniczne, które miały słabą prasę, lub kiepskie lecz rozsławione spektakle, świadczy to tylko o różnicach, które istnieją nie tylko pomiędzy publicznością różnych krajów i miast, ale nawet w jednym i tym samym mieście. Międzynarodowa krytyka bywa rozsadnikiem nieporozumień, lokalna może być wyrazem tych właśnie różnic.

TOWSTONOGOW: Albo może tych przedstawień nie rozumieć.

AXER: Nie, nie. Rozumie. I w zasadzie ma rację w swoich argumentach. Tyle, że czego innego oczekuje od swego teatru, niż my.

TOWSTONOGOW: W Szwecji na przykład stykam się z przerażającym poziomem krytyki teatralnej. Ta krytyka z reguły nic już nie rozumie. Mogę być obiektywny, bo na przykład nasz teatr chwalili, nikt nie zgłaszał żadnych pretensji. Ale to, jak chwalili, budziło rozpacz. Widać było, że niczego w teatrze nie rozumieją.

KOENIG: Krytyka krytyką, to pewne jednak, że publiczność coraz rzadziej kieruje się w wyborze przedstawienia jej opiniami. Zamiast krytyki opiniotwórczej mamy coś w rodzaju instynktu opiniotwórczego. Na przykład ostatnie warszawskie Międzynarodowe Spotkania Teatralne. Były przedstawienia, na które trudno było się docisnąć, choćby na "Historię konia". I były przedstawienia, na przykład rumuński "Romulus Wielki", sprawne przedstawienie, z głośnym rumuńskim aktorem Beliganem, na którym widownia świeciła pustkami.

AXER: To proste. Mieliśmy przed laty przedstawienie polskie z wielką rolą Świderskiego. Sztuka kiedyś w Polsce bardzo się podobała. Część widzów, ci, powyżej czterdziestki, etap Dürrenmatta ma już za sobą, sztuka nie jest już dziś taką rewelacją, żeby chcieć do niej wracać, do tego po rumuńsku. Gdyby jeszcze Beligan miał u nas sławę Laurence Oliviera, ale przecież w Polsce niewiele się o nim słyszało. Poza tym mamy trochę prowincjonalny stosunek do teatru z krajów, które nie zyskały sobie powszechnej akceptacji, z Rumunii, Belgii, Czechosłowacji, Luksemburga.

KOENIG: Tak, sądzi się, że są narody, które mogłyby z większym pożytkiem zająć się czym innym niż teatrem.

AXER: Tak właśnie odnoszą się Austriacy do polskiego teatru. Zapytałem kiedyś dyrektora festiwalu wiedeńskiego, który radził się, jakie zaprosić przedstawienia, czemu nie weźmie czegoś z Polski. Myślałem o jednym, dwóch przedstawieniach krakowskich. "Wie pan - odpowiedział - rzeczywiście słyszałem że są to dobre przedstawienia, ale my tu nie bardzo lubimy, kiedy w naszej stolicy gra się w językach narodów, które kiedyś wchodziły w skład naszej c. i k. monarchii." Mówił to z autoironią, ale miało to przecież ten sens: co ci Polacy, Czesi, Węgrzy, narody niegdyś nam podporządkowane, będą nas w swoich językach pouczać, jak robić teatr. Opera, balet - proszę bardzo. Ale teatr dramatyczny? Franz Joseph w grobie by się przewrócił.

KOENIG: No, jeżeli kierować się takimi względami to "Historia konia" Towstonogowa musiała być w Warszawie sukcesem, nim jeszcze zespół wylądował na Okęciu. Po pierwsze,

teatr ze Związku Radzieckiego, z wielkiego kraju, budzącego nieodmiennie zainteresowanie, nie tylko w Polsce. Po drugie, teatr z Leningradu, najbardziej niezwykłego miasta w tym kraju. Po trzecie, dźwięczny adres w Leningradzie: nabrzeże Fontanki. Po czwarte, firmujące to przedstawienie nazwisko reżysera i kierownika teatru, cenione i głośne.

AXER: O przedstawieniu też już trochę słyszeliśmy, i to nie najgorzej, te dwadzieścia, trzydzieści osób z Polski swoje opinie w kraju przekazało. Czekano na wydarzenie. Mówiłem Towstonogowi, że taka pozycja startowa może być niebezpieczna, że sława rozbudzająca nadmierne oczekiwania może zaszkodzić przyjęciu przedstawienia. Ale nie zaszkodziła.

KOENIG: Jest to przedstawienie nie tylko bardzo słowiańskie, ale więcej jeszcze - bardzo rosyjskie. Jak było przyjmowane gdzie indziej w Europie?

TOWSTONOGOW: Powiem skromnie: równie gorąco. Taka sama owacja, takie same dwudziestominutowe oklaski. Baliśmy się o jego komunikatywność, ale okazało się, że wszędzie zdołało się przebić, mimo bariery językowej.

AXER: Elementy tego przedstawienia, tak się składa, są w tej chwili modne na świecie. A do tego niesłychanie żywe zainteresowanie teatrem rosyjskim. Inaczej niż dziesięć lat temu. Wszyscy dyrektorzy teatrów europejskich chcą grać rosyjskie sztuki. Francja, Anglia - tam zawsze tak było. Ale w tej chwili rozprzestrzenia się to na niemieckim obszarze językowym, w Skandynawii, we Włoszech. Kiedy jedenaście lat temu miałem w Düsseldorfie robić Czechowa, pytali mnie, dlaczego i po co interesuję się takimi starociami. Dziś wszędzie gra się Czechowa.

KOENIG: A odwrotnie - co mogłoby zainteresować teatr radziecki?

TOWSTONOGOW: Patrząc z mojego punktu widzenia - macie szerszy, bardziej rozbudowany repertuar. Mnie interesowałoby na przykład przeniesienie tej estetyki, z którą nasz widz nie jest jeszcze oswojony. Axer pamięta na przykład, co się działo na przedstawieniach "Dwóch teatrów", które robił u nas. Szaniawski jest dużo prostszy niż Pirandello, a przecież i tak widownia z miejsca podzieliła się na dwie części, na gorących zwolenników, i na równie gorących przeciwników. Jedni i drudzy nie bardzo rozumieli to przedstawienie - i właśnie dlatego uważaliśmy za swój obowiązek oswoić widza z taką sztuką.

To wymaga czasu. Pamiętam, z jakimi oporami wchodził u nas w kinie neorealizm, nim został powszechnie zaakceptowany. Teraz widownia kinowa gotowa jest szturmować projekcje takich filmów. Przed laty wystawialiśmy "Wspomnienie o dwóch poniedziałkach" Millera, przedstawienie po trzydziestu spektaklach zeszło z afisza. A wystawiona później "Cena", sztuka myślowo znacznie trudniejsza, bezfabularna, idzie od kilku lat z ogromnym powodzeniem.

Przeczytałem "Tango", sztuka idzie u was od lat, jest normalną, zwyczajną pozycją repertuarową. U nas byłaby ciągle jeszcze niezrozumiała, na razie jeszcze trudna do zaakceptowania przez widza, który nie umiałby sobie z takim Mrożkiem poradzić. Musimy - i to z waszą pomocą - przygotować naszego widza do tego, aby oswoił się z ciągle jeszcze obcą dla niego estetyką teatralną. To wymaga i czasu, i pracy. Axer wystawiał u nas "Karierę Artur o Ui"...

AXER: Z przyjęciem Brechta nie było kłopotów.

TOWSTONOGOW: Ale Brechta przedtem u nas się nie grało. To przedstawienie przekonało nas, że w tym kierunku można i należy iść dalej. Nie tyle przełamało barierę na widowni - jak widać było na premierze, nie było to takie trudne - ile ośmieliło nasze teatry, które Brechta się bały i przedtem właściwie w ogóle nie wystawiały.

KOENIG: A jak przyjmuje publiczność leningradzka teatr z innych republik radzieckich? Na przykład teatr gruziński, grający w niezrozumiałym dla Rosjanina języku, związany z inną, nierosyjską kulturą?

TOWSTONOGOW: Na ogół dobrze. Często bardzo dobrze, jak na przykład niedawno przedstawienie "Kaukaskiego koła kredowego" Brechta w tbiliskim Teatrze im. Rustaweli. Wykorzystana tu została "gruzińskość" fabuły - i niesłychanie ciekawy rezultat dało połączenie dramatu Brechta z tradycją teatru gruzińskiego.

AXER: To ciekawe. Może to jest jakiś sposób na uratowanie tej sztuki, która dziś chyba i zwietrzała, i zrobiła się ciężką, niemiecką dramą, naiwnie dydaktyczną. Do dziś chętnie czytam wiersze Brechta, sztuki jego odłożyłem na półkę, może wróci jeszcze czas na nie, nie wiem, chyba nie, na razie sztuk Brechta nie umiem już czytać.

TOWSTONOGOW: A ja boję się je w ogóle wziąć do ręki. Brecht jest mi bliski jako twórca estetyki teatralnej i jako reżyser - chyba dlatego, że przypomina mi Meyerholda. U Brechta-autora boję się jego dydaktyki, chyba coraz bardziej obcej naszym czasom. Pozostawił swój trwały ślad w teatrze europejskim i pewnie również w moim myśleniu o teatrze. Bez Brechta niewiele współczesnych przedstawień mogłoby się odbyć. Bez Brechta nie byłoby "Historii konia", na przykład. Ale jego sztuki... Z dramatami sprawa wygląda kiepsko.

KOENIG: A propos, bez Tołstoja również nie byłoby "Historii konia". Myślę, że trudniej byłoby bez Tołstoja niż bez Brechta.

TOWSTONOGOW: Zapewne. Choć powiedzieć trzeba, iż próba powiedzenia czegoś o człowieku przy pomocy opowiedzenia historii konia jest zastosowaniem właśnie Brechtowskiego V-Effektu.

KOENIG: Jeszcze chwila, a gotowi będziemy stwierdzić, że teatr Brechta wziął się z Tołstoja, i że Brecht jest w prostej linii kontynuatorem epiki Tołstojowskiej - co byłoby przesadą, z każdego punktu widzenia.

TOWSTONOGOW: Na pewno. Tołstojowcem Brecht nie był.

AXER: Nie był, to prawda.