Artykuły

Głos zabieram nie jako ochotnik *, ale jako z góry zamówiony dyskutant - i niech to usprawiedliwi skromność mojego zamiaru. Ani sylwetka reżysera, ani biografia jednego ze współtwórców powojennego teatru polskiego, ani nawet reklamówka człowieka skądinąd sympatycznego, lubianego i na pewno zasłużonego - nic z tego nie jest moją ambicją.

* Przygotowana przez autora i poprawiona wersja wypowiedzi na sesji towarzyszącej ubiegłorocznemu Festiwalowi Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu.

Dotąd mówiliśmy o teatrze polskim trzydziestolecia jako o pewnej całości, doktor Marczak-Oborski i rektor Jerzy Krasowski przedstawili mam obraz generalny, zaiste imponujący, pełen dostojności i cech szlachetnych. Pewnie mieli rację, z perspektywy jubileuszu tak właśnie powinien się rysować portret teatru w Polsce Ludowej: harmonijny, pełen dynamizmu, jednorodny.

Oczywiście, nic za darmo. Ceną tego było "wymknięcie się" jednej jeszcze, kto wie, czy nie najistotniejszej cechy naszego powojennego teatru: jego wielości i różnorodności. Skłócenia tendencji i ludzi, zjawisk i nurtów.

Robili i robią ten teatr nie komputery, ale żywi ludzie, którzy posiadają, należne im prawo do miłości i nienawiści, do walki o "swoje" i do obrony własnych postaw, pryncypiów i ideałów. Żywi ludzie mający także prawo do słabostek, wśród których nie najbardziej sympatyczną może na co dzień, ale bardzo opłacalną na dalszą metę jest wzajemna walka podjazdowa. Nie na podstawianiu nogi, na szturchańcach, na złośliwych faulach wzajemnych to polega, ale na tym, że każdy robi teatr przeciwko każdemu. Teatr A jest z pewnością robiony przeciwko teatrowi B i teatrowi C - i nie nazwiska są tu ważne (choć pod te literki podstawić można dowolne, więcej: każde nazwisko), ale powszechna, w sumie kulturotwórcza tendencja. Trudno i darmo, nie zmieścimy w jednym worku teatru Hanuszkiewicza i Dejmka, teatru Bronisława Dąbrowskiego i teatru Helmuta Kajzara, teatru Swinarskiego i teatru Skuszanki, Grotowskiego i "Syreny". I to nie tylko ze względu na odmienność technologii. Także ze względu na odmienność ideologii. A nawet skutku artystycznego.

Nie jest to grzech, przeciwnie, właśnie dlatego z taką zasłużoną dumą możemy dziś mówić o dorobku trzydziestolecia w teatrze, że teatr ten (tworzyli ludzie o zasadach całkowicie i nieodwołalnie skłóconych. Stąd przecież wielobarwność i różnorodność naszych scen, lat temu trzydzieści, lat temu piętnaście, lat temu pięć. A także dzisiaj, kiedy - jak to się stało w modzie - rozpina się panoramę teatru współczesnego między tak odległymi krańcami, jak "kontestacja" i "nuda", wśród których złoty środek reprezentują zjawiska opatrzone enigmatycznym, ale za to uniwersalnym przymiotnikiem "kontrowersyjne". Niech ktoś powie, że nie ma postępu w sztuce teatru; przynajmniej w nomenklaturze.

Jeżeli więc pozwalam sobie zabrać głos na temat Erwina Axera i jego teatru, to nie po to, aby go zareklamować, ani żeby studiować jego sylwetkę historyczną, ale po to zaledwie, aby spróbować określić jego miejsce wśród w i e l o ś c i postaw i nurtów teatru w Polsce, zastanowić się, kim jest na tle naszej teatralnej reprezentacji narodowej, do której - co do tego nie mamy najmniejszych wątpliwości - od wielu lat należy.

Zamiar jest skromny, ale wcale niełatwy, zwłaszcza skoro pojawiła się tu już terminologia sportowa: reprezentacja. Chciałoby się zaraz czegoś następnego: miejsc. Odpowiedzi na pytanie: od kogo lepszy, od kogo gorszy? Tabelki. Wyniki. Przyczyny awansu i okoliczności spadku. Z kim przegrywał, kogo jest w stanie pokonać.

Nie podejmuję się tego. Nie ze strachu, ani dlatego, że tabelki sportowe istotnie nie mają żadnego sensu w sztuce, choć tylu tak chętnie właśnie tabelkami i notowaniami miejsc się zajmuje, ale z powodu przekonania o szkodliwości podobnej klasyfikacji. Teatr nie po to jest "różny", aby byli w nim lepsi i gorsi, ale dlatego, że różnymi sposobami próbuje robić ciągle jedno i to samo: "(...) służyć niejako za zwierciadło naturze, pokazywać cnocie własne jej rysy, złości - żywy jej obraz, a światu i duchowi wieku postać ich i piętno." Od czasów Szekspira niewiele się pod tym względem zmieniło. Pytać, który sposób jest lepszy? Nie wiem, który jest lepszy, skoro wiem, że wiele jest możliwych.

Ale nawet gdybym przemógł własne opory wewnętrzne, natrafiłbym na poważne przeszkody. Po pierwsze: na brak użytecznych materiałów, które - teoretycznie - powinna była dostarczyć krytyka teatralna. To prawda, że o Axerze pisano wiele, i w jego łódzkim okresie, kiedy w latach 1946-1949 współkierował Teatrem Kameralnym, i w okresie, warszawskim, w którym od roku 1949 jest kierownikiem Teatru Współczesnego przy ulicy Mokotowskiej - ale z notowań tych niewiele wynika. Dobrze czy wręcz entuzjastycznie pisano bowiem o Axerze, gdy wystawiał kiepską literaturę, znacznie chłodniej, czasem wręcz niechętnie - gdy grał dobre dramaty. Z rozczuleniem wspominany jest okres, gdy uczył się dopiero teatru i był młodym, ledwie obiecującym reżyserem; rysy i załamania dostrzegać zaczęto, gdy stał się twórcą dojrzałym, niekwestionowanym fachowcem. Dlaczego tak się działo - to sprawa osobna i osobny temat, którym używając bardzo spokojnego hasła wywoławczego: "Krytyka teatralna i jej ulubieńcy w trzydziestoleciu powojennym" należałoby się kiedyś poważniej zająć, choć wiadomo, że i temat jest smętny, i wnioski zeń wynikające będą raczej przygnębiające. Zostawmy na razie te głupstwa w spokoju; nie wywołują one już dziś nawet rumieńców wstydu.

Po drugie: natrafiłbym na przeszkodę w postaci własnych, trochę dziwacznych gustów, wedle których wartościowałem na użytek domowy przedstawienia Axerowskie, często rozmijając się z opiniami ogólnie przyjętymi. A nie chciałbym swoimi prywatnymi sądami podważać renomy firmy, która ceniona jest za prace zgoła inne. Kogo bowiem obchodzi, że najmocniej przeżyłem jego "Dochodzenie" Petera Weissa z 1966 roku, oratorium oświęcimskie, którego oklaskiwanie (oklaski są przecież wyrazem radości) wydało mi się nietaktem; grano zresztą to przejmujące, świetnie zrobione widowisko bardzo krótko. Kogo to obchodzi, że spośród innych prac Axera najwyżej cenię - ze względu na znakomitą realizację i ze względu na kontekst artystyczny - leningradzką wersję "Dwóch teatrów" Szaniawskiego z 1969 roku. Że z dwóch Axerowskich realizacji "Kariery Artura Ui" zapamiętałem szczególnie ciepło warszawską rolę Tadeusza Łomnickiego i leningradzkie, przygotowane również w teatrze Towstonogowa przedstawienie sztuki Brechta. Co z tego, że przyznam się, iż bardzo lubiłem łódzkie przedstawienie "Kadeta z Winslow" Terence Rattigana w Teatrze Kameralnym z 1948 roku i warszawskie "Nasze miasto" Thorntona Wildera z 1957 roku - skoro zapisy dziennikarskie znacznie większą wagę przywiązują do "Niemców" Kruczkowskiego i do "Zwykłej sprawy" Tarna, do "Much" Sartre'a, do "Ifigenii w Taurydzie" Goethego. A wreszcie - kogo obchodzi, że jako widz wolałem "Tango" Jarockiego od renomowanego "Tanga" Axera, stareńkie "Trzy siostry" Niemirowicza-Danczenki od odświeżonych "Trzech sióstr" Axera (wyjąwszy rolę Solonego, granego tu przez Łomnickiego), łódzki "Domek z kart" Dejmka od warszawskiego "Domku z kart" Axera, gdański "Pierwszy dzień wolności" Hübnera od "Pierwszego dnia wolności" Axera, choć był tu przecież wielki aktor obok wielkiego aktora.

Gusty i wspomnienia własne są bowiem w tym wypadku równie bezużyteczne, jak utrwalone w druku opinie recenzentów. Tak samo kulawe i tak samo - choć z innych powodów - niebezinteresowne. Jedne i drugie należą do sfery spraw prywatnych. Nie są dokumentami.

Więc może dokumenty? Te są przynajmniej bardziej wiarygodne. Przygotowałem ich kilka, na próbę. Pierwszy, metryka. Mówi nam ona, że Erwin Axer urodził się 1 I 1917 w Wiedniu, a więc w niespełna dwa lata przed odzyskaniem przez Polskę niepodległości; że pochodzi z dobrej, galicyjskiej rodziny lwowskiego adwokata, że był przez dwadzieścia miesięcy poddanym monarchii austro-węgierskiej. Odebrał staranne wykształcenie, od lat najmłodszych - o tym świadczy dokument następny - miał usposobienie refleksyjne, nie pozbawione akcentów katastroficznej rozpaczy, które szczególnie ostro odezwały się w chwilach przełomowych, jak na przykład z okazji ukończenia szesnastego roku życia:

DROGA

Siedzę wieczorem ma łóżku

Światło mi spływa z powiek.

Przedmioty martwieją w ciszy.

Pies westchnął ciężko, jak człowiek.

Szesnaście lat już minęło,

Mija szesnasty i pierwszy,

Ślad życia, ginący w próżni,

Chcę schwytać pętlicą wiersza.

Między śmiesznością a kłamstwem,

Rozpaczą i szczęściem zdjęty,

Wciąż naprzód po gzymsie słowa,

O oczach wiecznie zamkniętych.

I może dopiero przed końcem,

Gdy padnę drogą zmęczony,

Przejrzę, i wszystko zrozumiem,

Gdy wszystko już będzie skończone.

("Kuźnia Młodych", nr 8 z 1934 r.)

Do teatru wszedł z wyboru i z rozmysłem, wbrew pokładanym w nim nadziejom i nie dla kariery czy po to, aby zyskać wyższy status społeczny. Z tego punktu widzenia teatr - wobec którego młody Axer nie miał zresztą większych złudzeń - był raczej degrengoladą niż awansem. Kulturalny, uzdolniony młody człowiek z dobrej rodziny galicyjskiej, spotkanie pomaturalne odbywający w lwowskiej restauracji Koziołła... Zresztą, oddajmy głos zainteresowanemu, w dokumencie nr 3:

"W szkole teatralnej prawie zawsze pytają przy egzaminie: dlaczego chce pan do teatru? A jeżeli nie pytają przy egzaminie, to pytają wcześniej: krewni, koledzy, znajomi. W ósmej klasie, tuż przed maturą, wezwał mnie sam dyrektor i zajrzawszy w oczy powiedział: synu, wyprałeś lekki chleb. Chciał poruszyć moje serce i sumienie. Nie poruszył..

Na egzaminie powiedziałem, że nie wiem, dlaczego chcę być reżyserem, i rzeczywiście nie wiedziałem. Jestem do dziś zadowolony z tej odpowiedzi. Była rozsądna. Nikt, kto ma odrobinę teatru we krwi i oleju w głowie, nie chce być reżyserem. Reżyserem się zostaje. Chce się być aktorem. Oczywiście chciałem być aktorem, ale nie miałem dość charakteru, żeby mój zamiar przeprowadzić wbrew ojcu. Ojciec uważał, że byłbym kiepskim aktorem. Miał rację. Uważał, że skoro już tak być musi, lepiej zostać kiepskim reżyserem niż kiepskim aktorem.

Postanowiłem więc wejść na scenę bocznym wejściem; jako reżyser, albo inspicjent. Nie widziałem w tym większej różnicy."

("Kartka z pamiętnika", "Teatr", nr 18/1969)

Reżyser albo inspicjent. Historia pokarała z czasem Axera za to niefrasobliwe mylenie kompetencji o czym świadczy dokument nr 4, wypis z naszej księgi ksiąg, czyli Wielkiej Encyklopedii Powszechnej, gdzie Axer komplementowany jest dość dwuznacznymi pochwałami:

"AXER Erwin,, ur. 1 I 1917 w Wiedniu, reżyser polski, uczeń L. Schillera; od 1946 był jednym z dyrektorów Teatru Kameralnego w Łodzi, od 1949 Teatru Współczesnego w Warszawie, 1955-57 także Teatru Narodowego; specjalizuje się w reżyserii współczesnych sztuk, kładąc nacisk na precyzję dialogu, dyskrecję podania i wydobycie podtekstu dramatycznego."

Dokument następny, wypowiedź wybitnego krytyka, prócz tego bliskiego współpracownika i przyjaciela Axera, Edwarda Csató, dopowiada to jeszcze dobitniej. Tego, który w cichości marzy o wielkiej scenie Theatre National Polonaise, umieszcza bowiem w szufladzie reżysera-kameralisty. Niech się nie poważa na widowiska, znacznie lepiej pokazuje bowiem jak ludzie rozmawiają...

"Prawdziwie jest to teatr kameralny. Akcentujemy to słowo, ponieważ przybrało ono specjalny sens w ideologii artystycznej Axera. W jednym ze swoich wczesnych artykułów (jakże wiele z powodu tego artykułu się potem wycierpiał i jak wiele razy musiał się z tego (bezskutecznie na ogół tłumaczyć - J. K.) ogłoszonych jeszcze w czasach łódzkiej dyrekcji, rozpoczął on dyskusję ze swoim mistrzem Leonem Schillerem, przeciwstawiając jego monumentalizmowi - programowy kameralizm. A więc nie teatr monumentalny, nie misterium, budzące wzruszenie samą wizją dźwiękowo-plastyczną, lecz teatr literacki, teatr dyskusji, teatr intelektualny". Przestrzeń "kameralna" to przestrzeń, w której ludzie nie wygłaszają sądów, lecz ze sobą rozmawiają; w której kontakt pomiędzy nimi nabiera bliskiego, intymnego charakteru."

A mimo to - zachował pogodny, pełen optymizmu stosunek do życia i jego instytucjonalnych objawów, tak życzliwych wobec wędrowca, który idzie wciąż naprzód po gzymsie słowa, o oczach wiecznie zamkniętych - o czym świadczy dokument nr 6, już ostatni:

"Nie namawiam jednak nikogo na powrót do anonimowej, na wzór średniowiecza, twórczości. Wprost przeciwnie. Sam tkwię i nadal tkwić pragnę w wybujałym, niemądrym indywidualizmie ostatnich stuleci. Sobie też samemu i najbliższym swoim współpracownikom chcę zawdzięczać wzloty i niepowodzenia, nie składając moich losów w niczyje ręce. Aspołecznie i niemoralnie pragnę nadal radować się niepowodzeniami kolegów, martwić się ich sukcesami. Tego samego oczekuję po nich. Nie przeszkadza mi to z absolutnym brakiem logiki boleć nad upadkiem i cieszyć się zwycięstwami teatru polskiego jako całości. Moim kolegom również to nie przeszkadza. Zresztą, czy i w tym przypadku nie ulegamy złudzeniom perspektywy? W gruncie rzeczy jakże mało znaczą wszystkie nasze wysiłki, błędy i niewielkie sukcesy. Nie one przesądzają o losach teatru. Cóż bowiem rozświeca nasze ciemne noce i rozprasza szarość dni pochmurnych, jeżeli nie blask bijący z gmachu przy Krakowskim Przedmieściu? Tam jest kuźnia myśli,, krynica mądrości, źródło głębokich rozstrzygnięć, które niewątpliwie doprowadzą teatr ku mecie jego przeznaczeń. Wszyscy należycie to doceniamy.

Rzecz dziwna! Z bliskiej i z dalekiej perspektywy, skłóceni i pogodzeni, zazdrośnicy czy anioły - w tej jednej sprawie aktorzy, dyrektorzy, dekoratorzy i nawet portierzy teatralni w całym kraju - jesteśmy wyjątkowo jednej myśli."

("Złudzenia perspektywy", "Teatr", styczeń 1962)

Nie, z dokumentów - zwłaszcza tak po amatorsku, na oślep zbieranych - również niewiele wynika dla skromnego bądź co bądź żądania, jakie mi tu postawiono, czy sam sobie postawiłem: odpowiedzi na pytanie, kim jest Axer na tle naszego teatru współczesnego i co znaczy obecność Axera dla teatru naszego trzydziestolecia. Obracamy się ciągle wokół ogólników, epitetów, plotek i nazw lekkomyślnie różnym zjawiskom i ludziom nadanych - jak pies wokół nie własnego nawet, ale cudzego ogona.

Że uprawia teatr literacki, co wielu z dużą stanowczością stwierdziło? Kto wie, może to i teatr literacki, jeżeli, potrafimy sobie powiedzieć, na czym ta osobliwość teatru literackiego w wykonaniu Axera ma polegać, i dlaczego niby mniej literacki jest teatr kilku innych reżyserów, wcale twórcami "teatru literackiego" nie nazywanymi. Jeżeli bowiem przyjąć, idąc drogą najprostszą, że w "teatrze literackim" reżyser wybierając tekst przedstawienia decyduje się na wystawienie dobrej literatury, której interpretację powierzy dobrym aktorom, wyraźnie i słyszalnie wypowiadającym słowa umieszczonego na afiszu autora, starając się w miarę rozumnie pojąć i oddać sens wystawianego dramatu - to okaże się, że nie jest to domena jednego tylko Axera. Że tak samo czy bardzo podobnie, postępuje wcale liczna grupa polskich reżyserów, nie tylko że nie całkiem do Axera podobnych, ale często niewiele, czasem nawet - nic nie mających wspólnego z nim i z uprawianym przez niego teatrem. Przynajmniej w potocznej opinii dziennikarskiej. Czy nie uprawia takiego "teatru literackiego" Konrad Swinarski w "Woyzecku", w "Fantazym", w "Sędziach", w "Wyzwoleniu", w "Dziadach" nawet? Czy "teatrem, literackim" nie są, przedstawienia Jerzego Jarockiego, zarówno wtedy, gdy reżyseruje on Różewicza, jak i wtedy, gdy reżyseruje Czechowa - których to autorów, niezłych przecież autorów, rozumie nie "po swojemu", ale właśnie "po autorsku"? Czy miana "teatru literackiego" mamy odmówić przedstawieniom Kazimierza Dejmka, Jerzego Krasowskiego, Macieja Prusa? Coś to podejrzanie wygląda.

Że uprawia "teatr kameralny"? Dziś, gdy nawet "teatr ubogi" Grotowskiego i "teatr pychy" inscenizacji operowej są już historycznymi reliktami, gdy dosyć powszechne staje się w Polsce, i nie tylko w Polsce, marzenie reżysera o małej scenie z nie za dużą widownią, gdy i Hanuszkiewiczowi bliższe serca wydają się prace na scenie Teatru Małego od wcale znowu nie tak monumentalnych przestrzeni Teatru Narodowego - problem cały wydaje się jawnie anachronicznym, a spór (odżywający zresztą bardziej w gazetach, i na seminariach uniwersyteckich niż w żywej praktyce teatralnej) przypomina odgrzewanie mocno już nieświeżych kotletów.

Że uprawia teatr aktorski? To również jest stwierdzeniem w poważnym stopniu wątpliwym. Jeżeli chcieć to traktować jako istotną cechę odróżniającą Axera od kilku innych reżyserów, z jego pokolenia i młodszych. Zastosowanie ma tu ta sama argumentacja, co przy epitecie "teatru literackiego", użyte być mogą nawet te same nazwiska: Swinarskiego, Jarockiego, Dejmka, Krasowskiego, Prusa - którzy są może nawet bardziej "aktorscy" od Axera, bo pracują z twórcami o szerszej, bardziej zróżnicowanej palecie aktorskich środków wyrazu. Nie mówiąc już o sprawach ściślej już organizacyjnych, managerskich: słynny kiedyś "zespół Axerowski" staje się coraz szczuplejszy, więcej wybitnych aktorów odchodzi (Fijewski, Opaliński, Łapicki, Zapasiewicz, Łomnicki) z jego teatru niż do tego teatru dochodzi. Nawet jeżeli przyjąć, że nie względy artystyczne (czy: nie t y l k o względy artystyczne) o tym z reguły decydują.

Że sukcesy potrafi odnosić nie tylko w kraju, na macierzystej scenie, ale i na obczyźnie, na Wschodzie - w świetnym teatrze leningradzkim Towstonogowa, i na Zachodzie - na scenach RFN, w wiedeńskim Burgtheater, w Holandii czy nawet w Stanach Zjednoczonych? Nie jest w tym osamotniony, przynajmniej kilku innych polskich reżyserów z równym powodzeniem umiało się zmieścić ze "swoim" teatrem na cudzych, jak się, okazuje wcale im nie "obcych" scenach.

I pewnie grymasząc nad kolejnymi rzekomo niepowtarzalnymi cechami teatru Axera doszedłbym w końcu do wniosku, że nic tu nie ma wyjątkowego, że - wbrew faktom i wbrew powszechnemu odczuciu - nic nie odróżnia teatru Axera od teatrów kilku innych polskich reżyserów z owej "reprezentacji narodowej", o której była mowa na początku, że teatr w Polsce jest jeden, ciągle ten sam, a teatry różnią się między sobą jedynie formatem programu i kształtem afisza (co przecież byłoby jawnym łgarstwem, ale przynajmniej zamknęło te pełne niezdrowego sceptycyzmu wywody) - gdyby nie łut nadziei, iż jednak zauważę coś jeżeli nie niepowtarzalnego, to przynajmniej rzadkiego w teatrze Axera. To "coś" wydaje się wszakże z pozoru czymś banalnym, drobnym, nie wartym tak wyczerpującego słuchaczy namysłu. To "coś" brzmi bowiem bardzo skromnie: teatr robiony w sposób kulturalny przez fachowca o dobrym smaku.

Ale nie jest to wcale tak mało jak się może wydać na pierwszy rzut oka. Na tle programowo barbarzyńskiego prymitywu, jaki rodzą marzenia o powrocie do archetypicznych praźródeł teatru, przy pogardzie dla uprawiania twórczości porządnej rzemieślniczo, która staje się wstydliwym anachronizmem godnym zacofanych wapniaków, a nie przystoi nawiedzionemu artyście dokonującemu kreacyjnego aktu twórczego; w latach walki ze staroświeckimi reliktami "dobrego smaku" - to skromne "coś" nabiera waloru heroicznego. Zważywszy zaś, że towarzyszy temu raczej niedouczenie, a nie przesyt wyrafinowaną wiedzą, raczej poczciwy dyletantyzm, a nie historyczna świadomość użytego efektu artystycznego, raczej próba szokowania "grubością" i dosadnością środka wyrazu, a nie uwierzytelniony jakimikolwiek zamiarem ideowym antyestetyzm (co mieliśmy jeszcze kiedyś u Brechta), emanować zaczyna z tej postawy zadziwiająca i ożywcza świeżość. Kultura, smak, fachowość - w jednym mieszczące się człowieku - stały się w teatrze zjawiskiem tak rzadkim, jak żubry w Puszczy Białowieskiej przed trzydziestu laty, kiedy stworzyć tam trzeba było zamknięty i troskliwie chroniony rezerwat. Poszukując czegoś, co "nowe", zapomnieliśmy, że dosyć swego czasu użyteczne było to, co mieni się nazwą "starego". Dawało niekiedy niezłe efekty, bywało od czasu do czasu wielce użyteczne. Zapomnieliśmy jednak, jak się z tym obchodzić i nie wiemy już, jak sympatyczne może być obcowanie z takim teatrem. Czasami przypomni nam o tym jakiś artysta cudzoziemski, jakieś wyblakłe zdjęcie teatru własnego sprzed wielu lat. Ogarnia nas wtedy na chwilę sentymentalna nostalgia, ale jakoś się z niej otrząsamy.

Zresztą - słusznie się otrząsamy. Teatr Axerowski nie ma bowiem łatwego życia, pozostał mu bardzo skromny przedział czasu, od dołu ciśnie nań teatr wielkiego Schillera, od góry granicę wyznaczają mu przedstawienia Swinarskiego i Jarockiego - żeby poprzestać na przykładach konwencjonalnych. A po drugie, teatr Axerowski był jedyną za naszego życia szansą, dla powstania sceny akademickiej. Wiemy, że nawet w ustach rewolucyjnych reformatorów termin "scena akademicka" nie jest obelgą. Dobre, stałe, sprawdzone - oto przybliżony sens tego terminu. Nigdy czegoś takiego w Polsce nie mieliśmy. I szkoda, że nie mieliśmy.

O mało co się to kiedyś nie ziściło. Możliwość taką zdawał się zapowiadać teatr Axera. Rzecz jednak rozeszła się po kościach, z przyczyn zresztą od Axera w znacznym stopniu niezależnych. Po pierwsze dlatego, że scena akademicka potrzebuje własnej literatury. Tej nigdy nie mieliśmy w nadmiarze, a to, co było, nie bardzo - poza Fredrą, Zapolską, Bałuckim, Perzyńskim, Rittnerem - do tego się nadawało. Ani rewindykowana przez Dejmka staropolszczyzna, ani kreowany przez Schillera na teatr awangardowy dramat romantyczny, ani umiłowany przez Horzycę Norwid, ani do dziś właściwie nie spożytkowany Miciński, ani ciągle jeszcze szykujący nam niespodzianki Witkacy, nie mówiąc już o Gombrowiczu, Różewiczu, Mrożku.

Po drugie, dlatego że, scena akademicka wymaga stałości. W ciągu trzydziestolecia powojennego - ale oczywiście nie tylko wtedy - mieliśmy w teatrze wszystko, poza właśnie stałością. Stałością estetyk, stałością zarządzania, stałością repertuaru, stałością pożal się Boże kryteriów.

Po trzecie dlatego, że scena akademicka wymaga czasu. A tego dziś nikt nie ma w nadmiarze, a najmniej miał go właśnie Axer. Najpierw dlatego, że przez wiele lat z uwagą wsłuchiwał się w to, co rodzi się w "kuźni myśli, krynicy, mądrości, źródle głębokich rozstrzygnięć" (patrz dokument nr 6), a po wtóre - że niejedną, wolną chwilę musiał poświęcić na bezskuteczną w sumie walkę z formułkami, którymi obficie obsypywali go przyjaciele i wrogowie: że jest wierny literaturze, że uprawia teatr kameralny, że realizuje jedynie dramat współczesny, niczym innym się nie interesując. Zwłaszcza że sam był temu Bogu ducha winien (albo - prawie...).

Jedynie to ostatnie nie poszło na marne. Upominając się bowiem o prawdę o sobie, o teatrze i o swoich czasach w świetnych i kiedyś regularnie pisanych felietonach stał się po prostu pisarzem. Dostarczył nam kilka tomów znakomitej prozy, która utrwaliła ślad swoich czasów i niejedną z mądrości jej autora. Kto wie zresztą,, czy nie było to spośród wielu działań Axera działanie najrozumniejsze.

O przedstawieniach się zapomni, koledzy, i ci życzliwi, i ci mniej życzliwi, zejdą ze świata, na recenzje machinie się ręką, a książki zostaną. Zajrzą do nich ludzie z następnych pokoleń, przeczytają, pokiwają głowami i z zazdrością - jeżeli będzie wtedy jeszcze istniało takie uczucie jak zazdrość - westchną nad nami: było wtedy tak jak było, ani źle, ani dobrze, ale przynajmniej mieli tego swojego Axera...