Artykuły

W wydanym na XXX-lecie Teatru Współczesnego albumie - jednej z najosobliwszych książek wśród polskich teatraliów - zżyma się anonimowy komentator (czy nie sam Erwin Axer?) na pokutujący w krytyce stereotyp jednolitości i ciągłości koncepcji artystycznej i stylistyki tego długowiecznego teatru. Owszem - powiada komentator - utrzymana została ciągłość władzy w osobie Erwina Axera. Ale "koncepcja i styl" - musiały się zmieniać. Decydowały o tym warunki lokalowe, formy organizacyjne, fluktuacje w łonie zespołu, mody literackie, które oddziaływały na publiczność, a wreszcie wpływ kierownictwa polityki kulturalnej.

Komentator oczywiście ma rację: bez ewolucji koncepcji i stylu mogą przetrwać dziesięciolecia tylko muzea teatralne. Ale przecież, gdy mówimy dziś o Axerowskiej antrepryzie jako o zjawisku charakteryzującym się wyjątkową stałością i nie ulegamy złudzie historycznej perspektywy. Przez trzydzieści lat różnorodnych poszukiwań twórczych Teatr Współczesny zachował, jak się zdaje, niezachwianą wierność pewnym zasadom najzupełniej rudymentarnym. Że teatr jest po to, by jak najlojalniej - a nie oznacza to automatycznie: jak najwierniej - prezentować ze sceny wybrany dramat, dając pole do popisu świetnym aktorom. Że nieodzowny w twórczości teatralnej jest kontakt z widownią, lecz nie należy dążyć doń za cenę schlebiania widzom, czy rezygnacji na rzecz ich gustów z własnego poczucia smaku; własna, "odchowana" widownia jest cenniejsza niż spektakularne sensacje. Że bywają dla teatru chwile dobre, złe i bardzo trudne, ale wahnięcia koniunktury nie mogą stanowić alibi dla przedsięwzięć przypadkowych czy "puszczonych"; teatr musi umieć tworzyć także w niesprzyjających warunkach.

"Współczesny" zawsze był firmą: uczciwą wobec odbiorców, rzetelną wobec własnych zasad, nie schodzącą poniżej określonego poziomu artystycznego. Co oczywiście nie znaczy, by miał same sukcesy, bądź podobał się wszystkim; zdobył jednak grupę stałych i wiernych "klientów".

W lecie 1981 firma "Współczesny" zmieniła szefa; pisałem na jesieni, że pośród awantur i trzęsień dyrektorskich stołków ta jedna zmiana dyrekcji przebiegała, by tak rzec, dojrzale. Maciej Englert na następcę desygnowany był dużo wcześniej, był twórcą znanym w zespole, ostatni rok przepracował jako zastępca Erwina Axera. Odziedziczył dobry repertuar, znakomicie ukształtowany zespół, dobrał jeszcze kilka osób. Ale sezon, który rozpoczynał, nie miał być przychylny ani inauguracjom, ani w ogóle sztuce. Przygotowywaną na ostatnie tygodnie przed Bożym Narodzeniem "Pastorałkę" według Leona Schillera wstrzymał już w fazie generalnych prób stan wojenny. Publiczność mogła ją obejrzeć dopiero w styczniu roku następnego, gdy spektakle rozpoczynały się o 18.30, by widzowie zdążyli do domów przed godziną milicyjną.

* * *

"Pastorałka" zimy 1981/82 nie mogła być wesołym, jurnym widowiskiem ludowym; Maciej Englert wpisał Bożonarodzeniowe misterium ludowe jasełka w minorową inscenizacyjną klamrę. W prologu, na pustej scenie niewyraźny, zszarzały tłum "mieszkańców Betleem" w kusych, kiepskich paltach, w wyliniałych pozostałościach po futrach, w proletariackich czapkach śpiewał pieśń i wołanie do Boga o Mesjasza. W epilogu zawadiacką apostrofę pasterzy do widowni "za kolędę dziękujemy, zdrowia, szczęścia winszujemy" zastąpiła dramatyczna, chropawa, śpiewana a cappella, czterogłosowa kolęda góralska. Pomieszczona w tych surowych ramach przypowieść o narodzinach Chrystusa stawała się projekcją ewangelicznej nadziei, duchowego azylu owych "mieszkańców Betleem", ich "dobrą nowiną".

Ewa Starowieyska ustawiła na scenie jakby ostrołukową ramę okienną; rozstawione skrzydła mogły tworzyć także zarys tryptyku. Wypełniły jego pola postacie z Ewangelii upozowane na kształt rzeźb, udrapowane w bogate kolorystycznie, pysznie zestrojone kostiumy tworzące harmonijne, spokojne obrazy. Poza ramą pozostawali pasterze; ich kostiumy, aczkolwiek w zbliżonych tonacjach, nie układały się już w barwne akordy, ich gestom brakło niebiańskiej hieratyczności, ich scenkami nie rządziła symetria, lecz nieokiełznana energia. Zetknięcie się tych dwóch światów plastycznych - pasterską adorację Chrystusa uczynił reżyser kulminacyjną sceną spektaklu - w brawurowych tańcach, w wybuchach wesołości rodziła się niekłamana, niedźwięcząca fałszywą ludowością radość wspólnoty opromienionej światłem betleemskiej stajenki. Poza nią pozostał świat o szarych, niewyraźnych barwach, świat przeraźliwy (pasterz zgubiony w drodze do Betleem, osamotniony na pustej scenie śpiewał pogodną kolędę z nieopisanym przerażeniem na twarzy), świat okrutny, ale i godny wydrwienia (Herod maszerujący upojnie wokół tronu w takt dętej orkiestry wojskowej), i smutny, zgrzebny świat ludzi z prologu.

Przedstawienie było popisem aktorstwa zespołowego, nie sposób jednak choćby nie wymienić uduchowionej Marii Pakulnis (Maria), ciepłego Andrzeja Stockingera (Joseph), wspaniale śpiewających Agnieszki Kotulanki i Stanisławy Celińskiej, Wojciecha Wysockiego, który po latach obsadzania w emploi pięknych bohaterów odnalazł chyba swój styl, komików Mieczysława Czechowicza, Wiesława Michnikowskiego, Krzysztofa Kowalewskiego. Oglądało się tę "Pastorałkę" z prawdziwym wzruszeniem; żałować trzeba, że nie została ona wówczas - nie było prasy kulturalnej - omówiona tak, jak na to zasługiwała.

* * *

"Lato" Edwarda Bonda (premiera w kwietniu) zostało sprowadzone z Londynu w 3 miesiące po prapremierze światowej. Sprawność oszałamiająca, kolejna Axerowska tradycja - prezentowania nowalijek dramaturgii światowej - utrzymana, ale tu pochwały się kończą: przedsięwzięcie okazało się chybione.

Zawiniła w głównej mierze sztuka: schematyczna, gadana, monotonna i szalenie "wymyślona". Motyw sprzężonej wzajemnie nienawiści sługi i pana został już mocno wygrany w światowej literaturze; czynienie zeń jedynego konfliktu sztuki okraszonego tylko banałami o straszliwej spuściźnie II wojny musiało sprowadzić dramat na jałowy bieg. Maciej Englert potraktował utwór Bonda z namaszczeniem doprawdy godnym lepszej sprawy: nie kroił dłużyzn, prezentował konflikty z niezmąconą powagą eliminując tkwiącą tu i ówdzie w tekście ironię, ozdobił program przedrukami najszlachetniejszych dokumentów ONZ. (Nb. identyczne błędy reżysera były przyczyną porażki poprzedniej inscenizacji sztuki Bonda we "Współczesnym": "Kobiety".)

Kiepska materia dramaturgiczna umożliwiła jednak aktorom stworzenie dobrych ról i kilku świetnych, pełnych napięcia scen. Zofia Mrozowska: silna, skupiona, długimi chwilami sprężona w milczeniu, kiedy indziej wyładowująca się nagłym wybuchem histerii, a przecież w środku pusta, wypalona. Antonina Gordon-Górecka trochę groteskowa, egzaltowana, lecz przede wszystkim partnerka Mrozowskiej, jej twardość parująca kobiecym mizdrzeniem się, ale i nie skrywaną, głęboką dumą. Henryk Borowski w burleskowym intermedium bezlitosny dla swego Niemca - żałosnego żarłoka i idioty. Finezyjne aktorstwo "Lata" i tylko ono ratowało dwie godziny niezbyt zajmujących dywagacji Edwarda Bonda.

* * *

"Mahagonny" Bertolta Brechta (premiera w końcu czerwca) grano w Polsce dotychczas raz tylko, i to w operze. Nieznany tekst, pisany w czasach, gdy Brecht niedaleko odbiegł był od ekspresjonizmu, poetyki najwyraźniej pociągającej i reżysera Krzysztofa Zaleskiego, i kierownika muzycznego przedstawienia Jerzego Satanowskiego, pojemna forma moralitetu, znakomita, coraz jakby nowocześniejsza muzyka Kurta Weilla - można (było obiecywać sobie wiele.

Otrzymaliśmy znakomicie zrobione widowisko. Wiesław Olko i Krzysztof Baumiller zabudowali scenę żelaznymi konstrukcjami, podestami i schodkami, tworząc kilka poziomów gry, dynamizując przestrzeń i skrzętnie ukrywając niefunkcjonalność sceny na Mokotowskiej. Krzysztof Zaleski sprawnie uruchomił sceniczną maszynerię, poszczególne sekwencje płynnie przechodziły jedna w drugą, przedstawienie miało wartki rytm, skontrastowane w nastrojach scenki pozostawiały mnóstwo miejsca inwencji aktorów. Wypełnili je znakomicie - Krystyna Tkacz w niezawodnym "Sourabaya, Johny" pożyczonym z "Happy endu", Stanisława Celińska i Wojciech Wysocki w dwóch lirycznych songach, Marcin Troński pomalowany na czarno, kołyszący się swingującymi ruchami Murzyna, Adam Ferency w chaplinowskiej sylwetce małego drwala z króciutkim cygarem w zębach. Nie wszyscy mieli "solówki", znów nie sposób wymienić aktorów pogrupowanych w ansamblach "drwali z Alaski", "dziewcząt z Mahagonny", "mężczyzn z Mahagonny"; wszystkim należy się uznanie i słowa podziwu za porywająco wykonany, arcytrudny muzycznie lament przed zagładą, który kończy pierwszą część.

Tyle że świat tego oszałamiającego perfekcją spektaklu zmontowany został z komiksowych omal stereotypów: prostytutki, sutenerzy, dzielni chłopcy, hotelowi boys - wszyscy składali się z gestów, strojów, reakcji powielanych w nieskończoność, niemal symbolicznych; aktorzy tworzyli bogate sylwetki, ale w zakreślonych przez szablon ramach. Mogłaby to usprawiedliwiać konwencja moralitetu, w której indywidualne losy są odwzorowaniem generalnych praw, służą uniwersalnym konkluzjom. Nie miejsce tu, by rozstrzygać, czy w tekście Brechta, pod wszelkimi myślowymi mieliznami, tkwi krytyka kapitalizmu, jak twierdzi Roman Szydłowski, czy krytyka cywilizacji unicestwiającej pierwotną jedność produkcji i konsumpcji, jak chce Krzysztof Wolicki; w spektaklu nie było ani jednej, ani drugiej. Gdyby wyciskać z inscenizacji samą tylko generalną konkluzję, zostanie garść truizmów: świat jest wielkim burdelem, mami ludzi obietnicą jutra ograbiając ich dziś, można go na chwilę zanarchizować, ale burdelowe struktury odbudują się błyskawicznie. Niezbyt to głębokie refleksje...

* * *

Pierwszy sezon Macieja Englerta na Mokotowskiej był jakby trochę przypadkowy, trochę niezborny, trudno znaleźć dla trzech relacjonowanych przedstawień wspólny mianownik. Nie było na afiszu spektaklu na poziomie niższym niż dobry, ale też atmosfera na widowni bywała uprzejmie... letnia.

Jedno wszakże wydaje się pewne: owe zasady constans, zasady konstytutywne dla trzydziestosześcioletniej firmy nie zostały naruszone; teatr jak najrzetelniej potraktował swoje obowiązki w złym czasie. "Współczesny" dysponuje dziś kapitalnym, nazwijmy to, potencjałem artystycznym; zespół aktorski odmładzany jeszcze przez Erwina Axera, łączący bogactwo indywidualności twórczych z grupową dyscypliną jest - śmiem twierdzić - najlepiej skonstruowanym ansamblem w kraju. W pierwszym sezonie nie było tego "trafienia" we właściwy temat: Maciej Englert, dziedzicząc tradycje teatru Erwina Axera, odziedziczył także jego kłopoty z wysychającym źródłem dramatu współczesnego i u nas, i na świecie, z postępującym eklektyzmem afisza. Przezwyciężenia tych kłopotów wypada nowemu szefowi życzyć i cierpliwie czekać; na kredyt zaufania firma "Współczesny" ponad wszelką wątpliwość zasługuje.