Artykuły

Czekaliśmy na premierę "Wyz­wolenia" w reżyserii Konrada Swinarskiego z ogromnym zain­teresowaniem. W cyklu insceni­zacji najwybitniejszych dramatów literatury narodowej było to ogni­wo niezwykle ważne. Od "Dzia­dów" prowadzi bowiem przecież droga najprostsza do "Wyzwole­nia" a Konrad, pojawiający się na pustej scenie w pierwszej sekwencji tej sztuki, przycho­dzi z inscenizacji "Dziadów", po­kazywanej w tym samym czasie w Starym Teatrze w Krakowie. Wrażenie potęguje fakt, że gra go w przedstawieniu Swinarskiego, ten sam co w "Dziadach" aktor, Jerzy Trela, w identycznym kos­tiumie,

Pierwszy akt wywiera nieza­pomniane wrażenie. Swinarski odczytał "Wyzwolenie" w sposób bardzo wierny zarówno tekstowi, jak i myśli autora, trzymał się ściśle didaskaliów Wyspiańskie­go. Uprzytomnił nam w całej peł­ni, że jest to najdalej wybiega­jące w przyszłość dzieło autora "Wesela", najbardziej nowatorskie i w oryginalnej, epickiej formie, i w śmiałej, demaskatorskiej treści. Wyważył przy tym bardzo mądrze i taktownie, zgodnie z wewnętrzną dialektyką dzieła Wyspiańskiego ironię, tragizm i lirykę, trzy elementy splecione tak kunsztownie w tym wielkim utworze. Jest w pierwszym ak­cie przedstawienia Swinarskiego cała zjadliwość Wyspiańskiego, jego szyderstwo wymierzone prze­ciw wadom narodowym i przy­warom Polaków, bezlitosna roz­prawa z przeszłością, z magnata­mi, karmazynami, kardynałami i prałatami, jest jego głęboka tros­ka o los narodu, jest wreszcie cudowna poezja Wyspiańskiego. Świetnie grają w tej części spektaklu efekty wyobcowania, ironiczny dystans do postaci, odarcie teatru z iluzji w nie­zrównanym monologu o tam-ta­mie. Techniką wyobcowania wła­da najswobodniej Anna Polony w roli Muzy, wyśmiewająca próż­ność i sprzedajność aktorki, goto­wej iść na wszystko dla powodze­nia, sukcesu, sławy. Posługuje się nią z powodzeniem Wiktor Sa­decki, kompromitując Karmazy­na, a także inni aktorzy dramatu. I oto po świetnym akcie pierw­szym wchodzi Swinarski w spo­sób najbardziej organiczny i bezpośredni w akt drugi, w słyn­ny akt z Maskami. I tu zaczyna­ją się wątpliwości. W całej na­szej literaturze nie ma gwałtow­niejszej publicystyki, wymierzo­nej przeciw narodowym wadom i przywarom, nie ma rozmowy o sprawach Polaków, w której pa­dałyby oskarżenia o większej si­le i pasji. Konrad piętnuje tu zło społeczne i podłość, rzuca w twarz społeczeństwu swoje na­miętne: "Oskarżam!"

Swinarski pojął ten akt inaczej. "Twierdzę, że "Wyzwolenie" jest bliższe spowiedzi niż publicysty­ce" - powiedział w rozmowie z Janem Błońskim i tak też tę cześć dramatu zrealizował. Wi­dział skazę choroby, skazę świa­domości, która zaciemniła myśl Wyspiańskiego, widział, że ów­czesne społeczeństwo i jego ofic­jalni przedstawiciele pragnęli wyrzucić go poza nawias, wepch­nąć w odosobnienie, izolację obłę­du mniemanego czy autentycznego i stąd nie próbował uporząd­kować czy wyjaśnić tekstu roz­mowy z Maskami, nie szukał jej powiązania z naszymi myślami i sprawami, lecz dał jakby wiwi­sekcję stanu duszy i myśli poe­ty, skłóconego z otaczającym go światem. Na miejsce konfliktu politycznego wszedł konflikt eg­zystencjalny, jakby reżyser czy­tał "Wyzwolenie" przez okulary Kafki i Becketta.

Jest to bardzo ciekawe, chwi­lami frapujące jako introspekcja, wejście w głąb owego mare tenebrarum podświadomości poe­ty. Zmniejsza jednak i ogranicza komunikatywność dzieła, siłę i efektywność jego oddziaływania na współczesnego widza, jego społeczną i polityczną wymowę. Wprowadzenie zaś szpitalnego łóżka i lekarzy w białych kit­lach (czego nie ma ani w tekście "Wyzwolenia", ani w didaskaliach tak dokładnych zawsze i precy­zyjnych u Wyspiańskiego), kaftana bezpieczeństwa, który na Konra­da nakładają - to wszystko ma wymowę odbiegającą od tego, czym może być dziś dla nas wy­destylowany intelektualnie, jasny i klarowny sens wielkiego obra­chunku narodowego, zawarty w drugim akcie "Wyzwolenia". Pisze przecież Wyspiański we wstępie do tego aktu:

w tym, akcie maski znaczyć

mają

takich, co myśl swą

ukrywają

i wyjaśnia dla uniknięcia wszel­kich nieporozumień, określając rolę Konrada:

W tej walce z myślą walczy

własną,

by ujrzeć ją dla siebie

jasną.

Dodajmy: nie tylko dla siebie, lecz także dla publiczności, któ­ra pragnie myśleć wraz z Kon­radem, wraz z nim demaskować obłudę i kłam Masek, szukać wyjścia z narodowej biedy.

Rozumiem intencję Swinarskie­go. Zdaję sobie sprawę z tego, że wykonał swoje zamierzenie zna­komicie, ukazując rozmowę z Maskami jako majaki chorego umysłu, skażonego cierpieniem. Ujawnił bezbłędnie sprzeczność pomiędzy tezą o znaczeniu Czy­nu, jaką głosi Konrad, i mętnym wielosłowiem, jakie płynie ze sceny. Sądzę jednak, że znacznie ważniejsze jest dziś dla nas wy­dobycie z drugiego aktu "Wyzwo­lenia" jego racjonalnego jądra, myśli jasnej dla Konrada i dla nas, odczytanie tego, co jest w tym dziele wciąż żywe, cenne, mądre, współczesne.

Drugim problemem wymagają­cym dyskusji jest zakończenie przedstawienia. Trzeci akt zaczy­na się znowu znakomicie. Tu na­wiązuje Swinarski do aktu pier­wszego, tworzy sceny ironiczne i szydercze. Uwypukla paralele pomiędzy konstrukcją "Wesela" i "Wyzwolenia", więź wewnętrzną pomiędzy pierwszym i trzecim aktem dramatu. W akcie pierw­szym i trzecim - ironiczny obraz realnego świata, realnej Polski, otaczającej poetę. W akcie dru­gim - to co się Konradowi w duszy gra. I zakończenie: zespo­lenie obydwu nurtów w finalnym zwieńczeniu. Doskonała jest sce­na walki Wyspiańskiego-Konra­da z Mickiewiczem-Geniuszem, którego autor przepędza ze sce­ny. Walka o rząd dusz. Ujawnia się tutaj z całą siłą kompleks twórcy "Wesela" wobec twórcy "Dziadów". Świetna jest scena ze Starym Aktorem, ukazująca sprzeczność pomiędzy zasługą prawdziwą i pozorną, pomiędzy chwałą i sławą.

Reżyser ma już dość teatru, wraca do rodziny. Na pustej sce­nie zostaje sam Konrad. Upłynę­ła godzina przestrogi, rozpoczy­na się godzina poezji. Jerzy Tre­la mówi bardzo pięknie, chwila­mi wręcz porywająco, urzekające strofy Wyspiańskiego. Bliska jest godzina wyzwolin. Wtedy wpa­dają na scenę Erynie, gotując Konradowi los Edypa. Oplatają go wężowym wieńcem, który żre mu oczy, oślepiają go brutalnie i okrutnie. Ta scena wierna jest ściśle tekstowi Wyspiańskiego. Lecz Swinarski wprowadził tu pewną interpolację reżyserską, z którą trudno się zgodzić: Erynia­mi są robotnicy. W jakim celu ten symbol? Dlaczego? Jest to niezrozumiałe tym bardziej, że braknie w zakończeniu przedsta­wienia słów Wyspiańskiego o wy­robniku i dziewce bosej, co pierwsi uchylą wrót przed Kon­radem, który "wybieży w świat/ na LOT,/ na szary świt, błękitny świt,/ miecz w ręku mając,/ wzrok wydarty, (...)/ w naród wo­łając:/ WIĘZY RWIJ!!!" A więc Konrad odnajduje drogę do spo­łeczeństwa, odnajduje oparcie wśród tych, którzy pomogą mu rwać więzy, a jego miecz nie bę­dzie mieczem ślepym, mieczem ślepego. Inaczej jest w przedsta­wieniu Swinarskiego. Kończy się ono tragicznym wymachiwaniem mieczem Konrada oślepionego i samotnego w społecznej i fizycz­nej pustce, w absolutnej próżni.

Wydaje mi się, że w tym mo­mencie przedstawienie odbiega od didaskaliów, od myśli i inten­cji Wyspiańskiego. Zamiast na Czyn Konrad czeka tu już tylko na Godota, który nigdy nie przyjdzie. Pragnę zaznaczyć, że dyskusja z koncepcją inscenizacyjną Swi­narskiego toczyć się może tylko po stwierdzeniu, że jego spektakl jest znowu wybitnym wydarze­niem w naszym życiu teatralnym. Zarówno myśl reżysera, jak i je­go wizja sceniczna zrealizowane są po mistrzowsku. Ale właśnie dlatego skłaniają do myślenia, zachęcają do wymiany zdań. Są­dzę, że dyskusja nad tym przed­stawieniem jest potrzebna właś­nie po to, by w oparciu o tę wy­bitną realizację wyjaśnić nieje­den trudny i skomplikowany problem wielkiego dramatu, któ­rego wciąż jeszcze w pełni nie odczytaliśmy, w pełni nie rozu­miemy. A problemy te wyjaśnić można tylko na scenie.

SKI