Artykuły

ANNA SCHILLER: Panie Dyrektorze, w tym roku Teatr Współczesny, którym Pan kieruje, obchodzić będzie 30-lecie swojego istnienia. Czy zechciałby Pan powiedzieć kilka słów o jego początkach?

ERWIN AXER: Teatr, o którym mowa, został założony w roku 1945 w Łodzi przez aktora i reżysera Michała Melinę. Nazywał się wówczas Teatrem Kameralnym. Na początku roku 1946 wyreżyserowałem w tym Teatrze dwie sztuki, zaś latem tego roku, wspólnie z Michałem Meliną, Kazimierzem Rudzkim i Józefem Wyszomirskim - dwaj ostatni są moimi kolegami z wydziału reżyserskiego PIST - utworzyliśmy nowe kierownictwo Teatru. W zespole znajdowali się inni jeszcze koledzy z tej samej szkoły: Bielicka, Szaflarska, Duszyński. Jeszcze inni koledzy, również uczniowie Schillera - Jan Kosiński i Jan Rybkowski projektowali dekoracje i brali udział w naszych naradach, chociaż formalnie nie należeli do zespołu. Wreszcie rozłam w teatrach łódzkich prowadzonych przez Schillera rzucił w nasze objęcia Jacka Woszczerowicza, zaś związany z nim przyjaźnią artystyczną niedawny nasz nauczyciel Bohdan Korzeniewski stał się kierownikiem literackim Teatru, autorem przekładu "Amfitriona 38" Giraudoux, kolejnej pozycji naszej sceny, wkrótce także reżyserem molierowskiej "Szkoły żon". Borowski, Mrozowska, Łapicki, Horecka, Kossobudzka też przeszli do nas od Schillera, a inny nasz profesor Władysław Daszewski skomponował kostiumy i dekoracje do kilku sztuk. Adam Mikołajewski, Janusz Jaroń, Ludwik Tatarski, aktorzy zdolni i doświadczeni, już w pierwszym sezonie stanowili trzon zespołu. Barbara Drapińska była narybkiem. Chcąc nie chcąc staliśmy się konkurentami teatrów Schillera, mimo że jego poparciu w dużej mierze zawdzięczaliśmy nasze dyrektorskie kariery.

A.S.: W roku 1949 teatr przeniósł się z Łodzi do Warszawy. Czy zmiana miejsca wpłynęła w jakiś sposób na oblicze teatru?

E.A.: Zmiana miejsca wpłynęła w sposób widoczny na nazwę teatru. W Warszawie był już teatr "Kameralny", staliśmy się więc "Współczesnym". Oblicze teatru zmieniło się jednak radykalnie w wyniku zmiany sytuacji politycznej w kraju. Nasz spółdzielczy dotąd i prawie niezależny teatr, podobnie jak wszystkie teatry w kraju, upaństwowiono. Miało to istotne konsekwencje. Schiller grał przede wszystkim klasykę:

"Krakowiaków", "Burzę", "Otella", my zapełnialiśmy luki repertuarowe spowodowane przez wojnę, nadrabialiśmy zaległości. Graliśmy przede wszystkim repertuar nowy i najnowszy. Z autorów polskich Gaycego i Iwaszkiewicza. Pierwsi w kraju wprowadziliśmy na scenę Williamsa, Rattigana, Andersona, Pietrowa, graliśmy Giraudoux, Priesley'a, Shawa. Wynikł z tego kanon estetyczny, który nazywaliśmy między sobą "autentyzmem komponowanym". Najwyraźniej uwidoczniał się on w stylu mówienia, różnym od sposobu używanego w innych teatrach, zbliżonym do dykcji filmowej. Toteż nieprzypadkowo starali się o naszych aktorów reżyserzy filmowi. W Warszawie natomiast graliśmy przez następne lata Kruczkowskiego, Maliszewskiego, Tarna, Zegadłowicza w adaptacji Ważyka, Gorkiego i Sofronowa.

Już w Łodzi część prasy z wpływową "Kuźnicą" na czele rozgrywała Teatr Kameralny przeciwko Schillerowi. Chwaleni ponad miarę, przeniesieni przez ministra Sokorskiego do stolicy eo ipso znaleźliśmy się w uprzywilejowanej sytuacji sami nie w pełni zdając sobie z tego sprawę. Powierzono nam do realizacji sztukę Kruczkowskiego, reprezentacyjnego i zapewne w tym okresie najwybitniejszego autora dramatycznego. Inni autorzy składali nam swoje utwory i mogliśmy wybierać najlepsze odrzucając gorsze i najgorsze, które przypadały innym scenom. Czyniliśmy to wspólnie z Jerzym Kreczmarem, z którym łączyła mnie przyjaźń wojenna i przedwojenna. Odtąd stale z nami współpracował. Sytuacja była więc względnie korzystna dla teatru. Wkrótce zaczęliśmy cieszyć się wyraźnym uznaniem publiczności. Gorzej przedstawiał się rzeczywisty dorobek artystyczny. "Niemcy", jakkolwiek stali się bestsellerem, nie zadowolili ani Kruczkowskiego ani mnie. Obaj - on zresztą w większej mierze niż ja - byliśmy pod presją obowiązujących norm estetycznych i taktyczno-politycznych. Kruczkowski musiał dopisać do sztuki słaby epilog, a ja reżyserowałem w konwencji realizmu obyczajowego. Forma, którą wypracowałem w Łodzi, szybko uległa rozmiękczeniu. Jedynie temat "Zwykłej sprawy" Tarna pozwolił na rozwinięcie precyzyjnej techniki "komponowanego autentyzmu". Mimo to prasa i publiczność uznały teatr za dobry. Był nim tylko relatywnie.

A.S.: Często spotykałam się z opinią, że jest to teatr - na całej przestrzeni swej działalności - jednolity. A Pan wyróżnia jakieś punkty zwrotne w jego rozwoju, zasadnicze przemiany?

E.A.: O jednym z tych punktów zwrotnych właśnie mówiłem. Inne przemiany zachodziły w latach 55 i 56. Wróciliśmy w zasadzie do podobnej jak łódzka linii repertuarowej. Swobodnie rozwijaliśmy nowe warianty stylistyczne. Były to czasy "Godota", później Sartre'a, Frischa, Pintera, Mrożka, Weissa itd.

Układy personalne, przemiany zainteresowań naszych i publiczności, pojawianie się i znikanie konkurentów, wreszcie zmiany sytuacji politycznej, wszystko to wpływało na losy naszej sceny w ciągu tych dwudziestu lat, które dzielą nas od roku 1955. Cezurami były lata 1968 i 1970. Cezurą był niewątpliwie trzyletni okres fuzji z "Narodowym". Chcieliśmy tam w lepszych warunkach prowadzić "Współczesny". Kiedy zrozumiałem, że to niemożliwe - zrezygnowałem. Jeszcze inna kategoria podziału to rozpoczęcie współpracy z pewnymi ludźmi, którzy wpłynęli na kształt teatru. Nie mogę wymienić wszystkich, było ich i jest zbyt wielu, aktorzy, dekoratorzy, literaci, muzycy. Czasem zakończenie współpracy, odejście. Czasem odejście na zawsze: Melina, Csato, Tarn, Kosiński.

Bywaliśmy hołubieni i zwalczani, przeceniani i niedoceniani, rozumiani i nierozumiani. Mieliśmy zwolenników i przyjaciół w gronie krytyków i redaktorów. Bywały też okresy chłodnego szacunku lub niechęci. Najczęściej wszystkiego po trochu, rzadko występowało to w formie czystej. Czy nasz teatr na przestrzeni swej działalności był jednolity? Proszę pani, zmienialiśmy repertuar, styl, gmach, miasto, okupowaliśmy i opuścili Teatr Narodowy zagarniając po drodze kilku nie byle jakich aktorów, zajęliśmy i opuścili salkę przy ulicy Czackiego, wymienialiśmy członków kierownictwa i wymienialiśmy większość zespołu artystycznego. Niektórzy nasi wrogowie zmienili poglądy, niektórzy przyjaciele zobojętnieli lub stali się nieprzyjaciółmi. Uważano nas za awangardę (nie byliśmy nią), niektórzy chcą w nas widzieć ariergardę (nie jesteśmy nią). Zmieniliśmy, jak mówiłem, nawet nazwę. Mimo to powiada się, że chodzi o jeden i ten sam teatr. Chyba słusznie.

A.S.: Teatr Współczesny uchodzi za teatr literacki. Jak Pan rozumie to określenie? Czy zgadza się Pan z ta opinią?

E.A.: Musiałbym najpierw wiedzieć co to znaczy. Sam tego terminu nie używam, a jeśli go używam, to w sensie pejoratywnym myśląc o sztukach pisanych dla teatru, które niewiele w teatrze zyskują, bo nadają się raczej do czytania. Sam czytuję chętnie eseje, powieści i pamiętniki i takie właśnie sztuki, które w gruncie rzeczy nie domagają się sceny. Inna rzecz, że wielcy reżyserzy szukając w nich inspiracji budują natchnione widowiska mniej lub bardziej odległe od pierwowzoru. Bardzo rzadko uprawiam ten rodzaj teatru literackiego. Czyni to raczej Hanuszkiewicz inscenizując czy teatralizując "Beniowskiego" albo pamiętnik Fredry, czynił to Schiller konsekwentnie wprowadzając na scenę to, co przedtem określano jako "Buchdrama". Była to sprawa serca i ręki, miłości do idei i literatury oraz czynu wirtuoza który stwarza scenariusz tam gdzie go nie ma. Wbrew temu bowiem co pisują krytycy umieszczenie Kordiana na Mont Blanc a potem zrzucenie go na Polskę nie jest genialnym pomysłem scenicznym, lecz konwencjonalnym chwytem poety romantycznego, który niezbyt sobie głowię zawraca teatrem. To samo da się powiedzieć o krew lejącej i ogniem błyskającej głowie Samuela Zborowskiego w jego własnym ręku. Nie więcej w tym genialności scenicznej jak w przemianie psa w diabła u Goethego. Wielkość i piękno tych dzieł nie polega na ich teatralności. Jeśli natomiast teatrem "literackim" zechce ktoś nazywać teatr zajmujący się utworami, które dopiero w teatrze ukazują swoje istotne znaczenie, a przy tym mają wartość literacką, tzn. układy słowne wysokiej klasy, to zgodziłbym się na nazwanie teatru Współczesnego, w okresach jego pozytywnej działalności teatrem "literackim".

A.S.: Co Pana, jako reżysera, pociąga w literaturze dramatycznej,, a co Pan w niej odrzuca?

Częściowej odpowiedzi na to pytanie już udzieliłem. Sztuk, które mnie pociągają, nie lubię czytać. Czytam je tylko z poczucia obowiązku, bo wymagają zazwyczaj wysiłku wyobraźni. Mam do nich taki stosunek jak akrobata do trapezu. Trapez to nic przyjemnego; dopiero w połączeniu z udaną ewolucją stanowi element dzieła sztuki. Przyjemność realizacji tych sztuk polega na wyzwalaniu ukrytego w nich kształtu scenicznego. Autorami, którzy prezentują czasem taki materiał, są np. Mrożek. Gombrowicz, w literaturze austriackiej Th. Bernhardt czy Handtke, w Anglii Pinter; geniuszem teatralnym spełniającym idealnie warunek, o którym mowa, jest Beckett. Czechow jest wbrew pozorom również autorem par excellence scenicznym, a równocześnie doskonale może służyć w naszej rozmowie za przykład. Jego opowiadania są znakomite literacko; powiedział w nich w sposób zwięzły, oryginalny, w formie wspanialej wszystko to, co w sztukach mówi rozwlekle, na pozór bez konstrukcji, posługując się cytatami konwencjonalnej frazeologii. W czytaniu jego sztuki nudzą mnie śmiertelnie, natomiast reżyserię "Trzech sióstr" i zwłaszcza "Wujaszka Wani" zaliczam do najsilniejszych i najprzyjemniejszych przeżyć. Wyzwalanie i wyjaśnianie ukrytego w słowach teatru, rozwiązywanie wieloznacznej zagadki, przemiana szyfru autorskiego na ruch, rytm, obraz, to źródło przyjemności i motor działania.

A jeśli chodzi o to, co mam do powiedzenia? Nie wystawiłem nigdy utworu, pod którego tezami w całości chciałbym się podpisać. Nie wystawiłem takiego, w którym nie było czegoś, pod czym nie miałbym ochoty się podpisać. Po tym, co się akcentuje, a co wytłumia można poznać, co myśli interpretator. Styl, "charakter pisma" powinien zdradzać, kim jest reżyser.

A.S.: Jakimi gustami, względami i kryteriami kieruje się Pan w doborze repertuaru?

E.A.: W miarę możności własnymi gustami. Kreczmar zawsze kierował się tylko własnymi kryteriami, które zazwyczaj podzielałem. Co do mnie, rolę odgrywają różne względy, nie zawsze w pełni uświadomione. Nie mam chyba wyraźnie określonych kryteriów w zakresie repertuaru. Podobają mi się i nie podobają rzeczy bardzo różne, i różnie bywa w różnych latach. Czasem uważam reżyserię za szczególną, dość intymną formę obcowania z człowiekiem, który jest autorem tekstu. Im miększy format tego człowieka, tym silniejsza aura myśli i uczuć, z którymi się przez czas pewien żyje. Przyznaję, że najdziwniejsze, najprzyjemniejsze i zarazem - jeśli wolno użyć tego słowa - najbardziej sensacyjne jest - poczucie obcowania z człowiekiem, który od dawna nie żyje. Goethe, Czechow, Tołstoj, Schiller, pamiętam doskonale tę aurę. Potem to z wolna wyparowuje z człowieka... Zresztą lepiej inscenizuję sztuki odleglejsze klimatem od mojego usposobienia niż zbyt mi bliskie. Wtedy nie powstaje masło maślane. Na szczęście bardzo rzadko robię to na co mam ochotę. Jako dyrektor muszę się liczyć z postulatami aktorów, władz, publiczności, kasy. W ciągu 30 lat zrobiłem zaledwie kilka sztuk, na które miałem prawdziwą ochotę. Niektóre z nich źle. Niektóre ze sztuk, które zrobiłem z obowiązku, zrobiłem dobrze. Niektóre rozpoczynałem chętnie i kończyłem bez chęci. Bywało też odwrotnie.

Stałym kryterium, którego staraliśmy się zawsze bronić, była aktualność problematyki (także przy klasyce), możliwość zrealizowania utworu na profesjonalnym poziomie środkami naszej sceny, wiara, że ukażemy sztukę w świetle odmiennym od każdego innego teatru, wreszcie, powtarzam, osobiste zainteresowanie, z wyjątkiem wypadków, gdy chodziło wyraźnie o wypełnienie zobowiązań. Ale i wtedy staraliśmy się wybierać.

A.S: W Teatrze Współczesnym reżyseruje głównie Pan, Jerzy Kreczmar a czasem inni reżyserzy. Czy zależy Panu na jednorodnym stylu przedstawień w tym samym teatrze?

E.A Nie. Jednorodność do pewnego stopnia sama wynika z doboru aktorów, reżysera i dekoratora. Udane odstępstwa od przyjętej estetyki sprawiały mi przyjemność i odnawiały teatr.

A.S: Na podstawie swych wieloletnich doświadczeń uważa Pan, że korzystniejsze są częste zmiany w zespole czy też dążenie do względnej stabilności?

E.A.: Korzystna jest stabilność w połączeniu ze zmianami. Zbytek zmian przeszkadza w formowaniu stylu - co prawda teatr

telewizyjny i tak zniszczył odrębność stylów aktorskich - zbytnia stabilność sprowadza sklerozę. Wiem o tym, ale nie zawsze umiem i mogę wyciągnąć z tego przeświadczenia wnioski praktyczne.

A.S.: Które przedstawienie uważa Pan za najważniejsze dla kariery i rozwoju tego teatru? Które ceni Pan najbardziej? A które lubi?

E.A.: Co innego rozwój, a co innego kariera albo antykariera. Dla rozwoju chyba bardzo ważne były pierwsze doświadczenia: "Szklana menażeria" i "Kadet Winslow" w Łodzi, "Czekając na Godota" Kreczmara w 56 roku. Myślę, że także cykl "Kordian", "Ifigenia" i drugi cykl "brechtowski": "Biedermann i podpalacze", "Opera za trzy grosze" Swinarskiego, "Kariera Artura Ui" oraz "Dochodzenie" Weissa. Inny taki cykl dotyczy okresu współpracy Kreczmara z Potworowskim, jeszcze inny czterech sztuk Mrożka w latach 1964, 65 i 73. Nowe dla mnie doświadczenie - jakkolwiek przyjęte przez krytykę bez entuzjazmu - wiąże się z inscenizacją "Lira" Bonda.

Karierowo największe znaczenie miały "Niemcy" wystawione dwukrotnie, w 1949 tak jak nie chciałem ich wystawić i w 1955 tak jak je chciałem wystawić. W przypadku "Artura Ui", "Trzech sióstr" przyjemne łączyło się z pożytecznym. "Tango", "Dochodzenie", "Macbett", "Dawne czasy" i "Lir" chyba niewiele przyczyniły się do tego, co Pani nazywa "karierą" teatru. Ale na pewno nie można tego wiedzieć... Najwyżej cenię kreczmarowskiego "Godota" oraz, zważywszy czasy i okoliczności, "Kordiana" wspólnie z Kreczmarem inscenizowanego. Zresztą diabli wiedzą... Na ten temat myślę raz tak, raz inaczej. A co lubię? W całości lubiłem tylko parę albo paręnaście cudzych przedstawień. Może gangsterów i śmierć Romy w "Arturze Ui", scenę Łomnickiego przed lustrem w tej samej sztuce, Józka Kondrata dyrygującego chórem w "Naszym mieście", monolog przeciwko bogom Mrozowskiej w "Ifigenii", trzy anioły z husarskimi skrzydłami Daszewskiego w Kordianie", sufit Otka Axera w "Ifigenii", piosenkę "Lisie, lisie, gęś ukradłeś" Łapickiego i Czechowicza w "Biedermanie" arie Mikołajskiej w "Matce" itd. itd. Teraz oglądam chętnie takie miejsce w Bryllu, gdzie Komorowska mówi "Bo u nas w Azji..."

A.S.: Jak Pan widzi poetykę uprawianą w Teatrze Współczesnym na tle tego, co dzieje się dziś w teatrze?

E.A.: Na świecie współistnieje obecnie wiele różnych tendencji. Oddziaływają na nas z różną siłą, to oczywiste. Jednakże nigdy zbytnio mnie to nie obchodziło czy jestem "in". Kto tego za bardzo chce, jest zawsze "out". Wolałbym - jeśli to możliwe - żeby czas biegał za mną niż żebym ja biegł za czasem. Jest to możliwe, jeśli trzymać się swego i rozwijać własny temat. Wydaje się, że nurt główny teatru europejskiego zmierza znowu ku dramatowi i aktorowi. A zresztą... Hauptmann mawiał: "W mieszkaniu naszego Pana jest wiele komnat..."

A.S.: Uważa się, że przedstawienia Teatru Współczesnego adresowane są do szczególnego typu widza, do inteligencji. Jakie cechy, Pana zdaniem, określają tę publiczność?

E.A.: Jest to publiczność, która chodzi do teatru stale. Zatem nie publiczność "w ogóle", a publiczność "teatralna". Umie odróżniać i wybierać. Posiada określony smak. Teatr ją kształtuje, ale i ona kształtuje teatr. Jako publiczność "inteligencka" dysponuje wykształceniem potrzebnym do zrozumienia sztuk grywanych w teatrze i do odczuwania z tego tytułu przyjemności. Niestety nierozsądny system kolportażu biletów, który przyjął się w Warszawie i który bardzo trudno zmienić z tej prostej przyczyny, że się przyjął, sprawia, że część publiczności, o której mówimy, nie może się dostać do teatru. Natomiast ściąga tam na wpół mechanicznie wielu widzów, którzy prawdopodobnie woleliby spędzić wieczór w inny sposób.

A.S.: Dla teatru 30 lat to długowieczność. Czy uważa Pan, że teatr żywy to ten, który nieustannie ponawia młodość, czy ten, który poddaje się naturalnemu działaniu czasu - dojrzewa, a potem z godnością się starzeje?

E.A.: Działaniu czasu poddane jest wszystko co istnieje, z czego nie wynika, że metafora upodobniająca teatr do człowieka jest trafna. W przypadku człowieka można mówić o odwrotnie proporcjonalnym związku sił witalnych i starości. W przypadku teatru nie brak przykładów, że bywa inaczej i że sprawa nie jest prosta. Mógłbym więc co najwyżej mówić o własnej starości. Staram się znosić ją ze stoicyzmem, ale możliwie bez godności. W zakresie biologii wciąż jeszcze dokonuję eksperymentów, które pozwalają mi stwierdzić, że nie do końca się zestarzałem. W zakresie sztuki, gdzie kryteria są mniej ścisłe, sąd pozostawiam innym.