Artykuły

Wyspiański, jak wiadomo, naj­pierw przygowywał dla tea­tru krakowskiego własne, sce­niczne opracowanie "Dziadów" Mickiewicza, a potem napisał "Wyzwo­lenie". Sztukę, która rozgrywa się w teatrze krakowskim i jest swoistą re­pliką poetycką oraz filozoficzną wła­śnie na "Dziady" z ich głównym bo­haterem Gustawem-Konradem, jako nosicielom idei - wszystko jedno, jak ją określimy: "czterdzieści cztery", "mitu cierpienia" czy "ducha i nieba". Oczywiście, zarówno w odniesieniu do symbolu "wodza", jak i do symbolu narodu. Tym symbolom pragnie prze­ciwstawić Wyspiański swego Konra­da z "Wyzwolenia". Konrada, który re­prezentuje wolę i "żywota prawo". Ciało i ziemię. Więc człowieka z krwi i kości. Bohatera czynu!

Takie przynajmniej były pobudki autorskie wiązania "Dziadów" z "Wyz­woleniem". Jeszcze za czasów Wys­piańskiego w obu spektaklach wystą­pił jeden i ten sam odtwórca ról Kon­radów: Andrzej Mielewski.

KONRAD SWINARSKI, po 70 la­tach wystawia w Starym Teatrze najpierw, jak wiadomo "Dziady", a następnie "Wyzwolenie". Kon­rada gra tu i tam Jerzy Trela. Czy są to zbieżności pozorne? Rzecz jasna, iż nie są. Swinarski podąża zatem wier­nie śladami twórcy "Wyzwolenia". Wiernie? Tu właśnie zaczynają się po­zory. Swinarskiemu nie zależy prze­cież na próbie rekonstrukcji drogi i przewodu myślowego pisarza, aby je­szcze raz potwierdzić prawdy znane, o związkach obu dzieł. Depcze po pię­tach Wyspiańskiemu - raz, jako insce­nizatorowi "Dziadów", po to, żeby we współczesnej interpretacji, skompliko­wanego scenicznie oraz myślowo, u­tworu Mickiewicza ukazać szersze, o­gólnoludzkie (choć bardzo polskie) obli­cze Konrada w przebudowanym do gruntu teatrze tego misterium naro­dowego. Drugi raz idzie tropem dra­maturga, który poetycki mit cierpie­nia i klęski usiłował zwalczyć innym mitem "bohatera czynu". Który to bo­hater - osiągając świadomość twych działań i myśli - również doznaje klę­ski. Poezja, ów napiętnowany "tyran" ulega w końcu... podobnej tyranii poe­tyckiej. Ale o tym za chwilę. Spójrzmy wpierw na scenę, gdzie

"przestrzeń wokół ogromna,

jeszcze gazu i lamp nie świecono..."

Opuszczony, tuż nad podłogą hełm reflektora, rzuca zaledwie krąg przy­tłumionego światła. Pracownicy teatru wnoszą i wynoszą jakieś drobne rek­wizyty, sprzątają. Prosceniom wysu­nięte, nad nim - już w pierwszych rzędach foteli na widowni, krzesło i pulpit reżyserski. Jak na próbie przed­stawienia. Poza tym - ładnych zmian w układzie sceny i sali, przypomina­jących pamiętną inscenizację "Dzia­dów". I oto, na tle kulis - stopnio­wo rozświetlanych, pojawia się Konrad (Jerzy Trela). Tak, jakby dopiero zakończył swój występ w "Dziadach"

- "ręce wiążą ogniwa / na rękach ma kajdany".

Jesteśmy w tym samym teatrze. Ty­le, że w innej scenerii. Boć to replika. Nie tylko Wyspiańskiego na dzieło Mickiewicza. Replika Swinarskiego na tradycje odczytywania "Wyzwole­nia". Replika wywodząca się także z jego własnej interpretacji "Dziadów".

BĘDZIE tedy teatr w teatrze. Ze wszystkimi urokami i umowno­ściami scenicznymi. Z ostro pod­kreślaną dwoistością utworu: próby jakiegoś dramatu, tragikomedii nie gardzącej pogrubionymi środkami wyrazu i - próby życia. Tego życia z czasów Wyspiańskiego, które okre­ślało wymiary polityczne, społeczne i filozoficzne dla obrazu ówczesnej Pol­ski z dawnych dziejów przed - i w trakcie jej rozbiorowego losu. Zawężenie? Skądże! Oto i właśnie pierwsze z "od­kryć" Swinarskiego, ustawienie "Wy­zwolenia" w proporcjach wyo­braźni oraz kryteriów poznawczych e­poki. Niby, zdawałoby się, rezygnacja z większych aluzji i modnych intonacji "uniwersalnych". A jednak w owych ramkach c.k. widzenia świata, jak­by przy użyciu zaściankowego filtra, przez który przepuszcza wówczas Wyspiański naszą historię, dzień dzisiejszy i przyszłość, jako pod­stawy procesu wyzwolenia naro­dowego i wyzwalania się "od losu" samego Konrada - bardziej pra­wdopodobnie mieści się, a nawet wręcz uczytelnia, nie tak znowu przejrzysta na pierwszy rzut oka - problematyka całej sztuki.

"Muzo, chcę naród przedstawić!"

WIĘC MAMY I MUZĘ (Anna Polony), która z miejsca na­rzuca sztuczną aktorską pozę teatrowi politycznemu. Teatro­wi sztuczności i symboli, gdyż dopiero w takim ujęciu widać, jak mało - w i­stocie - Wyspiański zajmował się rzeczywistością społeczną i po­lityczną, jak mglistymi pojęciami ope­rował, żeby dać wyraz górnolotnym, patriotycznym ogólnikom.

Dzięki "ramkowemu" ujęciu scenicz­nemu Swinarskiego - sprawy te wy­szły z tła. W takt poloneza (w ogóle świetnie zestrojona muzyka Zygmunta Koniecznego z kadencjami wszystkich scen) reżyser wprowadza aktorów już trzeciego teatru w teatrze: Pol­ski z legend sielskich, anielskich i dia­belskich, Polski rozwarstwionej - w kontuszach, sutannach, purpurach, kra­kuskach na mieszczańskich głowach, i siermięgach. Polski schematów war­cholskich (Karmazyn - Wiktor Sa­decki, Hołysz - Jerzy Radziwiłowicz), bełkotliwych Kaznodziejów (Roman Wójtowicz), grzmiących Prymasów (Roman Stankiewicz), Mówców (Zdzi­sław Zazula), Prezesów załganych re­toryką (Juliusz Grabowski), Przodow­ników nie wiadomo w czym (Marian Słojkowski), Ojców i Synów jak z e­lementarza (Wojciech Ruszkowski - Jerzy Święch), Samotników naiwno­szyderczych (Stefan Szramel) i Wró­żek plotkarek (Izabela Olszewska), co to wiedzą, że nie wiedzą nic... A wśród tych figur, jak symbol chocholi plącze się i pląsa Harfiarka (Joanna Żółkow­ska), papuga z ambicjami syreny. Zaś "szarże" husarii przez scenę są klamrą ironiczną zamykającą ten akt.

W pozłocie i przepychu stołu z ja­kiejś "ostatniej wieczerzy" sztampowej ojczyzny toczy się ten akt przy­gotowawczy, w którym Reżyser na scenie (Andrzej Kozak) dyskretnie od­słania blichtr teatru, który - choć chce być próbą serio - staje się tragi­komicznym tłem przemiany symbolu Konrada w człowieka. Człowieka cho­rego, leczonego później i jednocześnie dręczonego przez Maski.

"W tym akcie maski znaczyć mają

takich, co myśl swą ukrywają

i nigdy jej nie stawią jasno,

cudzą jest, czyli ich własną..."

DRUGIE ciekawe odkrycie "an­tytradycyjne" Swinarskiego - a nawet przeciwstawiające się no­woczesnym już ujęciom (choćby takim jak u Bronisława Dąbrowskiego, w którego świetnej inscenizacji "Wy­zwolnienia" 1957 r. Maski stanowiły od­bicie mini-Konradów na scenie), to po­mysł podstawienia pod symbole - przekroju ż y w e g o społeczeństwa, współczesnego Wyspiańskiemu. Jest to zgodne i z początkowym zamysłem au­tora, który widział w Maskach ludzi, a równocześnie odbiera owej publi­cystycznej wymianie zdań charakter czysto retoryczny. Bo właśnie tu roz­grywa Swinarski centralne sceny two­jej koncepcji "Wyzwolenia". Konrad przestaje działać jak widmowa ma­szynka do cytatów. Jest konkretnym wcieleniem tragicznej postaci - my­ślącej i działającej - która dąży do prawdy, zaplątana w sprzeczności wia­ry i rozumu. Zwycięża, bo stawia na rozwój świadomości. Ale świadomość oślepia. Zwycięstwo zmienia się w klę­skę. Jest już tylko mit. I wspaniały akord końcowy, gdy ślepiec walczy szablą, sam na pustej scenie...

"...miecz w ręku mając,

wzrok wydarty,

otoczon chórem w wieńcu żmij

jako ten wasz czterdziesty czwarty

w naród wołając WIĘZY RWIJ."

Czy to jeszcze próba teatralna, czy to jeszcze jedna próba pokonania mi­tu - po wędrówkach przez katedrę wawelską, wśród grobów, trumien, cmentarzy, gdzie Geniusz (Tadeusz Ma­lak) chce - jak za kurtyną Siemiradz­kiego (odmalowaną wiernie i opada­jącą, choć zwiewnie, to niemal niby wieko krypty na scenę) - utopić wszy­stko w oparach trującej POEZJI?

PROPOZYCJA teatralna Swinar­skiego może - i powinna - za­wierać pytajniki tego rodzaju. W końcu jego teatr jest teatrem dy­skusyjnym. Także teatrem, który zmu­sza do dyskusji. Nie ma w nim miej­sca na bierność i postawy obojętne. To chyba najlepsza ocena pracy insceni­zatora i reżysera. Cokolwiek by można zarzucić poszczególnym członom wido­wiska - czy pewną wtórność pomysłu , "szpitala" i "leczenia" Konrada przy pomocy kaftana bezpieczeństwa, czy prawie naturalistyczną rozlewność scen II aktu - czy szokujące wprowadzenie do gry Masek, postaci np. Franciszka Józefa lub Hestii jako Statuy Wolności made in USA, a wreszcie kilku Geniuszów-tyranów poezji, jedno jest pewne: ta premiera powiększa liczbę wielkich dokonań scenicznych nie tyl­ko w Starym Teatrze, ale w naszym teatrze współczesnym w ogóle.

GODZI SIĘ jeszcze na koniec pod­kreślić rozwój talentu Jerzego Treli, który od Konrada z "Dzia­dów" uczynił dalszy krok na drodze doskonalenia swego warsztatu aktorskiego. Niełatwo przecież udźwi­gnąć taką rolę, a jednak Trela - choć ma inklinacje do grania niemal bez przerwy na wysokim C - wykazał o­szczędność i umiar, nie tracąc ekspre­sji tam, gdzie wymagały tego tekst i sytuacje.

Anna Polony jako Aktorka-Muza dy­skretnie a wymownie posługiwała się ironią cudzysłowu, co nadawało całości przedstawienia wyraźne akcenty gry w grze. Kapitalny epizod Wróżki wy­cyzelowany od początku do końca - to zasługa utrzymanego we wzoro­wych ryzach aktorstwa Izabeli Olszew­skiej. Wstrząsającą - a prostą - scenę opowieści Starego Aktora stworzył Wojciech Ruszkowski.

Wreszcie scenografia Kazimierza Wiśniaka - kontrastującą surowość prostotę niezabudowanego wnętrza "akcji" aż po barokowe spiętrzenia o­leodrukowości kipiącej kolorami, o­ciekającej jarmarczno-odpustową od­świętnością - stwarza zamierzone przejścia nastrojów, jakby podszyte drwiną współczesnego obserwatora tamtych, scenicznych oraz pozasce­nicznych, dyskutantów i obserwatorów.