Artykuły

KRZYSZTOF REKOSZ Pańska przygoda z teatrem zaczęła się od filmu...

JAN KANTY PAWLUŚKIEWICZ To było tak dawno... Zaczęło się to wszystko od teatru im. Jana Kochanowskiego w Opolu, dla którego od tamtej pory zrobiłem bardzo dużo rzeczy - szczególnie z Tomkiem Zy­gadło. Jest on z pewnością bardziej znany jako reżyser filmowy - choć jest przecież także reżyserem teatralnym. Nawiasem mówiąc, był pierwszym reżyserem filmo­wym, którego poznałem. Ja natomiast zo­stałem jego pierwszym kompozytorem, po­nieważ zaprosił mnie do swojego pier­wszego filmu. Zanim zresztą oficjalnie zadebiutował, do swoich wcześniejszych rze­czy używał mojej muzyki z płyt. Wtedy jeszcze się nie znaliśmy, ale kiedy w 1973 roku pracował nad swoim pierwszym fil­mem telewizyjnym Brzydkie kaczątko, po­prosił mnie o napisanie muzyki. Podjąłem się tego zadania bez namysłu nie mając oczywiście pojęcia, jak się robi muzykę filmową. Ale taki już jestem - niezwykle fascynuje mnie robienie czegoś po raz pierwszy. Inaczej zresztą nie mogło być, bo przecież u nas nie ma szkół filmowych, które uczyłyby muzyki filmowej, nie ma podręczników, nie ma "abecadła". W każdym razie wówczas nie było na pewno. A jak się okazało, nie jest to szczególnie skompli­kowane, bo to po prostu jest gra wyobraźni. Muzyka cofa się na drugi plan, ale pozostaje muzyką. Pozostaje jej dynamika, jej specyficzna atmosfera.

Wkrótce trafił Pan jednak do teatru...

Oczywiście. Moja droga poprzez teatr zaczęła się - o czym wspomniałem - od Teatru im. Kochanowskiego w Opolu za dyrekcji Bogdana Hussakowskiego - znakomitego menażera i człowieka niezwykle otwartego. Z Tomkiem Zygadło zrobiłem tam najpierw Szaloną Gretę oraz Cierpienia młodego W. - oba spektakle w 1975 r., a także, w 1978 - Dziady. Tyle jeśli chodzi o początki tej współpracy.

Od roku 1973 do 1975zrobił Pan już kilka rzeczy dla telewizji. Czy to doświadczenie przydało się Panu, gdy po raz pierwszy zmierzył się Pan z muzyką teatralną?

Teatr to już jest zupełnie inna materia. Szczerze mówiąc, jeśli ja nie wychodziłem z propozycją do teatru, to udział mojej muzyki w spektaklu nie był taki, jakiego bym sobie życzył. Nie chodzi o to, czy ta muzyka była na drugim czy trzecim planie, bo muzyka w teatrze ma zupełnie inną funkcję niż w filmie, nie posiada funkcji usługowej. Jest to zawsze drugi plan - dopełniający. Natomiast prawdą jest, że w żadnym z tych spektakli za pomocą muzyki nie została stworzona taka nowa jakość, jaką udało mi się osiągnąć w filmie. Być może po prostu nie miałem szczęścia uczestniczyć w jakichś szczególnie istotnych inscenizacjach. Ale to może nie jest tak ważne. Z perspektywy czasu i rzeczy, które zrobiłem, wiem, że muzyka w teatrze to jest jednak wielka niezwykłość. Zwłaszcza, jeśli po długim czasie pojmie się jej sposób pisania. Jest to zupełnie coś innego niż muzyka samoistna, koncertowa, czy też absolutna.

A zatem uważa Pan, że istnieje taki oddzielny gatunek, który nazywa się "muzyką teatralną"?

Muszę tutaj przywołać dwa nazwiska kompozytorów krakowskich, czego proszę mi nie poczytywać jedynie jako wyrazu lokalnego patriotyzmu. Konieczny i Radwan - bo o nich myślę - to są mistrzowie muzyki teatralnej. I muzyka teatralna, nie tylko dlatego, że ma swoich mistrzów - jako odrębny gatunek istnieje. Niewielu ludziom muzyka teatralna udaje się na tyle, że jest istotnym elementem. Przecież dziesiątki ludzi piszą tę muzykę -i kompozytorzy muzyki tzw. poważnej, i kompozytorzy rozrywko­wi. Jednak tylko niewielu z nich udaje się osiągnąć taki szczególny stan, w którym muzyka stanowi dopełnienie spektaklu, a jedno­cześnie jest jego istotnym elementem. Bardzo długo nie rozumia­łem, na czym to polega. Napisałem dużo złej muzyki dla teatru. To polega - moim zdaniem - na wyczuciu charakterystycznego tempa spektaklu. Generalnie - na uświadomieniu sobie - tutaj wybiegnę nieco dalej - że teatr, że muzyka w nim - to jest rozrzedzone powietrze. To jest to, czego w filmie nie ma. Nie ma tego też w codziennej rzeczywistości. Natomiast jest to w teatrze. W teatrze nie ma bowiem rzeczywistego, realnego czasu. Jest zamiast niego czas nierealny, nieprawdziwy, polegający np. na przywoływaniu postaci historycznych. W teatrze wszystko zre­sztą - nie tylko czas - jest udawane. Kiedy podczas prób do Biesów Wajdy jeden z aktorów umarł na serce, to było widać - jak mówił Wajda - że to jest źle zagrane. Teatr jest jednym wielkim zakłama­niem rzeczywistości.

A więc co to jest ta "muzyka teatralna"? Jaki jest jej związek z owym "rozrzedzonym powietrzem"?

Kiedy kompozytor uświadomi sobie ten stan rozrzedzenia i pój­dzie w tym kierunku, to znaczy kiedy uda mu się stworzyć taką siatkę, taki szkielet partytury muzycznej, wtedy poprzez taką kompozycję zbliża się do magii teatru, do jej głębokiej istoty. Zbliża się do czegoś, co można nazwać właśnie muzyką teatralną, taką, która wyodrębnia się znakomicie ze wszystkich innych gatunków muzycznych. Konsekwencje stanu rozrzedzenia, o którym tak niedoskonale próbuję mówić, są takie, że nie ma tu miejsca na potoczystość, nie ma miejsca na wielosłowie, nie ma nawet miejsca na intensywność. Z tych wszystkich ambicji kompozytor musi zrezygnować, ponieważ one zadeptują magię.

Czy teatr Pana zaczarowuje?

Ostatnio wręcz przeciwnie. Kiedyś, przed laty, był miejscem magicznym i kiedy pisałem muzykę dla teatru, inaczej na to patrzyłem. Bardzo dawno nie przeżyłem w teatrze czegoś, co by mną w pozytywnym sensie wstrząsnęło, co by doprowadziło mnie do dreszczu płynącego z intensywności doznań. Wyłączam z te­go spektakle Tadeusza Kantora. Zwłaszcza mam na myśli Umar­łą klasę, Wielopole, Wielopole oraz Niech sczezną artyści. To były po prostu zatykające spektakle. Zresztą, kiedy myślałem o muzy­ce teatralnej i filmowej, zawsze marzyłem o zetknięciu się z taką materią teatralną. Niestety, nikt oprócz Kantora tego nie realizo­wał.

A chciałby Pan mieć udział - jako kompozytor - w tym, co się nazywa zaczarowaniem przez teatr?

Ja bym to ujął inaczej. Gdyby teatr był rodzaju żeńskiego, to powiedziałbym, że jest moją nie zdobytą kochanką. Dlatego - jak to zwykle bywa w tych podbojach - czasem się zniechęcam, niemniej jednak fascynuje mnie to, że kiedyś coś się uda. A mó­wiąc zupełnie poważnie: odwrotna sytuacja była, kiedy wychodzi­łem z własną propozycją muzyczną. Na przykład w spektaklu Szalona lokomotywa, gdzie była muzyka moja i Marka Grechuty, muzyka śpiewana - songi, arie, a także muzyka instrumentalna, i dopiero na tej bazie budowany był spektakl. Znacznie ogołocony ze słowa mówionego, ale szalenie wzbogacony poprzez insceni­zację i scenografię o element wizyjny. To był z jednej strony największy sukces teatralny, natomiast z drugiej - moje najwięk­sze spełnienie w teatrze. Jako drugi przykład takiego spełnienia podałbym spektakl zrealizowany trzy lata temu w Teatrze Dra­matycznym w Warszawie przez Adama Srokę - Sezon w piekle według Rimbauda. Tam była w pewnym sensie podobna sytua­cja. Zaufałem reżyserowi i dałem mu dużo muzyki, która funkcjo­nowała już wcześniej w teatrze i filmie, i on realizując swój spek­takl od początku bazował na tej muzyce. I zrobił - w moim przekonaniu - rzeczy zupełnie niesłychane.

Z którym z reżyserów rozumiał się Pan najlepiej jako kompozy­tor?

Z całą pewnością z Tomkiem Zygadło, zarówno w teatrze, jak i w filmie. I jak dotychczas doskonale się współpracuje z Kazimie­rzem Kutzem - w Teatrze Telewizji.

Na czym polega tajemnica porozumienia pomiędzy kompozyto­rem i reżyserem?

Panuje przekonanie, że najlepiej, jeśli reżyser jest znawcą muzy­ki, czy też historii muzyki. Oczywiście rzecz nie polega na tym.Chodzi o to, że jeśli jakiś reżyser zaprasza mnie do współpracy jako kompozytor, to zakładam, że coś mojego już słyszał - mniej lub więcej - ale w momencie składania propozycji deklaruje, że ma do mnie zaufanie. Że moja reakcja muzyczna, moja wyobraźnia podąży podobnym tropem, co myśl reżysera nadająca kształt inscenizacji. A jeśli przy tym mamy podobne skłonności estetycz­ne, istnieje domniemanie, że to będzie miało sens, że nasze działania będą się wzajemnie uzupełniać. I na tym właśnie polega dobra współpraca. Bo są też reżyserzy, którzy proponują zamia­nę instrumentu - np. klarnetu na flet - nie mając o tym zupełnie pojęcia. A są też tacy, którzy od początku do końca narzekają. I to jest metoda destrukcyjna, którą wytrzymywałem niedługi czas i musiałem zrezygnować ze współpracy. Wówczas praca od początku traci sens. Kiedy próbuję to analizować, dochodzę do wniosku, że reżyser ujawnia wtedy być może coś, czego mu w życiu brakuje. Jest on bowiem kimś w rodzaju kierownika hurtowni. Szef hurtowni może się znać na stoisku garmażeryjnym lub kosmetycznym, ale jeśli zna się na jednym lub na obu, to nie ma już prawa znać się na trzecim, np. obuwniczym. I ja tak to widzę: hurtownik to też w jakimś stopniu reżyser. Ogarnia bardzo duże przedsięwzięcie i na tym właśnie jego rola polega.

W teatrze pisze się na ogół na małe i bardzo małe składy instru­mentalne - jeśli oczywiście w ogóle chce się używać "żywych" instrumentów. Czy ta skromność obsady instrumentalnej - wyni­kająca zazwyczaj z ograniczeń finansowych teatru - krępuje Pana? Ostatnio więcej pisze Pan na wielkie składy: soliści, chór, orkiestra symfoniczna...

Istotnie, te małe składy są efektem ubóstwa. Czy mnie to krępuje, ogranicza? Tak, w tym sensie, że nie mam całego tego wielkiego aparatu wykonawczego do dyspozycji. Co wcale nie oznacza, że koniecznie muszę z niego skorzystać. Posłużę się tu znowu przykładem Piekła wg Rimbauda. Było tam ponad 45 minut bardzo różnorodnej muzyki, której teatr własnymi siłami nie byłby w stanie zreali­zować. Oprócz muzyki kameralnej było tam dużo muzyki na wielkie składy. Ale właśnie ta różnorodność tworzyła swois­te napięcia, budowała plany. Jeśli muzy­ka kameralna zbliżała się do proscenium, muzyka o większej obsadzie wypełniała dalsze plany. Natomiast generalnie teatr nie potrzebuje "dużej" muzyki, co wcale nie oznacza, że powinno się pisać tylko na małe składy. W sensie artystycznym, jeśli za punkt odniesienia przyjąć jakość całego spektaklu, brak wielkiego składu nie stanowi ograniczenia. Teatr nie po­trzebuje symfonii, nie potrzebuje kilku­dziesięciu głosów orkiestry. Muzyka teat­ralna jest bowiem tylko pewnym sygna­łem wywoławczym, jest pewnym projek­tem muzycznym. Szalenie oszczędną, ale i wyrafinowaną wizją muzyczną. Jest rodzajem ekwiwalentu muzycznego i przy bogactwie swoich funkcji zawsze pozo­staje tylko dopełnieniem. Wobec tego nie może zastępować ani wypełniać pozo­stałych elementów struktury spektaklu. W "rozrzedzonym powietrzu" spektaklu nie ma miejsca na symfonie Mahlera. A jeśli nawet coś takiego by się zdarzyło, byłby to wyjątek potwierdzający regułę.

Przed rokiem w wywiadzie dla krakows­kiego magazynu "Vivo" powiedział Pan, że współczesna muzyka poważna, która jest dla Pana w więk­szości zbiorem dedukcji, nie niesie żadnych emocji. Od tamtej pory był Pan już dwukrotnie nominowany do dość wprawdzie kontro­wersyjnej nagrody "Fryderyka" w kategorii muzyki poważnej. Jak więc jest z tą muzyką? Czy ona Pana inspiruje?

Nazwałbym to inaczej. Moja obecność w tej muzyce - nazwijmy ją poważną - jest obecnością barbarzyńcy w ogrodzie rozkoszy dźwięków niezrozumiałych. Moja szkoła muzyczna, w której star­towałem, w której uczyłem się muzyki, naturalnie obejmowała tzw. audycje, podczas których analizowało się utwory muzyki klasycznej. Choć wszedłem później na zupełnie inną ścieżkę muzyczną, przedstawiciele muzyki klasycznej są dla mnie artys­tami najwyższej rangi. Jest ich kilku i nie odkryję pewnie wielkiej tajemnicy, jeśli powiem o mojej fascynacji Strawińskim, o niezwy­kłości Mahlera, o Panufniku, który odkrył dla muzyki rejony nie­zwykłe, o Tansmanie - najważniejszych dla mnie polskich kompo­zytorach, oczywiście także o Lutosławskim. To jest próba kształ­towania świata muzycznego na innych piętrach komplikacji. Na innych "łączach intelektualnych" też. Mówi się, że ta muzyka jest wysoce intelektualna. I w tym miejscu jest dla mnie coś niesto­sownego. To tak, jakby powiedzieć, że muzyka nie wyraża nic. A muzyka przecież wyraża pewne stany. Muzyka to są stany napięć i ciszy. Muzyka to sytuacja, to stan dziejący się w pewnym czasie. Zarówno cisza, jak i wewnętrzna dramaturgia dźwięków są elementami akcji muzycznej. To jest istotne: przebieg, rytm, tempo, sposób narracji, napięcia - są to elementy muzycznego dramatu, wokół których musi się go budować. Natomiast nie jest to do końca intelektualne wyrachowanie, intelektualna analiza czy też kreacja muzyki, ponieważ elementy napięcia muszą temu towarzyszyć.