Artykuły

27 kwietnia 1894, w Krakowie, w gmachu Teatru Miejskiego, nazwane­go później Teatrem im. Słowackiego, pierwszy raz w Polsce zagrano "Dziką kaczką" Henryka Ibsena. 2 marca 1907 roku w tej samej sali odbyła się premiera "Mewy" Antoniego Czecho­wa (pod nieprawidłowo tłumaczonym tytułem "Czajka"). Gdyby ówczesnym widzom powiedzieć, że ich następcy, o wiek nieomal młodsi, oglądać bę­dą dramat Norwega w przerobionym na salę teatralną budyneczku dawnej elektrowni Teatru im. Słowackiego, a sztukę Rosjanina w ciasnej, kiszkowatej Sali Prób warszawskiego Teatru Dramatycznego - pradziadkowie mie­liby z pewnością okrągłe ze zdziwie­nia oczy.

IBSEN I CZECHOW figurowali za­wsze na afiszach dużych scen, chociaż ich twórczość trudno na­zwać monumentalną. Teatr umiał jed­nak rozmaite intymności, psychologicz­ne niuanse pokazać i wypowiedzieć tak, by dostrzegli je i usłyszeli widzowie drugiego balkonu. Dziś już chyba tego nie potrafi - lecz nie sposób na nie­go tylko złożyć całą winę. Film, czyli sztuka zbliżeń, nauczył aktorów lęku przed zbyt szerokim gestem, sztuczną deklamacją, patosem. Telewizja, czyli sztuka sielanki, odzwyczaiła widzów od długiego skupienia, koncentracji, swo­istego oddania się scenie. Zasadniczo zmieniły się granice akceptowania ilu­zji i konwencji; Tekli Trapszo, grają­cej na swój benefis przed stu laty czternastoletnią Jadwinię, groziłoby dziś niebezpieczeństwo wywołania we­sołości raczej niż wzruszenia. Mistrzo­wie dramatycznego kameralnego psychologizowania wymagają już nowych środków wyrazu, nowych sposobów przykuwania uwagi widza; ucieczka z wielkich sal teatralnych jest z pew­nością jednym z takich sposobów. Nie jedynym.

"MEWA": TWARZE

Andrzej Domalik ścieśnił "Mewę" do nieomal kilku metrów podłogi na wyciągnięcie ręki od wznoszących się amfiteatralnie krzeseł. Jedynie w sce­nie parkowego teatru Trieplewa i Niny Zariecznej otwierały się drzwi prowa­dzące do foyer; Andrzej Przedworski urządził tam, daleko, majaczące we mgłach jezioro. Ale to bodaj jedyny element iluzjonistyczny. Domalik skre­ślił choleryka-rządcę (swoją drogą to majstersztyk: wyrzucać Czechowowi postacie nie zakłócając materia drama­tu!) najbardziej może ciągnącego w rodzajowość. Zabrakło samowar u z her­batą, zabrakło wielu obyczajowych anegdot. W zastawkowej scenografii, przy neutralnych w gruncie rzeczy kostiumach, jedynym elementem przy­kuwającym uwagę były ludzkie twa­rze. Nawet nie sylwetki: twarze, które z tej minimalnej odległości można so­bie kadrować tak, jakby się było te­lewizyjnym kamerzystą. Znakomicie obsadzony spektakl Jo­annie Bogackiej wierzy się, gdy jej Arkadina mówi, że mogłaby "grać ro­lę piętnastoletniej dziewczynki"; ta piękna kobieta, życiowo wciąż zwycię­ska, sama wobec siebie ukrywa lęk przed starością, odsunięciem, zapom­nieniem. Jej życiowy partner, Trigorin, jest tu ogładzonym, inteligentnym ni­kim. Nina Zarieczna spotyka go, gdy wraca z ryb, w koszuli i boso; Adam Fereney z zawstydzenia i zmieszania przepięknie wyprowadza spowiedź tego wyrobnika pióra, męczącego się z no­tatnikiem pełnym konceptów literac­kich w ręku, na tyle przytomnego, by znać granicę swoich możliwości. Ma­sza Jolanty Olszewskiej, czarna i dys­kretna, nieobecna spojrzeniem, ożywia się tylko w beznadziejnej miłości do Trieplewa. Nauczyciel Antoniego Ostroucha wpycha się do konwersacji, ale każde słowo, gest, nawet wygląd i fry­zura zdają się towarzyskim dysonan­sem. Wszyscy do czegoś bezskutecznie aspirują, bądź coś bez powodzenia ukrywają; rozmowa zawisa w próżni lub rozpływa się w zastępczej papla­ninie. Trieplew Mariusza Bonaszewskiego buntuje się przeciw tej atmo­sferze, jest jednak buntownikiem sła­bym i wie o tym sam. Tyle że umie się zabić. Lekarz Dorn Wojciecha Duriasza, przystojny i pusty, nie jest w stanie nawet przejąć się tą śmiercią.

Zbuntowaną naprawdę jest tu Nina Zarieczna. Chuda, lekko przygarbiona, nieśmiało uśmiechnięta, jakby nieforemna, żywa, dynamiczna, nie pasuje tu do nikogo. W parkowym teatrze swój monolog przerywa wysokim, mo­dulowanym krzykiem, niewytłumaczo­nym i dziwacznym. Innym. Ona jed­na nie broni się tu pozorami, nie ka­pituluje zawczasu, próbuje swe aspi­racje skonfrontować z życiem rzeczy­wistym. Gra va banque - i przegry­wa. Chapeau bas przed Małgorzatą Rudzką za znakomitą rolę, ale przede wszystkim za scenę powrotu Niny po, próbie kariery aktorsko-prowincjonalno-knajpianej. To jest ta sama dziew­czyna: ujmująca, szczera, niezgrabna, tylko reakcje są o włos przygaszone, przyhamowane, tylko w głosie dźwię­czą ledwie dostrzegalne nutki goryczy, bólu. Ta sama - a nie sposób mieć wątpliwości, co przeszła. Boleśnie do­świadczona, a przecież wciąż żyjąca mocniej niż inni. Spektakl trwa niewiele ponad dwie godziny. Ma siłę koncentratu. Oczywiś­cie dla tych tylko, których zaintere­sują te twarze i kryjące się za nimi namiętności, marzenia i tragedie. Nie­czuli na to wyjdą rozczarowani: in­nych atrakcji nie przewidziano.

"DZIKA KACZKA": BEZ KOMPLIKACJI

Julia Wernio, przygotowując w Kra­kowie rzadko grywaną i cokolwiek zwietrzałą "Dziką kaczkę" atrakcjom widowiskowym poświęciła, jak się zda­je, sporo uwagi. Spektakl zaczyna się w maleńkim foyer: tu toczy się bal, który u Ibsena był dość konwencjo­nalną ekspozycją. Skrócona do strzęp­ków, rozegrana w nerwowej biegani­nie scena niewiele jednak wyjaśnia. Nadto gospodarze przyjęcia, bogaci szambelanowie, paradują nieoczekiwa­nie w szpanerskich, młodzieżowych strojach, co nieźle musi dezorientować widownię w kwestii rzeczywistego cza­su akcji. Ibsenowska "Kaczka" jest, jak wie­le sztuk tego pisarza, dramatem z tezą; jest to wszakże teza na tyle przewrot­na, że choćby z tego powodu godna uwagi. Syn bogatego przemysłowca jest namiętnym naprawiaczem świata, pra­gnie wyzwolić ludzkość z "bagiennych wyziewów" kłamstwa. I zaczyna od dawnego przyjaciela, zubożałego fo­tografa. Żona fotografa była tuż przed ślubem służącą u przemysłowca, a i czymś więcej; chlebodawca do dziś dyskretnie i hojnie wspiera dom i swą naturalną córkę, którą mniemany oj­ciec tak namiętnie kocha. Weredyk ot­wiera fotografowi oczy, wierząc żarli­wie, że prawda wyzwoli go moralnie. Ale wyzwala tylko destrukcję. Zdruz­gotany biedak z rozpaczliwą determi­nacją rozwala cały swój dotychczaso­wy mały światek, a jego odtrącona cór­ka Jadwinia zabija się sama. Prawda jest tu mordercą, w dodatku wybiera ofiarę spośród najbardziej niewinnych. Rzecz godna zadumy także dla tych, co już wiedzą, że świat bywa złośliwie niejednoznaczny, nieredukowalny do prostych wyborów i ewangelicznego "tak, tak, nie, nie".

Aliści krakowska inscenizacja by­najmniej do takiej, powiedzmy, rela­tywizującej wymowy nie zmierza. Re­żyserka najwyraźniej nie ufa sile stu­letniego tekstu, szpikuje spektakl ru­chem, krzykiem, swoistą nadekspresją. Naddatki te nie poszerzają jednak wie­dzy o postaciach, eksponują jedynie -główne, jakby plakatowe cechy ich charakterów. Jadwinia (Marta Konar­ska), wzór cnót wszelakich, kocha ta­tusia - więc wskakuje mu nieustan­nie na kolana. Dziadek (Andrzej Kruczyński) jest nieco ekscentryczny i ob­nosi swoje śmieszne stroje jak na po­kazie mody. Zaś fotograf (Leszek Zdybał) jest od początku i niezmiennie sa­molubnym, nadętym bufonem. Insce­nizacja nie daje mu żadnej szansy obrony, ratowania resztek godności, ba, przebłysku świadomości tego, co się z nim dzieje. I natychmiast znika dys­kurs o prawdzie i kłamstwie, rozmy­wają się paradoksy czynów sprzecznych z intencjami, tragedii wyrosłych z najszczytniejszych teorii. Jest tylko dwóch oślo upartych doktrynerów - fotograf i obłąkany weredyk (Fran­ciszek Muła) - tak tępo zaślepionych, że aż nieistotnych i niepoważnych. Za to finał jest widowiskiem jak się patrzy. Pif, paf za sceną. Na strychu zabita Jadwinia w śnieżnobiałej sukni na tle lustra, na którym czerwona strużka krwi. Lekkim kiczem trąci ten obrazek. Chwilę później ktoś mądrzą­cego się wciąż weredyka łapie za klapy i wyrzuca za drzwi. U Ibsena ta­kiej sceny nie było. I być nie mogło: doświadczony pisarz z pewnością nie wymierzałby w tak dziecinny sposób sprawiedliwości opisywanemu światu.

"Mewa" i "Dzika kaczka": dwa bo­daj najsłynniejsze okazy teatralnej or­nitologii. Współcześni inscenizatorzy ściągnęli je do małych klatek w cał­kiem różnych, okazuje się, celach. W Warszawie chodziło o eliminowanie wszystkiego co zewnętrzne i skupienie się na psychologicznych powikłaniach; w Krakowie podstawową rolę grała ekspresja zewnętrzna, a sylwetki postaci mocno uproszczono i usymboliczniono. Gwoli sprawiedliwości dodać trze­ba, że spektakl Julii Wernio pociągnię­ty został w ową, nazwijmy to, ekspre­syjną stronę świadomie i konsekwent­nie. W poetyce tego widowiska łatwo odnaleźć elementy stylistyczne zako­piańskiego Teatru im. Witkiewicza; teatr ten inscenizatorka "Dzikiej kacz­ki" współtworzyła przez dobrych parę lat. Tam występowały one jednak w innych kontekstach.

Roztrząsania, kto z dwójki insceni­zatorów bardziej sprzeniewierzył się swojemu autorowi, zostawmy tym, któ­rzy lubią akademickie dyskusje. A kto trafił celniej w swój czas? Procesy, które wygoniły nasze ptaszki z wiel­kich sal teatralnych, są płynne, w nie­ustannym ruchu. Sądząc po dzisiejszej literaturze czy filmie, w łaskach jest teraz uczciwość, jednoznaczne wybo­ry, nieskomplikowane charaktery, swoi­sty neodydaktyzm. Zapewne więc spek­takl Julii Wernio, dynamiczny, ekspan­sywny, efektowny, łatwiej dotrze do widza, niż uprawiane przez Andrzeja Domalika skupione grzebanie się w niejednoznacznych postępkach. Wypa­da tylko mieć nadzieję, że i na jedno, i na drugie widowisko znajdzie się ty­lu amatorów, by przynajmniej przez jakiś czas wypełnić maciupeńkie wi­downie.

P.S. Opowiadając anegdotę o Swider­skim w poprzednim numerze POLITY­KI, pomyliłem przez sklerozę "Horsztyńskiego" z "Mazepą". Teraz mi głupio.