Artykuły

Erwin Axer, ur. w r. 1917 w Wied­niu, dyrektor warszawskiego Teatru Współczesnego. Ukończył PIST w r. 1939, realizując przed wojną m. in. "Zwiastowanie" Claudela, "Pannę Ju­lię" Strimdberga, "Księżyc nad Karybami" O'Neilla. Od r. 1945 był współkierownikiem łódzkiego Teatru Ka­meralnego (przygotował tu m. in. "Szklaną menażerię" Williamsa, "Amfitriona 38" Giraudoux, "Joannę z Lotaryngii" Andersona, "Kadeta z Winslow" Rattigana) przeniesionego w r. 1949 do Warszawy jako Teatr Współczesny. Na scenie Teatru Współczesnego i Narodowego (któ­rym kierował w latach 1955-1957) zrealizował m. in.: "Niemców" Kru­czkowskiego, "Domek z kart" Zega­dłowicza, "Zwykłą sprawę" Tarna, "Kordiana" Słowackiego, "Muchy" Sartre'a, "Nasze miasto" Wildera, "Biedermanna i podpalaczy" Frischa, "Ifigenię w Taurydzie" Goethego. Jest również autorem dwóch serii "Listów ze sceny", wydanych w "Czytelniku" w r. 1955 i 1957.

- Nie, "Listy ze sceny'" nie są, jak pan chce, jakimś wyznaniem wiary, systemem poglądów zobowiązującym mnie do konsekwentnej realizacji. Felietony "na dziś", pisane w zamiarach jak najbardziej praktycznych, doraźnych, produkt uboczny moich zajęć reżysera i kie­rownika teatru, myśli nieusystematyzowane, nie dopowiedziane do końca, albo urwane, albo przeryso­wane, o czym zadecydowały i wzglę­dy osobiste, i potrzeby taktyczne, czasem kaprys, przekora... To nawet trochę nieuczciwie wmawiać we mnie potem, że przecież napisałem, że jest czarno na białym w "Teatrze". Pisywałem na przykład w fe­lietonach, że próbuję wyrażać na scenie te myśli, które zawarte są w tekście, w samej sztuce - przy­wołując na poparcie tego, nie kry­ję, trochę złośliwie, i Dullina, i Niemirowicza-Danczenkę, i Schillera. Była to oczywiście przekora, chęć zaoponowania przeciwko pewnym zjawiskom w teatrze polskim, które mają powszechnie dobrą markę, a które, moim zdaniem, zbyt luźno, zbyt dowolnie są związane z ma­teriałem dramatycznym, którym operują. Co oczywiście nie miało wcale znaczyć, iżbym z ślepą wiarą mniemał, że "najpierwszym obowiąz­kiem teatru jest zrealizowanie za­mysłu literata, znalezienie odpowied­nika stylowego na scenie dla litera­tury".

- Jako przykład "przekory felie­tonisty" wybrane zostało to trochę perfidnie. Wiemy przecież, że cieszy się Pan mianem właśnie "literackiego" reżysera, inscenizatora, który złożył ślub bezwzględnego dochowa­nia wierności literaturze. Czyżby więc...

- Rzeczywiście, jako reżyser inspi­ruję się silnie literaturą. Ale rzecz wymaga pewnego uściślenia. Mówiąc o literaturze, mam na myśli nie tyle słowa, zdania, tekst, ile scenariusz dramatyczny. Wiadomo, że tekstu nigdy nie da się w teatrze "wiernie" przekazać, że ostatecznie zadecydu­ją o wszystkim możliwości interpre­tacyjne, aktor, reżyser. W końcu na słowo, gest, działanie wpływ najsil­niejszy wywiera w teatrze realizu­jący je człowiek. A więc scenariusz; i znowu - naiwnością byłoby przypuszczać, że w scenariuszu zawarte są pełne propozycje teatralne. Na­wet dużo bardziej precyzyjna od dra­matu partytura muzyczna może być interpretowana na wiele sposobów. A co dopiero słowo! Istotny jest nie tyle stosunek do literatury, która jest ledwie pierwszą inspiracją, ro­dzajem sygnału dla reżysera, ile od­czytanie konstrukcji, jedynie uchwytnej i sprawdzalnej w drama­cie. W jednym wypadku, kiedy nie jest z góry "dana" (tak ma się rzecz, moim zdaniem, z "Kordianem"), kon­strukcję tę winien "wymyślić" reży­ser, w innym - na przykład przy Brechcie, albo, żeby wziąć przykład z mojej praktyki, przy "Naszym mieście" Wildera - kiedy mamy do czynienia z gotową partyturą, zapi­saną do tego współcześnie, albo w niedawnej przeszłości, po prostu do­kładnie ją zrealizować. Oczywiście i w tym drugim wypadku wynik osta­teczny, przedstawienie, będzie za każdym razem inny. Realizowałem w ślad za Schillerem partyturę "Nasze­go miasta" Wildera równie wiernie jak on, a przecież przedstawienia były różne.

- A więc, jeżeli dobrze pojmuję, inspiracja literacka to przede wszy­stkim odczytanie, odcyfrowanie par­tytury. Nie bardzo rozumiem w ta­kim razie na czym miałaby polegać - teoretycznie - różnica między Panem a tzw. apodyktycznym reży­serem, który raczej swobodnie ob­chodzi się z tekstem dramatycznym? W każdym wypadku punktem wyj­ściowym przedstawienia jest prze­cież partytura.

- Różnica zasadza się właśnie na sposobie "preparowania" partytury. Dość łatwo pozmieniać swobodnie, posiekać scenariusz dramatyczny, "wpisać" doń siebie - i przenieść na scenę. Jako reżyser nic traktuję swych zadań dowolnie. Wierzę, że dyscplina jest nieodzowna, między innymi dyscyplina w stosunku do partytury. Drażni mnie oczywiście pogląd, że nasz teatr, tzn. Współcze­sny, jest mniej indywidualny niżeli ten, w którym ułatwionym sposo­bem inscenizator usiłuje wyrazić

przede wszystkim siebie. Nasz sto­sunek do partytury jest bardziej zdyscyplinowany. Czy mniej indy­widualny? Sądzę, że przeciwnie. To przecież łatwy efekt - akcentowa­nie różnic zewnętrznych między utworem i spektaklem.

- Jest Pan również "zaszufladko­wany" jako reżyser anty-widowiskowy, uprawiający tzw. realizm psy­chologiczny. Jaki związek może to mieć z Pańską biografią artystyczną? Albo inaczej - z czego Pan wyrósł?

- Pierwsze zetknięcie z teatrem - to Lwów. Lata dyrekcji Horzycy (Norwid, Słowacki); teatr monumen­talny Schillera. Dużo Shawa... Po­tem PIST, znowu Schiller, tym ra­zem jako nauczyciel, okres jego za­interesowań neorealizmem. Wier­ciński, który uczył nas techniki te­atru psychologicznego. Ewolucja moja była chyba dość logiczna: od­szedłem od teatru monumentalnego, którego ani nie chciałem kontynuować (odchorowałem to wcześnie, by­łem więc jakby "zaszczepiony"), ani nie mogłem (wyczerpał się już, iść dalej w tym kierunku, oznaczało za­plątać się w ślepe uliczki), w stronę czegoś, co określiłbym jako "kom­ponowany autentyzm". Nie wiem zresztą czy to coś znaczy. Psycholo­gię uważam za istotny element sztu­ki aktorskiej, ale nigdy nie upra­wiałem "realizmu psychologiczne­go". Psychologia nie stanowiła w naszym teatrze elementu porząd­kującego.

- Zaczął się zatem okres łódzki. Od tego czasu nie tylko reżyserował Pan, ale i prowadził własny teatr.

- Chciałem jako reżyser mieć przynajmniej minimum swobody działania. Potrzebny był mi - i jest - własny instrument. Zresztą inicja­tywa własna jest zawsze dosyć ograniczona. W 99% oblicze teatru określa publiczność, finanse, aktorzy, scena, władze. Na szczęście, istnieje miłość nie tylko z wyboru, ale i z konieczności. Częściej miałem do czynienia z tą drugą.

- Ale chyba nie tylko?

- Przeważnie. Naprawdę realizo­wać chciałem kilka ledwie przed­stawień. Między innymi "Kordiana", "Nasze miasto", ostatnio - "Ifigenię". Większości tego, na co miałem ocho­tę, nie udało mi się zrobić. Wiele z tego, na co nie miałem ochoty, ostatecznie robiłem z satysfakcją.

- A repertuar "konwersacyjny", "realistyczny", któremu teatr za­wdzięcza sporo sukcesów?

- Znudził mi się repertuar kon­wersacyjny, realizm "filmowy", nie mam tutaj dalej co robić. Zresztą, już dość dawno odeszliśmy od tego. "Kordian", "Muchy", "Nasze mia­sto", "Biedermann i podpalacze", "Pierwszy dzień wolności", "Ifigenia" - nie ma tu ani jednej sztuki o fakturze realizmu psychologiczne­go, jest groteska, realizm poetycki, publicystyka, itd. Co robiłbym, gdy­by nie salka na Mokotowskiej, w której się dusimy? Nie wiem. Mo­że wspólnie z kolegami ze Współ­czesnego, opierając się na zdobytych doświadczeniach i logicznie je roz­wijając, poprowadziłbym scenę na 1000 - 1500 miejsc, popularną, ale opartą na aktorze i precyzyjnie pro­wadzonej akcji...

- A więc Theatre National Populaire Polonais?

- O, właśnie. Wcale się nie wsty­dzę przyznać, że Vilar stanowi dla mnie podnietę w rozmyślaniach o takim teatrze.

- To są marzenia z gatunku "ma­terialnych". A co dla ducha, czyli co z repertuarem?

Krytycy, pisząc o naszym teatrze jako o scenie dochowującej wierno­ści literaturze, powiadają czasem, że nie mamy zdecydowanych gustów literackich. Jeżeli idzie o gusta - nie jest to pełna prawda. Po prostu nasze gusty dotyczą nie jednego, określonego gatunku literackiego. W repertuarze interesuje nas to, w czym - czy poprzez co - mamy coś ważnego do powiedzenia. A to mogą być - i są - rozmaite utwory. Wre­szcie - chociaż brzmi to być może paradoksalnie właśnie w moich ustach - nie repertuar jest najważ­niejszy. Comedie Francaise grała Moliere'a i grał go Jouvet. A przecież było to zupełnie co innego pod każ­dym względem. Decyduje zatem mi­mo wszystko sposób realizacji; treść włożona w utwór przez teatr. Może dlatego rozumiem, co to znaczy "po­lityka teatralna", natomiast nie ro­zumiem i nigdy nie rozumiałem określenia "polityka repertuarowa".

- Niemniej, sprawy repertuaro­we - czy trudności repertuarowe - nie dadzą się lekceważyć, szczegól­nie dzisiaj. Właśnie one są w tej chwili przedmiotem najżywszych dy­skusji, wokół spraw repertuarowych gromadzi się najwięcej nieporozu­mień - i zadrażnień. Mam tu na myśli oczywiście nie tyle owe drob­ne, dokuczliwe krótkie spięcia przy wyborze poszczególnych pozycji, ile bardziej generalne kontrowersje, w rodzaju dyskusji Hertza z "europej­czykami" (w "Dialogu"). Rzecz wy­wołała spore reperkusje. Żeby przy­pomnieć - upraszczając - istotę sporu: szło o to, czy ,,europeizować" nasz teatr poprzez opowiedzenie się za sztuką współczesną, czy też wią­zać teatr współczesny raczej z tra­dycją, z klasyką.

- Czy ten spór w ogóle wymaga rozstrzygnięć? W życiu, a tym bar­dziej w dyskusji środowiskowej? Nie widzę, na dobrą sprawę, zasadni­czych rozbieżności między stanowi­skami zajętymi przez obie strony. Hertz powiada przecież, że ani mu się śni atakować prawa sceny pol­skiej do współczesnego repertuaru obcego, co więcej, powiada, że cho­dzi mu nie o repertuar, ale o sto­sunek środowiska, krytyków i intelektualistów do polskiej i światowej klaski. Druga strona również ani myśli negować Słowackiego czy Shakespeare'a praw do trwałego miejsca w repertuarze. A więc co - że nowoczesna literatura dramatycz­na Europy jest strawą, bez której teatr nasz obejść się nie może? Że jej kultywowanie stwarza korzystną sytuację, czynnik sprzyjający i ko­nieczny (nie jedyny, rzecz jasna) dla rodzimej twórczości? Ależ zgoda, oczywiście. To przecież truizmy takie same jak prymat repertuaru polskie­go, jak "kulturotwórcza" rola klasy­ki.

- A więc nie ma się o co spierać?

- Wprost przeciwnie - jak naj­bardziej jest się o co spierać. Kiedy bowiem dwie partie zacięcie kłócą się o znane i uznane powszechnie prawdy, o wartości przed którymi - jak same wciąż stwierdzają - obie chylą czoła, wtedy zaczynamy podejrzewać, że chodzi o coraz więcej niż zostało powiedziane w dyskusji. Stronom spierającym się nie idzie przecież - mam nadzieję - o kwe­stię prymatu klasyki nad współcze­snością, o to, czy droga wiedzie od klasyki do współczesności - albo odwrotnie, o wybór między elitaryzmem czy uniwersalizmem teatru (przy okazji: wszystko, co się dzieje w dziedzinie teatru na świecie, wszy­stko, co się liczy: Brecht i Vilar, i Gassman, sukcesy ich naśladowców, festiwale, rozwój teatru w plenerze, masy widzów większe niż kiedykol­wiek w historii - wszystko to świad­czy raczej o powrocie do uniwersa­lizmu, aniżeli o procesie elitaryzacji), o to, czy nowoczesny jest Kott, a przestarzały Hertz, albo przestarzały Kott, a nowoczesny Hertz. Oczy­wiście, że nie o to. Czy więc zarzut pomijania i lekceważenia klasycznej dramaturgii jest uzasadniony? Chy­ba tak, tyle że pretensje o to skie­rowane zostały - w dyskusji - pod niewłaściwym adresem. Jeżeli w ciągu ostatnich lat "Dziady" wysta­wione zostały raz tylko, jeżeli raz tylko inscenizowano "Irydiona" i "Nieboską", jeżeli nie grywa się częś­ci utworów Wyspiańskiego, jeżeli nie wystawia się wszystkich dzieł Słowackiego, a jedyny dramat późne­go okresu, który znalazł drofrę do sce­ny, to "Sen srebrny SaIomei"-wystawiony, mówiąc eufemicznie, poza tre­ścią utworu - jeżeli Norwida zwalcza się za elitaryzm, a Krasińskiego po­mawia o wstecznictwo - to dzieje się tak raczej za sprawą jakichś fałszy­wych, ciasnych kryteriów, które eli­minują z teatru to, co stanowi źród­ło piękna i siły duchowej, co głębiej świadczy o wspaniałym uniwer­salizmie sztuki polskiej, o więzi łą­czącej ją ze światem, o wzajemnym oddziaływaniu myśli europejskiej, aniżeli okolicznościowe związki z tym czy tamtym pisarzem współ­czesnym. Nie popełniają już dzisiaj tego błędu żadne chyba wielkie na­rody na wschodzie ani na zacho­dzie. Narody umieją na ogół cenić i ochraniać to, co stanowi źródło ich duchowej potęgi. A teraz druga strona medalu. "My bronimy prawa teatru do współczesności - ale przecież nie przed zwolennikami klasycznego tradycjonalizmu, nie przed Bogu ducha winnym Hertzem. Niebezpieczeństwo realne stanowić mo­że jedynie używanie uproszczonych argumentów w toczącej się dyskusji ideowo-artystycznej, operowanie pry­mitywnymi zarzutami pozornymi, od zarzutu snobizmu poczynając (też mi wróg nr 1!), na teorii o "sztuce po­wstałej w obcych warunkach geograficznych i ustrojowych" skończyw­szy - co może praktycznie doprowa­dzić do eliminacji sztuki dyskusyj­nej, budzącej aprobatę i sprzeciwy, sztuki, w której o coś chodzi, o więc właśnie sztuki ideowej. A więc co - wprowadzić na ich miejsce sztuki bezideowe, które popularyzują tylko znane i uznane prawdy? Operowanie tymi argumentami stanowi broń obosieczną. Opacznie rozumiana "czy­stość" może znakomicie wyjałowić spór ideologiczny, wyeliminować z niego co poważniejszych i odważ­niejszych autorów, reżyserów, krytyków. Tych, którym o coś chodzi.