Artykuły

"Nasze miasto" Wildera wystawił u nas po raz pierwszy Schiller w roku 1939. Interesował go "realizm magiczny" tej sztuki. Artysta ten przez cały czas swojej kariery pochłonięty był zagadnieniem - formalnym (obok filozoficznych i innych, które go nie mniej pasjonowały) - gestu wywoławczego, celebrującego, kreującego teren nie z tego świata. Jeśli idzie o teatr poetyczny, Schiller w przededniu wojny znalazł już kompletną odpowiedź, przeprowadziwszy eksperymenty na wielkim repertuarze romantycznym. Potrafił już stwarzać sztuczne światy, nawet najbardziej abstrakcyjne, jak Niebo w "Samuelu Zborowskim", czy przestrzeń mistyczna z" Siódmego dnia stworzenia" Claudela ("nie ma nic pod nami, nic przed nami, nic nad nami; słychać głos znikąd: Dokąd? dokąd? po co? Po co? dlaczego? dlaczego?").

Obecnie Schiller zwracał się ku realizmowi, ale podobnie jak mistycyzm wyjaśniał logiką swych artystycznych konstrukcji, tak samo odwrotnie, potocznemu obrazowi życia nadawał intensywność, poezję, wymiary przekraczające zwykłe jego znaczenie. Do tego doświadczenia sztuka Wildera nadawała się szczególnie. Monografia - niemal socjologiczna - małego miasteczka amerykańskiego, przeciętne życie dwóch rodzin, dzieje narzeczeństwa, ślubu, śmierci w familii, nie odznaczającej się niczym szczególnym, ale w formie kokieteryjnego żartu inscenizacyjnego, gdzie nie ma dekoracji, gesty zastępują rekwizyt, zaś akcją dyryguje pan starannie ubrany, komentujący, opowiadający, spędzający aktorów ze sceny w połowie zdania, gdy okazało się, że już wygłosili co było najważniejsze. Forma ta stanowiła dla Schillera pretekst, by udowodnić własne jego zdanie, że "błędem jest sądzić, że realizm musi być szary: spójrzmy na van Gogha, a przecież malował przedmioty najprostsze, jak słynną parę starych butów". Teza ta odpowiadała ówczesnym poszukiwaniom Eisensteina w ZSRR, "gloryfikującego łachmany proletariackie" w obrazach filmowych, gdzie twarze mużyków tchnęły bogactwem przewyższającym uklejnocone i udrapowane portrety mistrzów renesansu. Takie i było przedstawienie Naszego miasta w ówczesnym Teatrze Narodowym w Warszawie: amerykańscy prowincjusze u Schillera wykonywali gesty zaklinawcze i zmieniali się w postaci z obrazów Holbeina. "Nasze miasto" było ważnym etapem w dziejach teatru polskiego: przynosiło próbę mitologizowania potoczności współczesnej, czy pra-współczesnej (bo akcja toczy się przed r. 1913).

Dla Schillera sztuka Wildera była więc materiałem do doświadczenia artystycznego; polskiego inscenizatora mało interesował podtekst socjologiczny, który zrobił z "Naszego miasta" ważną pozycję w kulturze amerykańskiej. Dziś dramat Wildera wrócił na naszą scenę po dwudziestu latach, podczas których wnioski z Wildera, na terenie amerykańskim, rozrosły się w całe oddzielne problemy, sama zaś sztuka obrócona została podszewką do góry. Rod jęcie jej obecnie w Polsce przez Teatr Współczesny zdarzyło się zapewne na zasadzie podobnego procesu, co wznawianie znanych sprzed wojny pozycji europejskich w literaturze; jest to zabieg terapeutyczny, uspokajający nerwy naszego życia kulturalnego raczej, niż pełnowartościowe współczesne osiągnięcie repertuarowe.

Raz więc Wilder, w swoich warszawskich dziejach, posłużył twórczemu artyście jako kanwa; drugi raz wrócił jako medium, mające wywołać wspomnienie z czasów, gdyśmy czytywali "Wiadomości Literackie". W międzyczasie umknął jako temat, dziś zaś, jak się zdaje, restytuować już się nie da, a to z tego względu, że rozwój zagadnień w jego ojczyźnie przerósł go tak dalece, że zrobił z niego pozycję historyczną.

W dziejach dramatu amerykańskiego "Nasze miasto" uchodzi bowiem za pozycję klasyczną, ale w znaczeniu "dzieła-Murzyna", które spełniło swoją rolę i teraz może, a nawet musi odejść, co wynika niejako z logiki rozwoju. Sztuka Wildera jest produktem ostatnich lat "Wielkiego Kryzysu", gdy występują tendencje stabilizacyjne. "New Deal", Rooseveltowska akcja reformy, zaczyna dawać owoce, i mimo że Ameryka jeszcze do wybuchu Drugiej Wojny nie podniosła się kompletnie, to jednak desperacki nastrój lat 1929-32 zwolna się rozładowuje. "Nasze miasto" ma tutaj znaczenie kapitalne. Tak jak inne pozycje amerykańskie owego okresu sztuka ta wraca do klimatu lat przed 1914 r., do ostatniego wielkiego okresu równowagi ducha. Podobnie postępuje O'Neill, najwybitniejszy zapewne dramaturg amerykański stulecia, wybierając rok 1912 jako czas akcji The Iceman Cometh. Gdy jednak O'Neill we wspomnieniu owych lat prosperity usiłuje odszukać moralne przyczyny późniejszego załamania, Wilder stawia ten okres za przykład nowej generacji. Nasze miasto jest poetycką gloryfikacją spokojnej, codziennej regularności, wegetatywnej, pozbawionej ambicji i unikającej ryzyka życiowego. Już nastrojowo dramat jest nowością w amerykańskiej tradycji, egzaltującej aktywność, pionierstwo, awanturnictwo. Ta postawa heroiczna doznała jednak kompromitacji podczas Wielkiej Depresji, którą m.in. przypisywano szaleństwom okresu heroicznego w amerykańskiej ekonomii (jest tu ciekawa analogia do naszego "kryzysu"; i u nas okres sławienia pionierów spowodował jako reakcję zainteresowanie dla dypsomanii i wszelkiego rodzaju niechlujstwa nonkonformistycznego jak w latach trzydziestych w USA; już dzisiaj jednak pojawiają się motywy "aprobaty codzienności" pogodnej choć jednostajnie ubogiej, np. ostatni program Bim-Bomu, film "Ewa chce spać" i inne - co odpowiadałoby, w historycznej równoległości, znaczeniu "Naszego miasta").

Z tego punktu widzenia, charakterystyczna jest rola reżysera-komentatora. Wprowadzona jest ona jako chwyt "formalny" odświeżający język dramaturgiczny; treściowo jest ona jednak niepotrzebna, ponieważ historia familii Gibbsów i Webbów zmieściłaby się w tradycyjnej formule realizmu a la Zapolska, bez zubożenia ni tematu, ni wątpliwej poezji, nie wyrastającej ponad konformistyczny sentymentalizm. Narrator stanowi wszakże centrum psychologiczne i mimo jego zbędności dramaturgicznej oraz nicości intelektualnej jest on właściwie główną postacią "Naszego miasta" i decyduje o znaczeniu dramatu (pod każdym innym względem błahego). Jest to spokojny, poważny, rozsądny głos pedagoga, wyjaśniający Amerykanom, że nie ma powodu do paniki, i że w życiu potocznym tkwią wartości, od których należy zacząć odbudowę moralną po spustoszeniach kryzysu.

Ważna tu jest scena na cmentarzu, gdzie oglądamy małomiasteczkowych zmarłych, siedzących na krzesłach w miejscu, gdzie w "rzeczywistości" znajdują się ich groby. Głównym tematem ich rozmów jest stan pogody, wobec żyjących zaś, nawet najbliższych, zachowują oni obojętny dystans; "biedacy, nie widzą jak przesadzają znaczenie swoich kłopotów". W innym miejscu narrator wyraża przekonanie, że najlepszą drogę wybrali artyści i święci. Ponieważ słowa te skierowane są do pani i pana Gibbs, Webb, mleczarza itd., nie mających szans ani zamiaru by podnieść się do wysokiego wzoru humanistycznego, wspomnianego przez Reżysera - mogą mieć tu tylko znaczenie otrzeźwiającej wobec gorączki kryzysowej rozpaczy. "Ach! Chopin! ten miał jedynie rację, żył muzyką!" - wzdychał pan Prudhomme, po czym wracał do byznesu, znacznie spokojniejszy.

"Nasze miasto" stało się wkrótce jedną z najpopularniejszych sztuk amerykańskich; jej forma "awangardowa" (właściwie ograniczająca się do repertuaru skeczu mimicznego) ułatwiała jej drogę, w przeciwieństwie do innych trudnych, formalnie poszukujących dramatów owego Okresu; była nawet przez to bardziej "zabawowa", wystawiały ją teatry bez środków, studenci, amatorzy na prowincji. Wilder stał się autorem świetlicowym, w szlachetnym znaczeniu słowa: przynosił argumenty społecznie cenne, rozrywkę inspirującą się zdobyczami sztuki nowoczesnej (poślednimi może, ale jednak!), wreszcie dawał literaturę nie bez wartości, w porównaniu do tekstów jakimi karmiła się prowincja amerykańska. Znaczenie wychowawcze "Naszego miasta" w USA jest wręcz ogromne.

Przyszedł tymczasem wstrząs Drugiej Wojny, wprowadzający w sztuce relatywizm moralny, wobec którego Nasze miasto brzmi tonem bajki dla małoletnich; przyszedł nowoczesny "mrowiskowy" dobrobyt, ze swoją filozofią mechaniczno-stadowego pragmatyzmu; Amerykanie poddani zostali edukacji, która zmieniła ich poglądy najbardziej może gwałtownie w dziejach ich kultury. Dramat Wildera stał się pozycją archiwalną bardziej niż romanse Walter Scotta i Fenimore Coopera.

Byłoby jednak niesprawiedliwością ograniczyć "Nasze miasto" wyłącznie do roli pocieszyciela pokryzysowego. Wilder dokonał również odkrycia prowincji, jako tematu dla dramaturgii amerykańskiej. Może się to wydać zaskakujące, ale jest prawdziwe, że do ostatnich lat przed Drugą Wojną prowincja USA - tzn. cała Ameryka - nie posiada "swojej" dramaturgii. Obowiązuje standard "broadwayski". Wiadomo zaś, że New York a prowincja amerykańska, to "nawet nie dwa kraje, to dwie planety bez punktów stycznych", jak pisał Wolfe.

W "Naszym mieście" Wilder sygnalizuje tematy, które zostaną z sukcesem (i w odwrotnym niż intencje Wildera kierunku!) rozwinięte przez współczesnych dramatopisarzy. Np. freudystyczny motyw lęku, jaki odczuwają młodzi bohaterowie w dniu ślubu: panna młoda chciałaby zostać w domu, jednak ojciec ją uspokaja; młody nowożeniec również lęka się życia na własną rękę, i gdy już odświętnie ubrany wybiera się do kościoła, doznaje ataku nostalgii za dzieciństwem, rozładowanego dopiero przez rozmowę z matką. Wilder kładzie tu palec na jeden z kluczowych kompleksów wychowania purytańskiego: trudność w nawiązaniu kontaktu uczuciowego, czy też erotycznego - jeden z "wielkich tematów" współczesnej literatury w USA. Podejmowany on jest dzisiaj drastycznie, brutalnie, często na granicy pornografii, jak w głośnym filmie "Gilda", wyśmianym w Europie, który był wszakże jednym z największych sukcesów w USA (bohater nie jest w stanie żyć z kobietą, którą kocha, i która go pragnie, ponieważ była ona żoną uwielbianego przez niego szefa; dopiero gdy tamten okazał się kanalią i ginie jako wybitny gangster, następuje pozytywne rozwiązanie), czy też w wyświetlanej u nas ostatnio Bosonogiej Contessie z Avą Gardner, gdzie bohaterka, "wspaniałe zwierzę", nie jest w stanie znaleźć miłości, zaś jej ostatni adorator przedstawiony jest już bez osłonki jako impotent, mordujący ją z zazdrości. Frygidyzm lub niewydolność uczuciowa drugiej płci jest równie tradycyjnym motywem, począwszy od "Szklanej menażerii" Tennessee Williamsa, gdzie młoda dziewczyna stwarza sobie zamknięty świat w swym pokoju, posługując się patefonem i kolekcją figurek porcelanowych jako rekwizytami, stanowiącymi pretekst separacji. Przyjaciel jej brata, przesuwający się przypadkowo przez jej życie, na próżno usiłuje (bez przekonania zresztą) rozbić ten i psychologiczny. Inną wersje tego tematu, niejako "prowincjonalną", więc odpowiadającą tradycji "Naszego miasta", można zobaczyć obecnie w Warszawie, w sztuce Nasha "Zaklinacz deszczu": szarlatan przybywający do fermy, gdzie panuje susza, obiecujący sprowadzić deszcz za pomocą magii, rozbudza wyobraźnię sentymentalną dziewczyny, do tej pory "zatrzaśniętej" uczuciowo; mimo, że bohaterka nie decyduje się na ostateczne konsekwencje i nie opuszcza swego ciasnego życia dla mężczyzny, to jednak dramat zdaje się wyrażać przekonanie, że był tu potrzebny wstrząs o charakterze hipnotycznym; teza podobna musi wynikać z przekonania o zatwardziałym stanie chorobowym w dziedzinie życia emocjonalnego; by rozbić tę skorupę, trzeba szoku, czaru, nawet zbrodni

Gdy czytamy Trumana Capote, czy Williama Goyena, dzisiejszych piewców prowincji amerykańskiej, których literatura pełna halucynacji, szaleństwa i gwałtów, tym styczniejszych, że bardziej psychicznych materialnych, i zakonspirowanych pogodnym pozorem prosperity małomiasteczkowej; stykamy się z psychoanalizą życia codzie: go u Paddy Chayefsky'ego (film według scenariusza "Marty" był u nas wyświetlany) czy ze współczesną myzogynistyczną kinematografią amerykańską typu "Bosonogiej Contessy", lub z antyfeministycznym romansem kryminalnym Faulknera lub Chandlera (właśnie wyszedł u nas "Azyl" i "Tajemnice jeziora"!), możemy właściwie ocenić dystans dzielący rok 1958 od "Naszego miasta". Biedny Wilder nie miał u nas szczęścia. Najpierw posłużył inscenizatorowi jako temat wprawki technicznej; dzisiaj, jak sądzić z głosów krytyki, również zrozumiany nie został; jedni się wzruszali poezyjką, drudzy, nie bez słuszności zresztą, wykpi wali jej taniochę, nikt nie podjął faktu, że "Nasze miasto" jest, przede wszystkim sztuką o mora wyjściu z kryzysu, i że tu leży ewentualny motyw zainteresowania w naszej dzisiejszej sytuacji.