Artykuły

Joyce pisze gdzieś ironicznie, że najgłębsza sentencja, jaką kiedykolwiek wymyślono, znajduje się na końcu podręcznika zoologii: "W rozmnażaniu kryje się zarodek śmierci". Jest to prawda banalna i nieartystyczna. Ale gdyby przed trzema laty ktoś napisał sztukę, której jedynym sensem byłaby ta banalna prawda, gdyby teatr spróbował potraktować ją bardzo filozoficznie i bardzo serio - myślę, że stałoby się to rewelacją sezonu, a w każdym razie wzbudziłoby duże zastrzeżenia - jeśli już nie krytyki, to na pewno jeszcze cenzury. Oto dowód, jak szybko zmieniają się dziś perspektywy, jak mylne bywają proporcje oceny i świadomości, jak dwuznaczna jest rola sztuki, która chce tej świadomości towarzyszyć. Nie tylko w Polsce pisarze i artyści są dziś porażeni i przerażeni rzeczywistością, nie tylko w latach socrealizmu skłonni byliśmy z tej rzeczywistości tworzyć fetysza i demiurga. To jest cecha współczesnej świadomości o wiele bardziej powszechna i bardziej tragiczna. I ona sprawia, że stajemy się znieczuleni na banał, jeśli tylko daje on jakąkolwiek szansę postawienia istotnego, aktualnego problemu czy rozwiązania dręczącej zagadki - społecznej, politycznej, moralnej.

W latach ubiegłych nawet banały mówiło się na ryzyko i odpowiedzialność historii. Twórca nie tylko zachowywał wobec swej działalności pewne rezerwy psychiczne, ale nawet nie zawsze próbował się określić wewnętrznie, odnaleźć swój au- siebie skromną rolę wykonawcy zamówienia - społecznego czy partyjnego. Skoro jednak to bezpośrednie zamówienie cofnięto, wróciliśmy do wypróbowanych systemów twórczości. Tyle że dziś musi to już być twórczość świadoma, nie tłumacząca się wolnością imaginacji czy natchnienia. Musi to być twórczość określająca artystę i jego stosunek do świata. To nie jest łatwe. Dlatego, że pustki nie da się teraz osłonić dyskretną formułką o zachowaniu "rezerw psychicznych". I dlatego, że wybierając pewną postawę, manifestując ją artystycznie, trzeba jednakże posiadać dość rezerw intelektualnych na jej poparcie. Jak nigdy, sztuka polska jest dziś zagrożona banałem.

Teatr przeżywa to niebezpieczeństwo najbardziej dramatycznie. Jego tworzywem jest literatura, a często oznacza to: banał oswojony i uświęcony. Dramat współczesny - tam, gdzie się rozwinął najlepiej, gdzie stanowi on poważną część produkcji pisarskiej (niestety, w Związku Radzieckim i w krajach demokracji dramat bardzo wyraźnie nie dotrzymuje kroku innym dyscyplinom literackim) - otóż dramat współczesny posiada dziś wyraźne tendencje filozofujące i syntetyzujące, choćbyśmy nawet pominęli sztuki filozofa - Sartre'a. Pisarze - i jak się okazuje - bardzo poważnie potraktowali teorię estetyczną głoszącą, że dramat jest koroną i syntezą literatury. A nawet sąd ten przenieśli w sferę wyznawanych i reprezentowanych poglądów filozoficznych.

Z okazji premier Becketta czy Ionesco wspominało s:ę już, że autorzy w krótkim, jednoaktowym spięciu dramatycznym chcieliby rozwiązać zagadkę funkcjonowania świata, odkryć jego mechanizm i jedyny, decydujący system reakcji psychicznych człowieka. Że ponadto - właśnie oni, i to ich łączy mimo wszystkich różnic, dążą do zsyntetyzowania, do zamknięcia w jedną formułę wielu doświadczeń i wielu problemów, poruszających niegdyś całe pokolenia literackie.

Znakomita jest w "Krzesłach" rozmowa dwojga staruszków z nadchodzącymi gośćmi: ona opowiada o ego nadzwyczajnej miłości i poświęceniu dla rodziców - oto socjologia i narodziny mitów mieszczańskich, które miały przecież całą literaturę; a on w tym samym czasie, pełen udręki moralnej i psychologicznej, przeżywa wyrzuty sumienia, że pozwolił im umrzeć w rowie - z tego wyrosła przecież cała problematyka moralna dramatu ekspresjonistycznego. Nie będzie banalne, jeśli rozważymy, co nowego mówi nam o współczesnym człowieku to zestawienie dwóch kierunków myśli ludzkiej, istniejących niegdyś obok siebie, ale przeciwnych i wrogich, związanych z odrębnymi ideologiami społecznymi i artystycznymi. Tylko tak pojęty stosunek do tradycji literackiej i intelektualnej pozwala uniknąć zoologicznych banałów.

Chciałbym tu jeszcze jako przykład graniczny przypomnieć sztukę Wildera "Długi obiad świąteczny", drukowaną kiedyś w "Dialogu". Podczas krótkiej jedno aktowej odsłony przez scenę przesuwa się kilka pokoleń: zaledwie zdołają wypowiedzieć jedno - charakterystyczne dla siebie - zdanie, już muszą zejść ze sceny i ze świata. Ta olbrzymia perspektywa, z jakiej autor spróbował spojrzeć na życie, nie jest olśniewająca artystycznie. Jest może nawet równie banalna jak to zdanie z podręcznika zoologii, ale w największym skrócie przedstawia to uparte i bardzo poważne dążenie do jakiejś najogólniejszej formuły życia. Takie formuły są zawsze banalne. Tylko odwołanie się do tradycji literackiej, do dyskusji intelektualnej, albo ironiczne zmrużenie oka może odsłonić część prawdy, która się istotnie za nimi kryje.

Wreszcie - o tym, co było bezpośrednią przyczyną artykułu. Dwa przedstawienia warszawskie: "Nasze miasto" Thorntona Wildera w Teatrze Współczesnym i "Iwona, księżniczka Burgunda" Witolda Gombrowicza w Teatrze Dramatycznym. Obydwie sztuki, napisane przed dwudziestu laty, to dziś najbardziej współczesny repertuar. Ale właśnie w tym zestawieniu jaskrawo i ostro występują wszystkie niebezpieczeństwa i szanse, kryjące się poza poszukiwaniem własnej drogi we współczesnym teatrze. Nawet - we współczesnej sztuce.

Teza "Naszego miasta" nie daleko odbiega od tej, którą głosił "Długi obiad świąteczny", jeszcze bliższa jest owej myśli o śmierci, poczynającej się już w samym procesie rozmnażania Jej sens wytłumaczono w programie, zamieszczając fragment z Tomasza Manna o przemijaniu, a teatr rozwinął myśl autora usłużnie i pieczołowicie. jak rozpowszechnia się tylko noworoczne orędzia mężów stanu: wszyscy przemijamy, ale dopóki żyjemy, nie zdajemy sobie sprawy z istoty życia, z wartości każdej jego mijającej chwili. To nie jest refleksja z marginesu dramatu. Dla mej Wilder zbudował "Nasze miasto" - i ją teatr potraktował nie tylko jako prawdę głęboką lecz także jako przestrogę moralną dla współczesnego człowieka. Rozumiałbym Erwina Axera, gdyby to zrobił w roku 1953, rzecz mogłaby mieć wtedy nawet znaczenie propagandowe: nie doceniacie, ile wartości, uroku i sensu kryje się nawet w błędach i wypaczeniach - a reżyser mógłby gdzieś z dyskretną ironią napomknąć o swych "rezerwach psychicznych". Dziś, kiedy nikt nie chce już wierzyć sini w urok wypaczeń, ani w rezerwy psychiczne, przedstawienie sztuki Wildera w Teatrze Współczesnym jest nie tylko nudne, ale także wątpliwe artystycznie.

Trzeba powiedzieć jasno: Wilder jest dramaturgiem raczej banalnym, bo opętanym przez monomanię idei, mimo pozorów prostoty i zwyczajności - trochę mistycznej i bardzo mistyfikatorskiej. W wywiadzie dla zachodnioniemieckiego miesięcznika "Der Monat" mówił on właśnie o "Naszym mieście", jako o pewnej syntezie swych poglądów: "Na pierwszy rzut oka sztuka wydaje się rodzajem studium obyczajowego pewnej wsi w New Hampshire. Uważniej zbadana okazuje się jednak rozmyślaniem o trudnościach - jak się tam mówi "rozumienia życia, gdy się żyje". Głęboko ukryte w tekście powtarzają się tam od początku słowa: "setki", "tysiące", "miliony"... Próbowałem odnaleźć w trywialności naszego codziennego bytowania te wartości, których obraz ostanie się nawet po najbardziej absurdalnie wymyślnym okresie czasu i które przedstawić potrafią znaczenie indywidualnych uczuć każdego człowieka".

Metafizyczne zestawienie absurdu przemijania, życia i śmierci, niepoznawalnej zagadki bytu, jakiejś zewnętrznej, poza człowiekiem i poza dostrzegalną rzeczywistością istniejącej konieczności, zwanej też niekiedy naturą lub Bogiem - zestawienie tej zagadki z "trywialnością codziennego bytowania", a nawet więcej: szukanie w tej trywialności, w tej codzienności, sensu owej zagadki, nam dostępnego sensu, i poprzestawanie na nim. - Tak można nie tylko określić dramat Wildera. Tak trzeba go także ocenić. I ocena ta musi być niedostateczna, skoro autor usiłuje z całą powagą podawać za prawdę niedorzeczne majaczenia starych kumoszek.

Wystawienie "Naszego miasta" wywołało już sprzeczne opinie. Publiczności podobała się na scenie ta codzienność, w której odnaleźli swoje dni, swoje nieporozumienia, swoje śniadania, obiady i kolacje. Innych drażniły podejrzane głębie i tandetna filozofia. Teatr pławił się w codzienności, w fotograficznej wierności, ale także nie zaniedbał celebrować z należnym szacunkiem myśli i metafizyki. Uległa temu nawet Zofia Mrozowska, chociaż była na scenie piękna i miała temperament, a więc to wszystko, co może uchronić młodą dziewczynę od niebezpieczeństw metafizyki. Nawet Tadeusz Łomnicki, który poza tym okazał się świetnym lirycznym i sentymentalnym urwisem: jedyny chyba w naszym teatrze przypadek. Zresztą dobrych ról nie brakowało: Borowski, Fijewski, Perzanowska. Ale były to role ze skeczu albo ze zbliżeń filmowych, bo na tyle pozwalał im Władysław Krasnowiecki jako reżyser-narrator.

Film nie został tu wspomniany przypadkowo. Mimo filozofujących ambicji, Wilder zrobił w roku 1933 sztukę interesującą w swym formalnym pomyśle: akcja rozgrywa się jakby za pomocą montażu filmowego, którego luki wypełnia narrator. Pomijając już to, że przedstawienie w Teatrze Współczesnym wlecze się zupełnie nie filmowo - dziś za dużo już widzieliśmy nowatorstw i nowoczesności, aby to jeszcze mogło działać. Tęsknimy raczej do teatru, który nie będzie w tak łatwy sposób zacierał swoich przyrodzonych konwencji. Dlatego jesteśmy gotowi zawsze dyskutować o filozofii; chociażby była podszyta bardzo naiwnym banałem. I tak też z Wilderem zaczęto dyskutować. Ale banału i fikcji nie zwalczy się filozofią. Najlepszym odczynnikiem jest samo życie - poczucie jego konwencji i śmiesznostek. Zamiast wszystkich uczonych dyskusji wystarczy przytoczyć jeden z kolejnych ..czwartków" z ..Dziennika" Gombrowicza. To będzie odpowiedź, dlaczego normalnie odczuwający widz jest nie tylko znudzony, lecz także - podrażniony.

"Ja, z moim artystycznym temperamentem, niewiele rozumiem się na teorii, ale mam trochę nosa, gdy chodzi o styl. Kiedy zastosowałem do życia maksymalną świadomość, próbując ufundować na tym moją egzystencję, spostrzegłem, iż dzieje się ze mną coś głupiego. Trudno i darmo. Nie da się. Jest niepodobieństwem podjąć wszystkie wymogi Dasein'u, a zarazem pić kawę z rogalikami na podwieczorek. Lękać się nicości, ale bardziej bać się dentysty. Być świadomością, która chodzi w spodniach i rozmawia przez telefon. Być odpowiedzialnością, która załatwia drobne sprawunki na mieście. Dźwigać na sobie ciężar bytu znaczeniowego, nadawać sens światu, i wydawać resztę z 10 pezów..."

Tym Gombrowiczem dochodzimy do "Iwony", do jej sensu polemicznego wobec Wildera. "(...) kultura i wiedza są czymś o wiele lżejszym niż się wydaje..." -pisze w dalszym ciągu Gombrowicz. Ten autor nigdy by się nie zdobył na tak banalną ideę i tak naiwną powagę, z jaką Wilder traktuje. Swe rozważania o rzeczach ostatecznych i uniwersalnych. Autor "Iwony" i "Ferdydurke" o tym w ogóle nie mówi. Zakres jego obserwacji to kawiarnia i konwencjonalny salon drobnomieszczański; zakres jego wiedzy to plotka, zręczny paradoks, dwuznaczna pointa. Zwątpienie w sensowność świata narodziło się w wąskim kręgu życia towarzyskiego. Gęba i mina, nieautentyczność człowieka, fałsz i upozowanie - to są zjawiska poznane i praktykowane w salonie. Jest zresztą Gombrowicz na tyle taktowny, że tej swojej wiedzy nie narzuca jako jedynej prawdy o życiu. Mówi wyłącznie o salonie - ale to, co salon deformuje po raz pierwszy, on' deformuje po raz drugi. A potem oglądamy w teatrze nieszczęśliwą gąskę, która porwana przez królewicza z bajki - świat ducha, sztuki, intelektu - mówi płaczliwie: "ja się nie narzucam".

Teza Gombrowicza nie sięga zaświatowych perspektyw losu. Stwierdza skromnie, że człowieka formuje drugi człowiek, że otoczenie narzuca mu maskę, którą zdejmuje się tylko razem z głową. To doświadczenie można nabyć w towarzystwie, ale znaczy ono także o wiele więcej: jest jednym z racjonalnych i drwiących wyjaśnień mechanizmu świata, "...mój człowiek jest stwarzany od zewnątrz, czyli z istoty swojej nieautentyczny - będący zawsze nie-sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi... - To dalsze zdania z "Dziennika". - Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa - być człowiekiem to znaczy być aktorem - być człowiekiem to znaczy udawać człowieka"

Gombrowicz jest drwiącym sceptykiem - i ten stan psychiczny znakomicie odpowiadał aktorom Pozwolił im rozwinąć zaskakującą pomysłowość artystyczną. Groteska, deformacja psychologii i charakterów, sztuki i ludzi - odtąd mogła się rozpocząć ich własna, oryginalna twórczość. Żadna swoboda w niej i samodzielność nie była przeciwna idei autora. Wanda Łuczycka (Królowa) i Barbara Krafftówna (Iwona), znakomity Stanisław Jaworski (Król) i Mieczysław Gajda (Książę) - to były majstersztyki aktorstwa - u starszych, albo udanych scen - u młodych. Izabela Paszkiewicz dopiero zapowiadała swą przyszłość wyzywającą urodą i sylwetką.

Ale nie ma co ukrywać, że najwięcej zasadzek było w tej sztuce dla reżysera i scenografa. Dowcipne dekoracje i kostiumy Andrzeja Sadowskiego nawet w naszym teatrze, w którym mamy wielu dobrych plastyków, długo musiałyby szukać konkurencji. Zabawnie i głęboko trafiały w sens sztuki - demaskatorski psychologicznie, ironiczny, dwuznaczny. O tę dwuznaczność musiał zadbać także reżyser - tym razem odważna debiutantka. Znakomita aktorka, której od paru lat wszyscy przepowiadali role tragiczne, Halina Mikołajska odkryła nową cząstkę swego talentu. I, jako że sama aktorka - pozwoliła tę sztukę przede wszystkim grać - nie wyprowadziła aktorów moralizowaniem z przy stojącego im kręgu gagów, fint i nagrywam

Różnica między obydwoma przedstawieniami, o których tutaj mowa, nie leży jednak w opanowaniu aktorskiego rzemiosła ani w jego tajemnicach. Ale trzeba odpowiedzieć na pytanie, które aktorstwo więcej mówi o świecie, które jest mniej akademickie i mniej uległe życiowemu konwencjonalizmowi. I to porównanie musi wypaść na korzyść "Iwony". Bo aktorstwo nie jest sztuką autonomiczną, chociaż ma jeszcze przed sobą wiele pustych obszarów'. A zaczynają się one tam, gdzie jest granica sztuki i życia praktycznego. Jakże niewiele kroków w kierunku sztuki postawiono dotychczas.