Artykuły

- Staram się z dystansem spojrzeć na te wszystkie mizoginiczne historie, w których kobieta jest "niewidziana", jest przedmiotem i ofiarą - z reżyserem Mariuszem Trelińskim rozmawia Anna S. Dębowska w Wysokich Obcasach.

Kobieta umiera, mężczyzna nie może się rozstać ze wspomnieniem o ukochanej. "Umarłe miasto" (1920) to prosta i piękna historia o miłości i śmierci?

- Piękna to znaczy jaka? I dla kogo? Dla widza? Bo ogląda piękną umarłą? Oraz jak ktoś tę umarłą pięknie opłakuje? I ta "pięknie" skamieniała scena - ona na katafalku, on klęczący przed nią w rozpaczy - zakłada, że to musiała być prawdziwa miłość? Jedno pytanie i już jesteśmy w środku dramatu "Umarłego miasta".

Bawi mnie przewrotność tej historii - to, że widzimy "biednego" Paula, który tak bardzo kocha zmarłą żonę, że po jej śmierci odcina się od świata i zamknięty w domu pielęgnuje jej obraz. Współczujemy mu, może nawet utożsamiamy się z nim. Jesteśmy oburzeni pojawieniem się w jego życiu bezczelnej aktorki o imieniu Marietta, która próbuje oderwać go od Marii. Szybko jednak perspektywa się zmienia: odkrywamy mężczyznę, który kobiety traktuje przedmiotowo, instrumentalnie. Za to Marietta na naszych oczach przemienia się w inną postać: nie idealną, nie doskonałą, ale gotową kochać i dawać.

Skądś znam tę historię.

- Inspirowałem się filmem Alfreda Hitchcocka "Zawrót głowy" (1958): ukochana kobieta ginie tragicznie, mężczyzna spotyka inną, która jest bardzo podobna do tamtej, i ta kolejna kobieta również ginie. To umiejscawia nas w przestrzeni mrocznych tajemnic, śmiercionośnej miłości.

Znalazłem też dla siebie inny punkt odniesienia - "Psychoza". Bohaterka ginie w połowie filmu, a my, widzowie, zostajemy z szaleńcem i jego umysłem - rozdygotani i oniemiali. To wszystko skłoniło mnie, by stworzyć na scenie oldskulową akcję w stylu kina noir, używając konwencji hollywoodzkiej opowieści z dreszczykiem. No, może ten kampowy dreszczyk jest bliżej horroru.

Erich Wolfgang Korngold przez kilkadziesiąt lat komponował muzykę dla amerykańskiej kinematografii.

- "Umarłe miasto" napisał na początku XX wieku w Wiedniu, dopiero potem porwało go Hollywood, zaczął komponować muzykę do filmowych produkcji i nawet otrzymał dwa Oscary, ale ja uważam, że ta opera to jego pierwszy film. Wszystko w nim jest: horror, napięcie, suspens, barwy orkiestry - wszystko to zapowiada kino lat 50.

Magnesem było tu dla ciebie libretto czy muzyka?

- Nie rozdzielam tego. To pytanie zadawano mi setki razy, od momentu gdy zacząłem reżyserować opery. Przyszedłem z innego artystycznego świata, z filmu, ale wszystko, co nakręciłem, wynikało z ducha muzyki.

W wieku 19 lat napisałem nawet pretensjonalny młodzieńczy manifest zatytułowany "O umuzycznieniu języka filmu". "Pożegnanie jesieni" narodziło się ze słuchania Milesa Davisa, "Łagodna" z Wagnera, "Egoiści" z Radiohead.

W operze struktura jest już z góry określona przez muzykę.

- Tak, w operze muzyka jest motorem wewnętrznym i rytmem całości. Mnie to jednak nie ogranicza. Wychodzę od partytury, od sensów w niej zapisanych i w niej buduję swoją opowieść. Inną sprawą są absurdalne w swojej naiwności XIX-wieczne libretta. Często obserwujemy ten dysonans: genialna muzyka i porażająco płaskie libretto.

W "Umarłym mieście" mamy do czynienia z fascynującą partyturą, ale też niezwykle wyrafinowanym librettem. Być może w konkretnych zdaniach postaci jest ono nieco egzaltowane, ale jeśli chodzi o ładunek intelektualny - niesłychanie inspirujące.

Początek wieku w Wiedniu to był ciekawy splot: rozwija się Freudowska psychoanaliza. Freud, Korngold i jego ojciec, ceniony krytyk muzyczny, mieszkali w tym samym mieście, idee psychoanalizy miały wpływ na libretto "Umarłego miasta". Zarazem w sztuce powstają rewolucyjne prądy wyciągające na wierzch to, co było ukryte przez kulturę oficjalną. Mniej więcej w tym samym czasie powstają opery "Salome" Richarda Straussa i "Zamek Sinobrodego" Beli Bartóka. Rozwija się kino.

- Krążę wokół tych tematów, dzieł i atmosfery od dłuższego czasu i dobrze czuję się w tym niemieckojęzycznym psychoanalitycznym świecie. Być może moje obsesje ułożyły się w pewien tryptyk: "Sinobrody", którym zadebiutowałem w Metropolitan Opera, "Salome" i "Umarłe miasto". W każdym wypadku tematem jest miłość i śmierć, przy czym miłość dochodzi do takiej skrajności, że tylko wąska granica dzieli te dwa pojęcia. "Umarłe miasto" to rewers "Sinobrodego".

W obu tych operach kobieta wchodzi w świat mężczyzny i albo próbuje odkryć jego tajemnice, co jest dla niej bardzo niebezpieczne, albo próbuje go z tego świata wyrwać, co również źle się dla niej kończy. Wyrażają typową dla tamtych czasów mizoginię. Jako kobietę trochę mnie śmieszą, trochę irytują.

- "Umarłe miasto" to w największym skrócie opowieść o męskiej iluzji, o tym, że męska wyobraźnia tworzy sobie obiekt niemożliwy. Nie widzi kobiety jako takiej, osoby, tylko jej obraz rozszczepiony na kobietę anioła, którą należy wielbić, i kobietę dziwkę, którą trzeba wykorzystać i zniszczyć. Ta iluzja wyraża bezradność i dziecięcość. Oko mężczyzny jest ślepe.

W "Umarłym mieście" pojawia się żywy człowiek, Marietta, która puka do tego ślepego oka mężczyzny. Relacja między nimi jest nasycona ogromnymi emocjami: to walka na śmierć i życie o miłość, o mistykę relacji kobieta - mężczyzna, o niebo. Bo niezwykle ważna jest w tej operze kwestia wiary.

Żyjemy w czasach fanatyzmu. Słyszymy, a także doświadczamy aktów terroru - w imię wiary, Boga. "Umarłe miasto" powstało prawie sto lat temu, a jest moim zdaniem boleśnie aktualne. Bowiem wiara, tak jak pojmuje ją główny bohater, staje się dla niego argumentem, by zabić. Tak bowiem interpretuje jej dogmaty. Czy to nie szalone? Jednocześnie Paul jest niezwykle prawdziwy w swej żarliwości i bólu. On chce kochać idealnie, bezgranicznie, całym sobą. Jego rozdarcie budzi współczucie. Czyli paradoks!

Współczucie dla mordercy?

- Pytanie, czy współczuciem można obejmować jedynie ofiarę. Los Paula i Marietty, kobiety i mężczyzny zagubionych w labiryncie szalonego umysłu, pochłonął mnie całkowicie.

Zapytam naiwnie: mężczyźni naprawdę tak mają?

- Społeczeństwa tak mają. Pisał o tym Wojciech Eichelberger w książce "Kobieta bez winy i wstydu". Okres inkwizycji, palenia czarownic to moment, kiedy ta męska schizofrenia zaraziła całe społeczeństwa. Nie mogąc sobie poradzić z kobiecością jako taką, postanowili ją wykastrować i zniszczyć. Ostatnio było głośno o polityku, który miał usta pełne frazesów, a żonę katował i upokarzał: "Zejdź z mojego dywanu, liż jak pies".

Rafał Piasecki, były radny PiS.

- Nie sprowadzajmy tego do podziałów politycznych! Ta choroba jest znacznie szersza i nie dotyczy tylko radnych PiS. Wynaturzona wizja ciała i seksualności jest pochodną o wiele większych sił i "snów" całych społeczeństw i cywilizacji. Ja jako Mariusz Treliński wypowiadam się na ten temat poprzez operę. To, że teraz udzielam wywiadu, że rozmawiamy, zmusza mnie do. jak to nazwać? Do wystawiania diagnozy rzeczywistości. Nie wiem, czy tego chcę, wiem tylko, że lęk obudzony w mężczyźnie wraca jako odpowiedź w postaci przemocy terroryzującej całe społeczeństwa.

Ten odwet mężczyzny na kobiecie kończy się represją. Wtedy mówi się o grzechu, jego wyznaniu, o wypalaniu i okaleczaniu po to, by wyciąć z kobiety wszystko, co cielesne. O tym po części jest wspaniała opera "Ognisty anioł" Sergiusza Prokofiewa, którą w przyszłym sezonie wyreżyseruję w Operze Narodowej w koprodukcji z Aix-en-Provence. Zło tego fantazmatu polega na tym, że mężczyzna nie może objąć kobiety w pełni, zobaczyć w niej człowieka z krwi i kości, świętego i seksualnego zarazem.

Stajesz po stronie kobiet?

- Nie staję po niczyjej stronie. Może jestem pająkiem, który utkał sobie sieć w rogu mrocznego pokoju i stamtąd popatruje na lokatorów? Staram się pokazać mechanizm męskiego szaleństwa, tak jak Hitchcock zrobił to w "Psychozie". W naszej interpretacji Paul zabija kobietę. Jest więc mordercą. Czci jej pamięć, trzyma w domu jej włosy jak relikwię, później zaś te włosy wprost wiodą do morderstwa. Pokazuje inną twarz - złośliwego klauna, Jokera.

U Korngolda jest fragment, w którym Pierrot, alter ego głównego bohatera, śpiewa arię poniżenia mężczyzny, ale to przecież tylko jedna z odmian tej samej błazeńskiej figury klauna. To jest aria resentymentu. Z dyrygentem Lotharem Koenigsem, który przygotowywał spektakl od strony muzycznej, rozmawialiśmy dużo o Brunonie Schulzu i jego grafikach, na których zdeformowani mężczyźni pochylają się do stóp pięknych kobiet i oblizują bucik. To jest ten Pierrot, który mówi: "Królowo! Co rozkażesz, królowo?". Głowa schylona, ale błyska złowrogie oko. Mity trwają, tylko zmieniają skórę. Dał mi też do myślenia teledysk zespołu Iron Maiden, w którym zapłakany klaun bierze piłę tarczową i zaczyna ćwiartować kobiece ciało. Mija kilkaset lat od czasów inkwizycji, a my, mężczyźni, wciąż jesteśmy tak samo niedojrzali.

Jak wiadomo, radny z PiS wołał o miłość. Fajnie, że prawie cała męska twórczość jest skupiona na kobietach, tylko dlaczego tak często, właściwie nieprzerwanie, przedstawiane są one w roli ofiary. Jest mnóstwo oper, w których kobieta umiera, a mężczyzna przechodzi do następnego etapu swojego życia. Puccini uwielbiał zabijać swoje bohaterki.

- To jest choroba XIX wieku. "Manon Lescaut", "Traviata", "Madame Butterfly". Sam robiłem te opowieści i uderzyło mnie, jak pełna hipokryzji jest męska postawa wobec bohaterek, ile w niej tłumionej nienawiści. Te postaci kurtyzan, w których twórca i widz zakochują się, by potem za każdym razem na końcu opery móc je zabić, i to jeszcze skazując na męczarnie. Nadszedł czas, by się temu przyjrzeć. Temu, że nie umiemy wyjść poza iluzje, fantazmaty. Sam wolno próbuję to przezwyciężać. Po "Królu Rogerze" czy "Onieginie", gdzie skupiałem się na psychologii mężczyzny, teraz staram się z dystansem spojrzeć na te wszystkie mizoginiczne historie, w których kobieta jest "niewidziana", jest przedmiotem i ofiarą.

Może czas, żeby reżyserki zaczęły pokazywać operę z punktu widzenia kobiet?

- Już w przyszłym roku w Operze Narodowej "Erosa i Psyche" wyreżyseruje Barbara Wysocka, Natalia Korczakowska zrealizuje autorski spektakl z muzyką Szymanowskiego, a "Peleasa i Melisandę" obejrzymy w reżyserii Katie Mitchell.

Od lat walczyłem o to, aby tę reżyserkę zaprosić do Warszawy. Udało się dzięki koprodukcji z festiwalem w Aix-en-Provence. Jest szansa, że nieznanego w Polsce "Billy'ego Budda" Benjamina Brittena, operę, w której nie pojawia się ani jedna kobieca rola, wyreżyseruje Annilese Miskimmon, głośna reżyserka, szefowa artystyczna Danish National Opera. A więc męska wspólnota - marynarze na statku - widziana oczami kobiety.

Postać Marii-Marietty jest fascynująca i wymaga wybitnej śpiewaczki, która jest w stanie wykonać dwie odmiennie skomponowane partie wokalne.

- Ta postać ma wiele wymiarów. Kreująca ją u nas Marlis Petersen, fantastyczna śpiewaczka i wielka aktorka, ma trudne zadanie, bo musi grać i postać, która jest czyimś wyobrażeniem, uosobieniem mitu, i kobietę z krwi i kości, która żongluje maskami kobiecości i bawi się tą grą toczącą się między mężczyzną i kobietą. "A teraz kogo mam zagrać dla ciebie?" - pyta jak Emmanuelle Seigner w "Wenus w futrze" Romana Polańskiego. W libretcie jest napisane, że Marietta jest tętniącą biologiczną siłą rwącą rzeką, burzącą się w żyłach krwią, esencją życia - tego życia, które jest ponad szaleństwem mężczyzn.

Spotkałeś w życiu taką wolną wewnętrznie kobietę?

- Takie kobiety są najciekawsze.

***

Mariusz Treliński - ur. w 1962 r. w Warszawie reżyser operowy, filmowy i teatralny, dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie