Artykuły

Warszawska Opera Kameralna postanowiła uczcić jubileusz 50-lecia Festiwalem Oper Kameralnych XX i XXI wieku, przypominając że - chociaż maleńki teatr przy al. Solidarności kojarzy się miłośnikom opery przede wszystkim z muzyką Mozarta, Rossiniego i czasów baroku - dyrektor Stefan Sutkowski od początku jej działalności starał się trzymać rękę na pulsie współczesności - czy to zamawiając opery u polskich kompozytorów, czy to sięgając po dzieła minionego wieku, które nie były przedtem przedstawione na polskiej scenie albo pojawiają się na niej nader rzadko. Przykładem prekursorskich ambicji, które przyświecają Warszawskiej Operze Kameralnej może być najwcześniejszy chronologicznie utwór na Festiwalu - "Jenůfa" Janaczka, wystawiona tu siedem lat temu w pierwotnej wersji z 1904 roku, zrekonstruowanej pod koniec XX wieku. Współczesny repertuar WOK (na jubileuszowy przegląd złożyła się zaledwie jego część) jest oczywiście emanacją gustu dyrektora, który od pół wieku niepodzielnie kieruje zespołem - fenomen wart odnotowania nie tylko w historii opery w Polsce. Na ile opery zamówione u Bernadetty Matuszczak, Zygmunta Krauzego i Edwarda Pałłasza stanowić będą trwałą wartość rodzimego repertuaru, pozostaje sprawą dyskusyjną. Osobiście bardziej cenię WOK za umożliwianie polskiemu widzowi obcowania z dziełami z tzw. klasyki XX wieku, z których w programie trwającego do marca przyszłego roku Festiwalu znalazły się: "Młodziankowie w piecu ognistym" Brittena, "Żywot rozpustnika" Stawińskiego, prawdziwa perełka - "Cesarz Atlantydy" Viktora Ullmanna, a także zrekonstruowana opera Józefa Kofflera "Matrimonio eon variazioni". Do tej listy należy dopisać ostatnią premierę WOK, która 12 września zainaugurowała Festiwal - dokładnie w pięćdziesięciolecie pierwszego spektaklu zespołu: opery "La serva padrona" w Teatrze Pomarańczami w Łazienkach Królewskich.

Nowa inscenizacja powstała z myślą o Oldze Pasiecznik - gwieździe zespołu WOK, która dwa lata temu wystąpiła na tej scenie w równie niebanalnym w założeniu wokalno-tanecznym przedstawieniu "Tre donnę, tre destini", złożonym z trzech kantat Händla. Tym razem połączono w jeden wieczór trzy utwory Francisa Poulenca: tragedię liryczną "La Voix humaine" i monolog "La damę de Monte-Carlo", przedzielając krótkim baletem "Aubade". Obydwa dzieła wokalne przedstawia się czasami razem, choć pierwszy przeznaczony był do wykonywania na scenie, zaś drugi - na estradzie koncertowej. Łączy je bowiem wiele: literacka podstawa (monodramy Jeana Cocteau), czas powstania (ostatnie lata życia kompozytora), obsada (sopran i orkiestra), także nastrój i wymowa (gorycz przemijania, melancholia pożegnań).

Bohaterka "La Voix humaine" przez trzy kwadranse rozmawia przez telefon z kochankiem, który porzucił ją dla innej. Kilka razy połączenie zostaje zerwane lub na linii pojawiają się przypadkowi rozmówcy, co wprawia bohaterkę w coraz większą złość, którą wyładowuje na telefonistce łączącej rozmowę. Jej przebieg wyraźnie wskazuje, że sytuacja jest beznadziejna, chociaż słyszymy tylko głos zdesperowanej kobiety - nie pomagają ani jej prośby, ani groźby. W finale owija sobie sznur telefonu wokół szyi i powtarzając "kocham cię" opada bezwładnie na łóżko. "Głos ludzki" (tak przetłumaczono w WOK tytuł dzieła) to swoisty katalog miłosnych afektów: od przekomarzań i delikatnych wyrzutów, przez histerię, aż po rezygnację - pisząc w programie do przedstawienia o tym "niezwykłym studium umuzycznienia najgłębszych emocji", Piotr Maculewicz trafnie przyrównał śpiewny recytatyw Poulenca, z rzadka przybierający formę ariosa, do barokowej monodii akompaniowanej. Wprawdzie śpiewaczce towarzyszy duży zespół, partia orkiestrowa skomponowana jest z wielkim wyczuciem - wielu fragmentom Poulenc nadał niemal kameralne brzmienie, mistrzowsko wykorzystując ekspresyjną siłę pauz.

Jego ostatni utwór wokalny, niespełna dziesięciominutowy monolog rozgoryczonej "Damy z Monte-Carlo", która w kasynie straciła fortunę, a teraz szykuje się do samobójczego skoku w morze, oscyluje między ironią i melancholią. Nie daje wprawdzie wykonawczyni tylu możliwości ekspresji, co "Głos ludzki", jednak znakomicie dopełnia wizerunku kobiety, która na loterii życia przegrała miłość, a potem - całą resztę. W nostalgicznej muzyce tej sceny - na wpół pieśni, na wpół monodramu - słychać echa młodzieńczego stylu Poulenca, "bon vivanta" i beniaminka paryskich salonów, co czyni ją tym bardziej wzruszającą.

Koncert choreograficzny na fortepian i osiemnaście instrumentów "Aubade" trzydziestoletni Poulenc napisał na zamówienie hrabiny Marie-Laure de Noailles dla jej artystycznego salonu, gdzie odbywały się prywatne koncerty i przedstawienia. W pierwotnej wersji, z choreografią Bronisławy Niżyńskiej, opowiadał o bogini Dianie, marzącej o wielkiej miłości. Już w przedstawieniu w Téâtre des Champs Elysees, które odbyło się kilka miesięcy po prywatnej premierze dzieła, George Balanchine zmodyfikował oryginalny scenariusz. Dziś "Aubade" wykonuje się zazwyczaj w czysto muzycznej postaci. W WOK stworzono dlań nowy scenariusz, by wpisać utwór w dramaturgię przedstawienia: w kasynie pojawia się elegancka dama, budząc zainteresowanie bywalców i zazdrość bywalczyń, ale po przegranej w karty pozostaje jej tylko czmychnąć ze wstydu sprzed oczu zobojętniałego towarzystwa.

Byłoby idealnie, gdyby postać bohaterki odtwarzała Olga Pasiecznik, która śpiewa w dwóch skrajnych częściach przedstawienia. Ze zrozumiałych względów dano artystce odpocząć, a główną rolę w "Aubade" zatańczyła Romana Agnel, szefowa Baletu Dworskiego "Cracovia Danza", zarazem autorka choreografii. Tu pojawia się pierwsza wątpliwość: jakkolwiek pomysł jest czytelny i interesujący, kształt artystyczny przedstawienia pozostawia wiele do życzenia. Szanuję zapał, z jakim tancerze zespołu odtwarzają dawne tańce, ale pikantna, pełna nagłych kontrastów muzyka "Aubade", a także wyrafinowani bywalcy Warszawskiej Opery Kameralnej, zasługują na więcej niż ilustracyjna i banalna choreografia Romany Agnel oraz wysiłki jej tancerzy, którzy potrafią odtwarzać kroki, ale nie tworzyć sugestywne postaci, co w małej przestrzeni teatru przy al. Solidarności tym bardziej razi.

Nad całością przedstawienia czuwał Krzysztof Zanussi, reżyser wielu subtelnych portretów psychologicznych -jego "Za ścianą" pozostaje jednym z najbardziej dojmujących w polskim filmie obrazów samotności i głodu uczuć. Wydawałoby się, że "Głos ludzki" to dla niego materiał idealny, chociaż stawia wyraźne ograniczenia - niemal każde słowo bohaterki, jej myśl i uczucie, znalazło wyraz w partyturze, nie da się też uciec od podstawowego pomysłu: słuchawki przy uchu. Zanussi postanowił połączyć realizm i metaforę - niestety z najgorszym skutkiem. Na proscenium, pojawiają się w półmroku "ukryci" bohaterowie opery: już w pierwszych taktach widzimy odwróconego tyłem mężczyznę w eleganckiej podomce, który podejmuje słuchawkę telefonu, z drugiej strony - telefonistkę, która łączy rozmowę. Równie łopatologiczny charakter mają metafory Zanussiego - projekcje na pustych ścianach pokoju przedstawiają obrazy: las (bohaterka wspomina wspólną wycieczkę za miasto), chmury (marzy, że wszystko się ułoży), a w finale ogień, w którym można dostrzec tyleż symbol płomiennej i zgubnej miłości co wypalenia reżysera.

Olga Pasiecznik robi co może, by słowa i reakcje bohaterki tchnęły psychologiczną prawdą. Promienny sopran i ujmująca ekspresja artystki to niewątpliwy atut przedstawienia, jednak nie udało się w nim wyjść poza ramy melodramatu, przekroczyć subtelnej granicy, za którą otwiera się otchłań rozpaczy. A szkoda, bo Poulenc właśnie o czym pisze - "La Voix humaine" to jego muzyczna spowiedź, "Ona to ja" - mawiał. Transgresja jest możliwa, czego dowodem pozostaje filmowy zapis premiery z udziałem wspaniałej Denise Duval.