Artykuły

Na początku jest rozmowa, jakich wiele i dziś pewno prowadzi się w teatrze. Od razu - dialog nieporozumień. Tak wynika oczywiście z tekstu Wyspiańskiego. A w teatralnym kontrapunkcie Konrada Swinarskiego, Jerzego Treli i Anny Polony? Każdy rozgorączko­wany, żywy gest Konrada-Treli odbija się w wystudiowanym, egzaltowanym ruchu Muzy-Polony, każda nękająca go myśl czy wątpliwość - przemienia się w jej wykonaniu w studium dobrze ułożonej pozy; z ironicznym a nic nie rozumiejącym uśmieszkiem ta Muza cały czas robi do publiczności oko: przyszedł tu taki i bredzi coś od rzeczy, ale my się na tym znamy...: "Chcę działać"

- "Wiem, rozumiem: gestem". Robi oko - nie robiąc go nachalnie i dosłownie, zbyt jest na to elegancka. Ale to Polony-Muza sprawia, że widownia w spektaklu "Wyzwolenia" włącza się w teatr masek, masek, "co pod miną ukrywają, że własnej myśli nie mają". Polony-Muza jest jedną z nich, jedną z tych masek nałożonych rutyniarsko a elegancko, ustrojonych w miny, gęby, pozy. Muza Anny Polony jest kabotynką. Taka tradycja grania tej roli istnieje w Krakowie od dawna, od r. 1938 i Muzy z "Wyzwolenia" "Cricotu 1". Trudno sądzić o roli, której się widzieć nie mogło, ale wydaje się, że tam rysunek postaci musiał być szkicowy, kabare­towy. Muza Anny Polony jest kabotynką w wielkim stylu. Jej wejście na scenę pierwsze - nie wiadomo - z garderoby, gdzie kończyła charakteryzację, czy świeżo po kąpieli przed lub po czułym tete-a-tete, wejście w szlafroczku, zatroskanie o to, aby manicure dobrze zasechł.

Jej wejście z gestem dokładnie obrysowanym, a lekkimi kapryś­nym w linii, i wejście Konrada - pierwsze: troska o staranność gestu nie istnieje. Trela wchodzi całym ciałem jak gdyby w myś­lową materię, w wewnętrzne rozległe pejzaże wiersza: "Idę z da­leka - nie wiem, z raju czyli z piekła...". Jest tylko twarz Konrada - jak w wielkim filmowym zbliżeniu. Ręce wyłaniają się dopiero po chwili, kiedy robotnicy będą zdejmować z nich kajdany. Tych dwoje od razu wchodzi na dwie różne sceny. Sceną Muzy-Polony jest teatr-salon, sceną Konrada-Treli - Norwidowski "teatr życiem płacony". Zaczyna się dziwny taniec. Ona w nim "przewodnia". Nerwowo, zniecierpliwiona przemierza scenę dookoła, wyjaśniając Konradowi, jak na towarzyskim spacerze, jaki ma być teatr, zakreśla jego obręb materialny. On porusza się po tej samej orbicie, za Muzą, po tej samej przestrzeni sceny - a przecież jego kroków nie widzimy: jego teatr jest otwarty, jak gdyby aktor odcieleśniał się, stawał się czystą materią myśli. Idąc za Muzą Konrad jest przeciwko niej, ale ona - prawem paradoksu - jest wyzwolicielką jego własnej myśli, której jeszcze nie objął, nie poznał.

Sardonicznie, lekko uśmiechnięty: "I nawet się nie spytasz, jaka słów będzie treść" - on jeszcze nie wie nic, gdy ona na wszystko ma gotową receptę. Konrad Treli wypełnia aktorską treścią ideę aktu II Wyzwolenia: Polak ma być po prostu; u Muzy-Polony jest to zawsze "bycie na scenie", bycie w formie gotowej do wywołania aplauzu publiczności, "by naród mógł się bawić". I naród się bawi, kiedy Muza emfatycznie zaczyna celebrować swoje Introit. Polo­ny stoi wysoko na piedestale-ambonie, szeroka, czerwona szarfa spływa jej z ramion, gwiazda - zapatrzona w doskonałość własne­go gestu i głosu - reaguje dopiero, kiedy Reżyser przerywa jej po raz trzeci, zniecierpliwionym, kapryśnym po gwiazdorsku tupnię­ciem nóżką i nie zdeprymowana ciągnie dalej swój ton górny i pusty. Konrad siedzi u stóp tej ambony. I jego będzie zwycięstwo w pierwszej potyczce z Muzą.

Po gromkim "trzaśnięciu" maszynisty podaje jej z ironicznie po­błażliwym uśmieszkiem, jak deskę ratunku, spisany na kartce tekst "przemówienia". Polony przegrywa z Konradem, ale jak to jest zagrane! Każde potknięcie się o niezrozumiałą, obcą mental­ności Muzy treść słów, zaznaczone coraz bardziej rwącym się, coraz cichszym i niepewnym tonem wypowiedzi. To już nie "wypowiedzenie" - to spowiedź prawie, bezradność "świetnej techniki". Nauczona porażką Muza wyciągnie z niej wnioski w po­czątku III aktu: niejako na naszych oczach zdobywając "nowe środki dla nowych treści". Kreacja aktorska nieomylnie podąża tu śladem reżyserskiej myśli, wyraziście ją rozwija i wspiera. Akt III u Konrada Swinarskiego, najdosłowniej przyprószony czernią, jest przecież niczym innym jak zwierciadlaną kopią aktu I (na tyle, na ile jest nią tekst Wyspiańskiego), jest groteską na czarno, w dobrym modernistycznym stylu, gdzie "wszystko w rękach mrze", a melancholia i śmierć chadzają w parze. Kiedy Muza przemawia do nas tymi dobrze znanymi słowami, gotowi jesteśmy uwierzyć prawie w ich autentyczność. W głębię przeżycia, gdyby nie... gdyby nie to, że stylistyka to zbyt dobrze znajoma, że nie pozwala na to reżyser. I aktorka.

Polony balansuje na nieuchwytnej, cieniut­kiej jak włos granicy: prawie już sama uwierzyła,że to,co gra, jest treścią jej myśli i uczuć, komizm emfazy pierwszego aktu zniknął bez śladu, emfaza teraz pobrzmie­wa szlachetnie...Właśnie pobrzmiewa. Jak ona to robi? - nie podejmuję się opisać. Może tylko finalna scena z pochodnią coś tu wyjaśni: jest to obnażenie, pokazanie od środka inteligencji aktorskiej gwiazdy i ko­biety, która chce się podobać (to o Muzie wszystko, nie o Annie Polony), która błyskawicznie złapie każdą szansę, aby zebrać należne sobie brawa.Ta rola Anny Polony to majstersztyk aktorskiej roboty, zdumiewający konsekwencją w bu­dowie postaci, znakomitą myślową jej ana­lizą.

A przecież ta kreacja powstała z najpraw­dziwszego ducha zespołowości: na niej wspiera się stopniowanie ekspresji aktorskiej "Wyzwolenia". Muza - jak motyw przewodni w symfonii - postaciuje ideę Masek, jej rola jest tłem dla Harfiarki i Wróżki, tłem dla Konrada. Harfiarka Joanny Żółkowskiej to wypreparowana z postaci Muzy czysta forma groteskowości stylu; Wróżka (Izabela Olszewska) wprowa­dza tragigroteskową tonację, którą Muza podejmie w akcie III. Bez "elegancji" i "rzemiosła" Muzy na "przeżyciu" budowana postać Wróżki staje się zarazem krzywym zwierciadłem ducho­wych zmagań Konrada, a zwłaszcza finalnego, obłąkańczego tańca z szablą.

Konrad... Czy można w ogóle grać Konrada z "Wyzwolenia" - czy można go tyIko grać? Czy podobna wyobrazić sobie tę rolę - gigant, którą aktor jak doskonały mechanizm-mnemotechnicznie odtwarzałby? Rola Jerzego Treli jest namiętnym zaprzeczeniem teatru jako zwierciadła literatury. Jej myślowy i fizyczny wysiłek, zmaganie się aktora ze zmęczeniem i oporem własnego ciała, zmaganie się aktora z materialnym oporem myśli i słów drama­tu... Jak by trzeba żyć na co dzień, w jakiej temperaturze, aby to wszystko udźwignąć?

Konrad-Trela w akcie I to intelektualista w walce z własnymi myś­lowymi wątpliwościami. Jeszcze je pokonuje, jeszcze panuje nad nimi jego ironiczny, sceptyczny racjonalizm. W akcie II narastanie napięć psychicznych rozbija tę skorupę; nie można już tylko myślą myśleć, musi się myślą czuć. Konrad już teraz może o sobie powiedzieć: "na proch się moja myśl skruszyła". Część I aktu II do pierwszego wybuchu: "Warchoły to wy" - Jerzy Trela rozgrywa w narastającym napięciu emocjonalnym dyskusji z Maskami. Po kwestii o złodziejach, "którzy okradają naród... z duszy!" pękają psychiczne zapory, żarliwy intelektualizm przeradza się w czysty strumień emocji i pasji, która obezwładnia i zamazuje kontury świata.

Usłużne maski podsunęły już tymczasem szpitalne łóżko obłą­kańca. "Duszę, duszę" powtarza w zapamiętaniu Konrad, stojąc na łóżku i nagle słowo to objawia w ekspresji aktorskiej swój homonimiczny sens: Konrad u kresu sił bezsilnie się szamoce, niepewnie balansuje między rzeczywistością i szaleńczym kosz­marem, przewraca się, dusi. Takich przesileń uczuć jest w akcie II trzy: trzy godziny - miłości, rozpaczy, przestrogi, trzy krzyżowe upadki; zawsze układają się w parzyste crescenda i decrescenda eksplozji szaleństwa i psychicznej ciszy. Uspokojenie spływa na Konrada z najpiękniejszymi strofami "Wyzwolenia": "Chcę, żeby w jasny letni dzień" i końcową modlitwą. Do wiersza "chcę, żeby w letni dzień" aktor fizycznie i dosłownie podnosi się, dźwiga po wyczerpującym ataku, który rzucił go na deski sceny, odbudo­wuje swoją rozedrganą, rozbitą jedność psychofizyczną w mu­zycznej ciszy mówionego ze skupieniem tekstu. Tę samą obezwładniającą szamotaninę wewnętrzną, wyniszcza­jące falowanie uczuć odnajdujemy w syntezie w scenach aktu III po zakończeniu komedii dell'arte; z tego labiryntu nie ma wyjścia - między sztukę i Polskę rozdarty, między niepodległą odważną myśl a wszystko zaciemniające uczucie, Konrad - obłąkany polski Edyp na wieczność całą skazany jest na tragiczną pozę - z szablą w ręce przeciwko wszystkim. I przeciwko sobie, przeciwko myśli "co się na proch skruszyła". Drabina póz zyskuje ostatni szczebel

- Czy tak daleko od póz Muzy, Harfiarki, a zwłaszcza Wróżki do przejmującej bezsilnym tragizmem pozy Konrada? Usiłowałam w tym krótkim szkicu zamknąć dwa aktorskie portre­ty. Zbliżając się ku końcowi widzę już, że piszę o całym spektaklu. Trudno pisać o aktorstwie w oderwaniu, gdy stanowi ono najgłęb­sze, żywe wiązanie tematu. Trudno, ale i wdzięcznie, bo jest to bodaj najwyższy, najpiękniejszy sprawdzian siły i znaczenia, talentu i pracy aktora.