Artykuły

Zaczyna się od ciszy. Na widowni zajmowanie miejsc, zwykły szum, chaos, rozmowy. Orkiestra stroi instrumenty. Odsłonięta scena jest wielka i chłodna - lśniąca podłoga, zamykająca przestrzeń ogromna metalowa krzywizna-zjeżdżalnia, wyznaczające główne pole gry metalowe ażurowe kolumny. Na lśniącej podłodze pary tańczące walca. Rozwiane falbaniaste sukienki, koki, makijaże, połyskująca biżuteria, spodnie w nienaganny kant, brylantyna na włosach. Taniec też jest pełen powagi, uroczysty: tancerze na wielkiej scenie wydają się maleńcy. Ten piękny, harmonijny na pierwszy rzut oka obraz balu bez muzyki jednak niepokoi; tancerzami są dzieci przebrane za dorosłych. I zachowujące się jak dorośli, a przynajmniej wykonujące ich gesty, powtarzające niestosowną dla ich wieku formę. Ten pierwszy obraz to delikatny sygnał chorego, pękniętego świata Wozzecka, w którym wszyscy chcą być kimś innym niż są.

Za tańczącymi parami pojawia się mężczyzna w białej kurtce, z laską; dzieci przerywają taniec, biegną za nim. Zaraz okaże się. że to nie ślepiec (choć tak to wyglądało), tylko ktoś, kto sprząta scenę, a laska okaże się miotłą, którą mężczyzna starannie i metodycznie prowadzi po posadzce. Dzieci wybiegają, a na scenę, od orkiestronu, wypełzają wielkie białe litery. Projekcja biegnie po podłodze, zagarnia przestrzeń jak migotliwy odblask wody. Powoli - na czarnym horyzoncie, na który wypływają litery - odczytujemy lakoniczną notatkę prasową o wojskowym fryzjerze, który zabił swoją kochankę i został stracony na rynku w Lipsku w piękny ciepły dzień. Kilkanaście lat później Georg Buchner napisze o tej sprawie swój ostatni dramat, przetłumaczy życie na sztukę. Kilkadziesiąt lat później Alban Berg dokona następnego przekładu, na muzykę. Przekładu, bo libretto Wozzecka nie zostało napisane według dramatu Buchnera, ale jest (skróconym) dramatem Buchnera. Słowa, tak ważne w tej operze, wyświetlane są nie nad sceną, jak zazwyczaj, ale na czarnym horyzoncie. Stają się przez to integralną częścią spektaklu.

W Wozzecku nie da się oddzielić muzyki od słów, nie ma tu arii ani pięknych melodii, których można słuchać, nie znając tekstu. Materia muzyczna jest niezwykle gęsta, a dramatyczne napięcia tak intensywne, że - choć opera dzieli się na trzy akty - antrakty byłyby niestosowne. I tak, bez przerw, grany jest Wozzeck w Teatrze Wielkim. Podział na akty zaznaczony jest tylko zasunięciem kurtyny, na której widzimy zbliżenie twarzy Wozzecka, kulminację i ciąg dalszy sceny zamykającej akty. Etapy jego upokorzenia. Akt I kończy się równolegle prowadzoną sceną: gdy Tamburmajor uwodzi Marie, Doktor bada Wozzecka, zagląda mu z latarką do gardła. I taką twarz Wozzecka, z otwartymi ustami, bezradną, widzimy na kurtynie. Nakłada się na nią inna, kobieca, z idealnym makijażem gwiazdy filmowej. Może to Marie, a może taka Marie, jaką pragnie być? Akt II rozpoczyna się bowiem monologiem Marie przed lustrem; przymierza kolczyki od Tamburmajora i marzy o lepszym losie, bo przecież "wargi ma tak samo czerwone jak wielkie gwiazdy". W końcówce aktu II sytuacja jest niemal identyczna - tyle że Wozzecka upokarza Tamburmajor. Wciska mu na głowę damską perukę i maluje usta na czerwono. "Teraz sobie gwiżdż. (...) Jestem prawdziwym mężczyzną". Na kurtynie widzimy Wozzecka z krzywo umalowanymi ustami i w peruce, nieudanego mężczyznę i nieudaną kobietę.

Z prawej strony, przy przejrzystej ścianie, rząd pisuarów. Z lewej - lustra i fryzjerskie fotele. W głębi manekin, model anatomiczny, taki, który można otwierać i wyjmować z niego części ciała. Przy proscenium leżanka, okrągły stół i krzesła. Zakład fryzjerski, w którym pracuje Wozzeck, dom Marie, gabinet Doktora są tylko zasygnalizowane, co więcej, współistnieją w tej samej przestrzeni, przenikają się. Przestrzeń jest zresztą tak wielka, że pochłania wszystko: realistyczne (realne) meble wydają się za małe, nieważne. Poza głównym polem gry. widać inne przedmioty: wanna, umywalka, stoły... Małgorzata Szczęśniak nie przestrzega zasad ekonomiki sceny - to. co się na niej znajduje, wcale nie musi być wykorzystane w spektaklu. Tak jak na scenie przenikają się różne światy, tak przenika się to, co się zdarza i to, co potencjalne. Chłodna, uporządkowana i nieprzyjazna przestrzeń Wozzecka przypomina Kruma i Oczyszczonych. Jest tak samo otwarta na różne pola skojarzeń: nie wiadomo, czy oglądamy zdarzenie realne, wspomnienie, ucieleśnioną traumę, niechciane, rozgorączkowane myśli, spięte ze sobą logiką wynikającą z emocji. Na pewno nie realistyczną, linearnie prowadzoną opowieść.

Warlikowski zrezygnował z realiów, które stały u początków tej dwukrotnie przełożonej na język sztuki historii. Scenografia w żaden sposób nie przywołuje atmosfery niemieckiego garnizonowego miasteczka (nie przywołuje też żadnej konkretnej współczesnej scenerii). Wozzeck w tym przedstawieniu nie jest żołnierzem, jest tylko fryzjerem. Nie ma też całego żołnierskiego świata - Kapitan, Doktor, Tamburmajor to cywile. Zależność Wozzecka od nich nie wynika z jego podrzędnego miejsca w wojskowej hierarchii. Wozzeck swoją podrzędność odczuwa inaczej - jest outsiderem, kimś w rodzaju służącego wykonującego mało męskie zajęcie w świecie, w którym męskość i kobiecość jest - nawet przesadnie - wyrazista. Męskość i kobiecość to ciało i strój; kobiety noszą się tu wyzywająco, paradują po scenie w burdelowych, uwydatniających i odsłaniających obfite kształty strojach. Marie pod szarym płaszczem nosi krótką, obcisłą sukienkę z błyszczącej skóry. Po zdradzie nakłada czerwoną, z połyskliwych cekinów. Męskość to fizjologia; już na początku pojawiają się półnadzy mężczyźni, z przewieszonymi przez ramię ręcznikami. Ustawiają się rzędem przy pisuarach: przyciągają wyzywające kobiety, które zjeżdżają na scenę po wielkiej zjeżdżalni. Nie, żadne orgie się nie odbywają; wystarczy to przyciąganie, zrodzone może z umysłu Wozzecka. Męskość to też Tamburmajor, pokazany jako macho w motocyklowym kasku, pewny i zdecydowany.

"On pędzi przez świat jak otwarta brzytwa, można się o niego skaleczyć" - mówi o Wozzecku Kapitan. I takim widzimy Wozzecka w pierwszej scenie opery. Stoi na środku sceny, w wyciągniętej w bok, drżącej ręce trzyma otwartą brzytwę. Idealnie za nim - kilka sobowtórów, powtarzających jego gest. W fotelu fryzjerskim - Kapitan. Realistyczna sytuacja (golenie Kapitana) została przez reżysera rozerwana: eksponuje on samotność i osobność bohaterów. Każdy z nich pozostaje z własnym lękiem, własną traumą. Wozzeck z poczuciem niższości z powodu biedy i nieślubnego dziecka. Kapitan w nieokreślonym lęku przed wiecznością, upływem czasu.

W stworzonym przez Warlikowskiego świecie obiektywne ściśle powiązane jest z subiektywnym. Wozzeck gorączkowo poszukuje w otaczającej go rzeczywistości znaków, które dałyby mu odpowiedź na pytania o sens świata, o sens siebie samego. Tyle że cały otaczający go świat jest rozchwiany, wykręcony, agresywny, nie dający oparcia. Mózg Wozzecka nieustannie produkuje niechciane, bolesne wizje, zagarniające całą rzeczywistość. Wizje wręcz apokaliptyczne, pełne krwi. śmierci, odciętych głów. Wystarczy dotknięcie fryzjerskiej głowy w peruce, by wywołać przerażający obraz łąki z pierścieniem grzybów, po której co wieczór toczy się głowa. Nie potrzeba - jak w libretcie - moczarów. Andres i Wozzeck stoją pośrodku sceny, przed nimi, na szklanym akwarium, dwie głowy w perukach. Tutaj Wozzeck odczuje najmocniej, że świat chwieje się nad otchłanią. I że lepiej by było nie oddychać. Nad sceną świeci ogromny czerwony księżyc.

Chwiejący się nad otchłanią świat pokazany jest w akcie II, który niemal w całości wypełnia zabawa w karczmie. Zabawa dziwna, senna, poskładana z różnych elementów. Przy stole w głębi siedzi Marie z Tamburmajorem. Z boku sceny niewielki zespół, towarzyszący piosenkom Chłopaków. Jeden przebrany jest za kobietę, drag queen w sukni ze złotej lamy i długowłosej peruce, drugi jest mężczyzną, ale też wygląda jak przebrany - za scenicznego amanta. Dzieci (te same, co w prologu) tańczą walca. Męski chór w nienagannych garniturach śpiewa pieśń o polowaniu. Chórzyści powoli, sennie zdejmują ubrania. W tej scenie zagęszczają się obsesje Wozzecka, zagęszcza się i intensyfikuje obraz świata. Źródłem cierpień jest dla Wozzecka płeć i niemożność sprostania roli, jaką ona narzuca. Marie wybrała prawdziwego mężczyznę, Tamburmajora. I obecność tej pary, siedzącej nieruchomo przy stole, promieniuje na całą rzeczywistość. Drag queen i jej partner to szydercze powtórzenie tamtej pary; w parach tańczą też dzieci, pojawia się też dwójka dzieci przebranych za Mickey Mouse i Minnie. Pary udawane, przebrane, przekraczające granice płci i wieku. Półnadzy chórzyści śpiewają o polowaniu; ich senny erotyzm nadaje inne znaczenie słowom. Wszystko w tej scenie podpowiada Wozzeckowi rozwiązanie: z tego zagęszczenia pojawiają się słowa "Krew, krew". To obłąkany, starzec na wózku, a może wewnętrzny głos Wozzecka?

Wozzeck przechodzi swoją drogę cierpienia; własną drogę ma też Marie. Świadkiem jest ich synek. Dzieci w tym spektaklu są naznaczone fatalizmem; ich losem będzie powtórzenie losu dorosłych. Pary tańczące walca już wprawiają się w dorosłe role. Synek Marie i Wozzecka zdobywa bolesne życiowe doświadczenie, obserwując ojca, matkę i jej kochanka. Dziecięce przebieranki mają tutaj niepokojący odcień - dziecko przymierza różne role i różne płci. Zakłada motocyklowy hełm Tamburmajora, przymierza damską perukę i szpilki. Jest też świadkiem śmierci Marie.

Śmierć Marie to jedna z najbardziej porażających scen w spektaklu. Warlikowski operuje tutaj mocnymi środkami. Maria czytająca Biblię i szukająca w niej rozpaczliwie nadziei rozgrzeszenia wygląda jak Maria Magdalena z obrazu Georges'a de La Tour. Wozzeck przed zabójstwem nakłada jej białą suknię na grzeszną czerwoną. Nie ma czerwonego księżyca; czas morderstwa odmierza przesuwające się powoli na horyzoncie wielkie wahadło. Po śmierci Marie cały świat zamiera; na metalowej krzywiźnie majaczą martwe ciała. Wozzeck klęczy nieruchomo na proscenium, z rękami zanurzonymi w białej wannie. Synek Wozzecka i Marie wyjmuje z anatomicznego manekina części ciała i kolejno wrzuca je do wanny. Opera wygasa powoli.

Finał należy do dzieci. Dzieci w dorosłych i nieoperowych rolach. Na proscenium wchodzi dwóch chłopców i dziewczynka. Poważni, wystrojeni jak soliści koncertu, w wieczorowej czerni, siadają na ustawionych przodem do widowni krzesłach. Czekają. Na krawędzi wielkiej zjeżdżalni czekają inne dzieci, cała gromada, w kolorowych (to jedyne mocne, nasycone kolory w spektaklu) ubraniach. Dziecięcy chór śpiewa o kręgu i róży pąku. Piosenka urywa się; wtedy soliści uroczyście informują chłopca, że jego matka nie żyje. Po polsku, jakby to był początek nowej historii.