Artykuły

Jak on zacznie, mocium panie? - interesowało wszystkich, nieco zaskoczonych wiadomością, że Stanisław Hebanowski reżyseruje "Zemstę" w Teatrze Wybrzeże. Nie tyle nawet jak zacznie, ile - do czego dojdzie, dlaczego i po co na swoje siedemdziesiąte urodziny sobie i widowni funduje tę właśnie komedię. W jego intymnym teatrze kameralnym znajdowała się co prawda seria przedstawień opartych na literaturze polskiej, były jednak zwykle bądź wywiedzione z tekstów od dawna zapoznanych i na nowo przywracanych scenie, bądź dramatami podlegającymi w jego reżyserii gruntownym reinterpretacjom. Układało się to w cykl, który by można nazwać "sprawy Polaków". W szereg pytań o to, jacy jesteśmy, jacy może nie musimy i jakimi moglibyśmy być. Kiedy w tym kręgu znalazł się Fredro, to premierą "Wychowanki". A poczciwa "Zemsta", z jej niegdysiejszym światkiem, mocium panie? A może nie tak do końca poczciwym, rumianym i wspominanym z łagodną łezką?...

Tymczasem Hebanowski zaczął zgoła po bożemu. Rumianym obrazkiem. Od muzyki, tańca i puszczonej w ruch obrotówki. Pomógł mu Marian Kołodziej rozwiązaniem sytuacyjnym: na tle horyzontów z "wolną okolicą", w centrum sceny, właśnie na obrotówce umieścił Cześnikowo-Rejentową sadybę. W rytm tańca niemych par wolny obrót budowli odsłaniał codzienne zajęcia w obu zwaśnionych częściach zamku, pozwalał je widzieć "symultanicznie", przedstawić obu właścicieli i później równocześnie śledzić ich reakcje na przykład w scenie bitwy o mur graniczny. Kiedy obrotówka stanęła, można było przyjrzeć się detalom. Spiętrzeniu detali. Zbroje i szable, portrety, nawet witraże. Wieże, wieżyczki, kopuły i kopułki - bajka, dziwnie i nazbyt rosyjska. Więc od razu pytanie: dobra wiara i piękne "niegdysiejsze czasy", po których zostali tylko ich karykaturalni spadkobiercy, czy może kolejny ironiczny grymas reżysera?

Wkrótce coś się zaczęło wyjaśniać. Odwrotnie niż Kołodziej, Hebanowski - w prowadzeniu postaci, w budowaniu obrazów, sytuacji i charakterów - rezygnuje z opisowości i rodzajowości. Chyba nie idzie mu o obrazek rumiany. O co więc? Tezy o satyrycznym profilu "Zemsty" stawiać zaczynał już Kucharski. Ale Hebanowski satyrykiem? Ejże, raczej zadumanym prześmiewcą mitów. Przewrotnym ironistą wszystkiego, nawet, a może zwłaszcza tego, co drogie. Owszem, raz po raz ujawnia się u reżysera swoista "nostalgia przeszłości". Lecz jako "nostalgia mimo wszystko", nawet wobec przeszłości parszywej i głupiej. Na anielicznym tle coraz wyraźniej ujawnia się bowiem prawda: małość, durnota, absurdalne swary o drobiazgi, które burzą wspólnotę, tratują to wszystko, co wielkie, co można by jeszcze uratować. Tak, jest Hebanowski uczniem Horzycy. A mistrz pisał ("Profile Zemsty", "Scena Lwowska" 1934/35, z. 3):

"Jeśli się komu dziś wydać może, że Zemsta to długi lity pas Polaka, rozwinięty ku uciesze serc spragnionych pogodnej opowieści i pogodnej przeszłości, ten (...) fałszuje jej perspektywę. (...) Co jest prawdą w tych półwariackich animuszach? - oto jest pytanie. I jaki jest istotny sens tych wszystkich pasji i namiętności, które teraz w dystansie dwustu lat mogą może ukazać swą niezakwefioną już twarz?".

Właśnie - jaki jest sens tej galerii półwariackich animuszów na scenie Hebanowskiego i jakie z niej płynie przesłanie? Że rytm spektaklu jest bardzo dobry, w działaniach i sytuacjach rymujący się ze staccato wiersza, to świadczy jedynie o dojrzałości formy. Igranie starymi konwencjami - po "na stronie", po wydozowaniu układu rąk i nóg, po dialogowanie czasem bezpośrednio z publicznością - to też tylko uroki. Bardzo ostro prowadzony wątek erotyczny Klary, Wacława i Podstoliny odkrywa "żywe mięso" pod subtelnością fredrowskiego tekstu, nie wyznacza jednak osi sprawy. Tej szukać należy poprzez aktorów. Jak zwykle, jak zawsze w swych najlepszych przedstawieniach, Hebanowski reżyseruje zza kulis. Tak, aby reżyser był prawie niezauważalny. Dopiero suma wymodelowanych - w tym wypadku ostro wobec tradycji przemodelowanych - postaci, ich charakterów i wzajemnych relacji, buduje poprzez aktorów ład nadrzędny całości, klarowną myśl interpretacyjną twórcy przedstawienia.

Poprzez aktorów przeto, poprzez układ postaci w tej mozaice szukać należy reżyserskiego obrazu sensów i bezsensów światka półwariackich animuszy. W stosunku do utartych schematów zmienia się zwłaszcza relacja Cześnik-Rejent, co oczywiście wywołuje lawinę konsekwencji. Nie jest Hebanowski w tej materii pierwszy, podobne rewizje w krytyce podejmował już Tarnowski, po nim Chrzanowski, Wyka. W teatrze próbował tego w Narodowym Bohdan Korzeniowski (1953), w krakowskim Teatrze im. Słowackiego, jeszcze ostrzej i z bardziej wątpliwym skutkiem, Henryk Szletyński (1952). Hebanowski nie jest więc pierwszy. Ale jest w swej reinterpretacji oryginalny.

W lwowskiej prapremierze "Zemsty" (1834) Cześnika grał Jan Nepomucen Nowakowski. Ta przez lata powtarzana kreacja legła u podstaw teatralnego kanonu Cześnika, co to jest "wulkan aż niemiło". Raptusiewicz Nowakowskiego i setki jego kontynuatorów to - z pełnym aktorskim opisem rodzajowym wymodelowane - wspaniałe panisko, wielki karmazyn wyrzucony z siodła, który niczym iluzji czepia się sporów z Rejentem i wyżywa się w tym "świecie zastępczym". Takim panem z panów u Hebanowskiego widzi Cześnika jedynie Dyndalski. Świetny w tej roli Henryk Sakowicz ma swój "wielki akord" w scenie z "Panią Barską", kiedy nad nabożnie trzymaną karabelę pada tekst "Inna też to sprawa była". Oj inna, zgoła innego wymiaru. Przez moment rozumie to nawet ta "zakuta mózgownica", u Sakowicza stary safanduła, żyjący jedynie dzięki iluzorycznemu obrazowi "dworu", w którym pełni swe iluzoryczne funkcje. W tym jednym momencie coś zaczyna rozumieć: to, że teraz "sprawa inna", ledwie karykatura istnienia. I zaczyna płakać. Cicho i niezauważalnie, jak cichy i niezauważalny jest on sam. I przez chwilę Dyndalski przestaje być śmieszny, staje się tragikomiczny.

W lustrze Dyndalskiego Cześnik zarysowuje się wyraziściej. Raptusiewicz Kuby Zaklukiewicza nie jest "wulkanem". Choleryk, ale bez wielkiego gestu, bez "czerepu rubasznego", z "makówką" na szyi. Bliższy jak gdyby wyobrażeniom o Rejencie. Ano właśnie! Od prapremiery przez trzydzieści lat z Nowakowskim-Cześnikiem grał Rejenta Witalis Smochowski. On także dał podstawy kanonu, później najpopularniejszego schematu interpretacyjnego tej roli. Grał chytrość i obłudę pod maską układności. Takich Rejentów każdy z nas widział na pęczki. Prawie ze szczętem natomiast obumarła tradycja interpretacyjna Wincentego Rapackiego, który od lat sześćdziesiątych zeszłego wieku grał Milczka przez następnych lat sześćdziesiąt. Nie grał obłudnika i świętoszka w ogóle, lecz - jak pisze Jerzy Kreczmar ("Polemiki teatralne", Warszawa 1956) - "malowidło dziejowe, wycinek z gawęd o dawnym obyczaju". Z właściwy mu realizmem opisywał Rapacki środowisko palestranckie. Inteligentny, chytry i przebiegły, tylko zewnętrznie opanowany, "wolę nieba" mający za tarczę. Ponury uśmiech, i ręce, które się ledwie poruszały, za pas wślizgiwały się ukradkiem. Choć właściwie nie były to ręce, to były żylaste łapska tęgiego chłopiska, które się przebrało za lisa. Łapska, których ciężaru nieźle doświadczyli mularze.

Do tej tradycji sięga Krzysztof Gordon. Wraz z Hebanowskim nicuje swym Milczkiem relacje zwaśnionych "karmazynów". Rejent Gordona to żaden ramol, człowiek to jeszcze młody. Ostry, konkretny, silny. Żyła. Na zaściankową skalę panisko. Kiedy mówi "Cześnik burda, ja spokojny", publiczność wybucha śmiechem. Woszczerowicz słynną kwestię "Niech się dzieje wola nieba" podawał ze złożonymi modlitewnie dłońmi i oczyma wzniesionymi w górę. Gordon mówi ten tekst z tłumionym krzykiem, bo w istocie mówi przecież: "niech się dzieje moja wola, ja tak chcę". Ten Rejent wbrew utartym schematom zdecydowanie góruje nad Cześnikiem. Jest po prostu inteligentny. Więc potrafi grać. Z Papkinem opanowany, choć czuje się, ile kosztuje go ujarzmienie wściekłości. Gra i z Podstoliną - galanta, choć widać, że ta gra nie przychodzi mu z trudem, że niezłą miał kiedyś w tych "szrankach" zaprawę. Jedyne czego grać nie musi, to serdeczność w stosunku do Wacława. Widać, jak bliski jest mu ten niesforny synalek. Ale krzyżuje ojcowe plany. Więc Rejent ima się sposobów. "Patrz - mówi - ja płaczę..." I trzęsie się z pasji. Nie może powstrzymać się dopiero po wygranej batalii: "Niech się dzieje wola nieba" - powtarza, odwrócony tyłem do syna uśmiecha się z satysfakcją. Tak, taki Milczek jest rzeczywiścir ojcem Wacława. I on musiał być kiedyś gorąca "młoda głowa", żywioł, zanim czas i rozum nie nauczyły go opanowania i sztuki gry.

Taka interpretacja Rejenta jest czymś ważniejszym niż znakomicie postawiona rola, jest istotnym punk-tem w scenicznych peregrynacjach tej fredrowskiej postaci w polskim teatrze. A przy tym w gdańskim przedstawieniu ów Milczek, jego relacja z Cześnikiem, Dyndalski, cały ten świat półwariackich animuszów - to tylko tło. Próg ku temu planowi "Zemsty", dla którego Hebanowski zdradził na chwilę Marivaux i smutnych pajaców z płócien Watteau. A może raczej wykorzystał ich dla odczytania Fredry. Pisał Horzyca, "Fredro i dzień dzisiejszy", "Słowo Polskie" 1933 nr 99:

"Fredro widział świat do dna, a więc w jego straszliwym tragizmie. (...) Inni śmiejąc się krwawili. Ale Fredro nie krwawił. To było niżej godności. Niech się domyślą łaskawi widzowie, jak cierpieć trzeba, by się tak uśmiechać".

Któż odsłania na scenie te tajne rejony "Zemsty"? Przeważnie nikt. A odsłonić może jedynie Papkin. Groteskowy błazen z wyboru.

Od prapremiery długo traktowano Papkina jako okazję do zgrywy pod galerię. Nawet w warszawskich Rozmaitościach wielki Alojzy Żółkowski (1845) położył rolę, zadeptał ją farsą i potężną szarżą. Józef Benda (1869) czynił z Papkina potomka Szarmanckich i Podczaszyców, Mieczysław Frenkiel (1883) - człowieka bez klasy, Antoni Siemaszko (1888) grał piskliwego, wiecznie podpitego ordynusa, Aleksander Zelwerowicz (1902) komizował, Jerzy Leszczyński (1908) czarował wesoło a żywiołowo, Stanisław Stanisławski (1914) krygował gładkiego salonowca. Różnie próbowano strzelać, przeważnie poza tarczą. W sedno bodaj pierwszy trafił Gustaw Fiszer w 1910 we Lwowie. Gdy go w tej roli zobaczył Wiedeń, okrzyknął polskim Coquelinem. Papkin Fiszera rozbrajał naiwnością; owszem, śmieszył, ale - w porządku groteski, z właściwym jej poprzez śmiech planem tragicznym.

Nie widziałem takiego Papkina. I nie ujrzałem go na premierze u Hebanowskiego. W związku z nagłą chorobą Henryka Bisty (sprawa to wprawdzie zakulisowa, lecz istotna) Papkina w trzy dni (!) przygotował Zbigniew Bogdański. Tytaniczna robota. I konsekwentna w rysunku postaci. Papkin Bogdańskiego to - można powiedzieć - życie na niby. Wielka mistyfikacja. Nawet w detalu, w rokokowym modelowaniu ciała. Brawurowo, zwłaszcza w scenach z Klarą, rozgrywana błazenada. Lecz błazen interesować i śmieszyć zaczyna naprawdę dopiero wtedy, kiedy czujemy, jak bardzo jest wewnątrz smutny. Był u Bogdańskiego taki moment - pisanie testamentu - lecz szybko utonął w pochlipywaniu. Bardzo szanuję tę rolę Bogdańskiego. Za jej logikę i konsekwencję. Tym bardziej szanuję, że się z nią nie zgadzam. Muszę raz jeszcze zacytować Horzycę ("Profile Zemsty..."):

"Właściwie to Cześnik i Milczek są stworzeni i ukształtowani na wzór i podobieństwo tego na wpół Don Kichota a na wpół błazna, jakim jest Papkin. Więcej jeszcze: można by pójść dalej i powiedzieć, iż cała Zemsta to właściwie jedna wielka papkinada, bo wszyscy oni, ci wielcy i ci mali, tak samo się pozują i frazują, przybrawszy się w pstre szaty swych namiętności, tak samo są dalecy prawdzie i tak samo są tylko ludźmi jak Papkin. Jest to w Papkinie taki majestat ułomności człowieczej, że z natury rzeczy postać ta staje się centralną figurą Zemsty, ukazującą w przerysowanym konturze to, co jest prawdą wszystkich dookolnych postaci, także ułomnych i także stworzonych do zła i dobra, anielstwa i podłości. Jak każdy śmiertelny".

Musiałem zacytować Horzycę, bom wreszcie zobaczył Papkina z Horzycowych wyobrażeń i zarosłej niepamięcią drogi, którą przed siedemdziesięciu laty przecierał Gustaw Fiszer. Zobaczyłem u Henryka Bisty. Jak Gordon Rejentem, tak Bista z Hebanowskim wyznaczają stację w scenicznej biografii Papkina. Zjawia się u Cześnika napuszony, dumny z siebie i tuż u progu... potyka się. I tak się to już potoczy... Rozmawia i Raptusiewiczem z nadekspresją, wyraźnie "nagrywa". Tylko króciutkie momenty wyraźnej niepewności - pod butą przycupnął strach. Paroksyzmy strachu wstrząsają nim przed bitwą o mur, po "wejściu w progi" Rejenta. Boi się jak dziecko. Bo to jest dziecko. Dziecinna naiwność tego Papkina rozbraja i bawi nie tylko w jego zadufaniu co do umiejętności śpiewu czy rzekomym powodzeniu u dam, ta naiwność ogarnia wszystko: to jego optyka, głęboka wiara w iluzję i oglądanie świata poprzez mgiełkę ułudy. Lecz to dziecko musi żyć. Więc: "Ja zabieram, co się zdarzy". Ten hołysz musi brać, za wszelką cenę, nawet świadomego błazeństwa, nawet śmieszności. Kłamie, ale łże nie dla miłości kłamstwa. Czyni to z wysiłkiem, szuka słów, obrazów. Musi wszakże, bo to jest sposób na życie, na przeżycie. "Złoto, złoto..." szepcze niczym: "miłość", "szczęście". Bowiem nie ma ni złota ni szczęścia. Dlaczego więc nie rozpacza? Przed rozpaczą ratuje go mitomania. On Klarę kocha i niemal wierzy, że zyska wzajemność. Z jakąż wyższością słucha wyznań Cześnika o jego nieudolnych amorach! I nagle znowu w dół, całkiem "na pysk". To się dzieje u Rejenta. Wielka bufonada i za chwilę lęk komiczny aż po brzeg przerysowania. Paniczny strach, który dosłownie dusi Papkina, powoduje, że maleje on wręcz fizycznie.

Po powrocie do Cześnika Papkin jest zmęczony. Już tylko zmęczony. Nagle: trucizna! Uwierzył w nią. Więc... "testament mój ułożę" - tonący , chwyta się może ostatniej iluzji, szansy na gest, choćby i pusty. Ale i to się załamuje. "Idź do kata" - słyszy. Teraz nagle rozumie wszystko. Gra i cierpi serio. A jednak - jeszcze Jedna brzytwa: weszła Klara. Czyta jej testament. Nie, miłości nie zdobędzie, ale może przynajmniej litość. Cios jest ostateczny - Klara go nie słuchała, czekała na Wacława... Papkin siada na przedzie sceny, akcja toczy się wokoło, jego w niej nie ma. Nie widzi jej, patrzy w siebie. Szklany wzrok, twarz jakby zmartwiała, na granicy płaczu. Wzruszająca, a jednocześnie nadal... komiczna. Wielka scena mimiczna Bisty trwa aż do z nagła wyplutych słów: "O fortuno, tygrysico! (...) To za wiele, to za wiele!" Tak, za wiele na jednego błazna.

Przegrał do końca, bo przegrał nawet złudzenia. Jeszcze drepcze bezradnie, podryguje za wracającym od ołtarza Wacławem. Jeszcze się czepia pańskiego rękawa, coś krzyknie, spróbuje rozwe-selić. Tylko pro forma. I tak wie, że wszystko na nic. Jest już po potopie.

Całą tę piramidę planów Papkina, od komizmu po tragizm, który jednak nie zaciera śmieszności, Henryk Bista gra - jak się to kiedyś mówiło - formą. Bez "żywiołu", od detalu po detal, oczko po oczku, z żelazną logiką konstrukcyjną nanizuje aktor ten łańcuch, na którym się mu w końcu bohater powiesi. Nie, w tej sztuce bohater się nie powiesi, w "poczciwej komedii" Papkin bierze kapelusz i po prostu odchodzi.

Polonez, ukłony, nieme scenki liryczne pogodzonych. Ze sznurowni ponad młodych sfruwa bociek - zabawny, ale jakiś bezwładny, może zdechły... Ejże, czy tutaj "Bóg rękę poda"? Półwariackie animusze tańczą, piją, całują się. Nie widzą Papkina, który odchodzi z gitarą pod pachą. Obcy. Błazen. Błazen? Już nie. Bo już nie warto. Stoi sam na pustej scenie i drze testament na strzępy. I tak by go nikt nie zechciał przeczytać. Któż czyta testamenty choćby najmędrszych błaznów...