Artykuły

Styczniowe premiery - dwie krakowskie i jedna tarnowska - świetnie, wręcz podręcznikowo ilustrują kilka typowych strate­gii wobec literackiej klasyki uprawianych przez twórców naj­młodszej i średniej generacji. W teatrze nie da się żadnego tekstu wystawić bezkarnie. Dla reżysera zawsze będzie to szu­kanie problemu. I wyprawa po ludzi ()

CZEKAJĄC NA GODOTA, CZYLI DWAJ LUDZIE Z KRWI I KOŚCI

W teatrze albo jest kaligrafia, albo są ludzie. Stanisław Świder - od ponad dwóch sezonów mlody dyrektor tarnow­skiego teatru - mierząc się z legendarnym "Czekając na Godota", udowadnia, że właściwie nie znamy tej sztuki. Patrzy­my na nią z perspektywy późniejszych minimalistycznych i skondensowanych do granic utworów Becketta. Tymczasem reżyser znalazł w jego pierwszym drama­cie jeszcze dużo pozostałości teatru, z którym autor potem walczył: rodzajowość i psychologię. Uciekł od metafizy­ki; Godot jest dla niego nie Bogiem, a po prostu rolnikiem, który chce wynająć dwóch sezonowych pracowników. Vladimir i Estragon bardziej niż eschatologicz­nych clownów przypominają wiejskich pijaczków.

Świder wychodził od rysu obyczajowe­go, zakładając, że inny wymiar pojawi się sam. Ale nie z symbolicznego sosu, w któ­rym zwykle zanurza się "Czekając...", ale z tego, co międzyludzkie. Postępując wbrew stylowi interpretacji narzuconemu przez Antoniego Liberę i Marka Kędzier­skiego, dokopuje się do fundamentów, odświeża konwencję, w jakiej gramy Bec­ketta. Scenografia nie jest przegadana i co najważniejsze nie przeszkadza aktorowi. Nie rezygnując z konkretu, stwarza tylko niejasną aurę nieoczywistości. Z jej pomo­cą Świder unika natrętnych symbolizmów, jakie często wpisuje się w ten dramat. Beckettowskie drzewo jest u niego po prostu drzewem, a nie Drzewem Wiadomości Dobrego i Złego. Kamień to kamień, a nie głaz Syzyfa czy symbol milczenia Boga. Można spróbować go podnieść, by przy­gnieść nim Pozzo, ale nikt przed nim nie klęka.

"Godot" Świdra funkcjonuje nie jako duet, ale kwartet aktorski. Redukowane zwykle role Pozzo i Luckiego nabierają tu nowego znaczenia. Obaj są obecni na sce­nie niemal tak długo, jak główni bohate­rowie. Reżyser rezygnuje z clownad i ak­centowania sentencji gęstych od biblijnych asocjacji. Obserwuje za to ludzkie reak­cje. Didi i Gogo (Jan Mancewicz i Ma­rek Kępiński) są głodni i skacowani. Krad­ną Pozzo butelkę wódki, przeszukują jego toboły, obluzowują deskę z drewnianego mostku. Świder stawia na prymat charak­terów, a nie sytuacji. Bohaterowie nie są uwięzieni w miejscu, ale przez siebie. W pierwszej części przedstawienia silniejszy jest Estragon, w drugiej Vladimir. Za każ­dym razem oglądamy zdarzenia z innej perspektywy. Jest świat Vladimira, jest świat Estragona. Obu lepiej wychodzi ka­botyństwo i sarkazm niż partie liryczne. Nieporadność liryzmu, patosu jest w spektaklu wyraźnie ogrywana, ciąży bohate­rom. Szczerość - paradoksalnie - jest możliwa tylko w momencie największe­go udania, sięgnięcia po teatralną konwen­cję. W kluczowej scenie Vladimir Jana Mancewicza - wręcz ikona zblazowane­go inteligenckiego kawiarnianego cynika i hulaki! - zwraca się wprost do publicz­ności przy zapalonych na widowni świa­tłach.

U Świdra nie ma żadnego "człowieka w ogóle", żadnych Heideggerów i Sartre'ów. Na scenie toczy się rozgrywka między dwoma ludźmi z krwi i kości. Obaj muszą dowiedzieć się, czemu ze sobą prze­stają. Czemu człowiek wpija się i wczepia się w drugiego jak wesz. Ja gram przed tobą, ty grasz przede mną - mówi na ko­niec Świder. To Beckett czytany przez Gombrowicza. Wystawiony bez schema­tów, żywy i jędrny teatr.

Będzie jakiś morał z opowieści o trzech spektaklach? A będzie. Horrendalna kla­pa w Bagateli i sukcesy spektakli z Tarno­wa i z Teatru Słowackiego dowodzą, że najciekawsi w teatrze są ludzie. Warto w nich pogrzebać. Skupić się na prostych i skromnych tematach, jakie ze sobą niosą. Na scenie najpierw jest człowiek i histo­ria, którą chce nam opowiedzieć. Dopiero na tym założeniu można budować podsta­wy porozumienia z widzem.

Już Konrad Swinarski ostrzegał: "Nie chodzi o to, żeby ludzie dawali się uwieść poezji słowa, tylko żeby dali się uwieść poezji życia". Trzeba pokazać na scenie - niezależnie od stopnia uwspółcześnie­nia tekstu, rozbicia go na osobiste i nie­jednoznaczne obrazy - wiarygodny świat. Nie szkodzi, że dziwny, że szalo­ny, byle w jakiś sposób pozwalał nam na zadomowienie się w nim, poznanie reguł, decydujących o wyborach i postę­powaniu bohaterów. Tylko wtedy może­my mówić o sensie inscenizacji jakiej­kolwiek klasyki. Jakiegokolwiek przed­stawienia.

Widzowi - tak samo jak wcześniej arty­ście - potrzebny jest punkt oparcia. Albo odnajdziemy go w ludziach na scenie, albo w rzeczywistości, w której zostali umiesz­czeni. Co mówię Adamowi Sroce ku prze­strodze.