Artykuły

"Złote runo" Aleksandra Tansmana w reż. Marii Sartovej w Teatrze Wielkim w Łodzi we współpracy z Festiwalem Tansmana. Pisze Michał Klubiński w Ruchu Muzycznym.

Pierwsza wersja greckiej legendy o złotym runie datowana jest na czasy Homera (VIII w. p.n.e.), a jej znaczącą interpretację wyznacza słynna "Czwarta oda pytyjska" Pindara (462 p.n.e.) i poemat "Argonautyki" Apolloniusza z Rodos (III w. p.n.e.). Mit dotrwał do naszych czasów w nieskończonej ilości wariantów i parafraz. W kanonicznej wersji Jazon, syn zdetronizowanego króla państwa Jolchos, nim pokona ciemiężyciela swojego ojca, króla Peliasa, stawia sobie heroiczne zadanie zdobycia legendarnego złotego runa.

Wyprawiając się w towarzystwie czterdziestu mężnych wodzów (Argonautów) do Kolchidy, dzięki pomocy córki króla tej krainy, czarodziejki Medei, pokonuje między innymi dwa ziejące ogniem byki i straszliwego smoka owiniętego wokół świętego gaju Aresa i dostępuje zaszczytu posiadania złotego runa - wełny ze złotego, świętego, skrzydlatego baranka, który kiedyś na swoim grzbiecie ocalił dziecko - założyciela Kolchidy. Złote runo umożliwia Jazonowi przejęcie władzy w Jolchos, po drodze jednak doświadcza on wielu tragedii za sprawą mściwej żony, Medei. Temu mitowi, symbolizującemu heroiczną wyprawę po utopię, najwyższą władzę duchową, jak również dążenie do przekraczania granic, nie poświęcono bodaj ani jednego utworu operowego, znaczną uwagą za to cieszy się do dzisiaj (w oparciu o tragedie Eurypidesa i Corneille'a) wątek żądnej krwi Medei, by wymienić tylko opery Marca-Antoine'a Charpentiera, Johannesa Simona Mayra, Cherubiniego czy współczesne - Dusapina, Prasquala i Dariusza Przybylskiego.

Fantazja liryczna

Opera Aleksandra Tansmana, której prapremiera odbyła się w Teatrze Wielkim w Łodzi podczas Tansman Festival, także nie należy do dokładnych interpretacji legendy - jest raczej jej humorystyczną parafrazą. Baśniowa konwencja, nazwana przez librecistę "fantazją liryczną", zawiera popularny w literaturze i teatrze motyw niedoskonałego, zamkniętego i pyszniącego się państewka.

Dotychczas z twórczości scenicznej kompozytora została w Polsce wystawiona tylko balzakowska "Przysięga" (razem z "Verbum nobile" Moniuszki, Teatr Wielki-Opera Narodowa, 2009). Nie możemy liczyć, że prędko zobaczymy na polskich scenach inne ważkie utwory sceniczne Tansmana, które w różnobarwnej, bogatej formie, czerpiącej z moralitetu, baśni i paraboli historycznej, sięgają do najbardziej istotnych współczesnych tematów - władzy, piękna, siły duchowej, pamięci. Być może warto byłoby - po sukcesie "Ksiąg Jakubowych" Olgi Tokarczuk opartych na żywocie Jakuba Franka - wprowadzić na scenę operę "Sabbataj C'vi" ("Fałszywy Mesjasz") z 1958 roku, w której postać przywódcy ruchu mesjanistycznego w XVII-wiecznej Turcji (proroka wyznającego islam) jest wyrazem dramatycznego pytania kompozytora o wiarę ojców, jak również komentarzem do stałego czekania Żydów na Mesjasza.

Finezyjne, ale niezbyt skomplikowane "Złote runo" zaspokoiło na pewno głód komentarza do politycznych bolączek w naszym kraju. Czy to jednak wystarczy, aby posmakować utworów sceniczno-muzycznych Tansmana? Ta prawie dwugodzinna opera, skomponowana w roku 1939, stała się ostatnio bohaterką typowej awantury archiwistycznej,

bowiem organizatorzy festiwalu w poszukiwaniu rękopisu partytury utworu (dotychczas niewydanego) przemierzyli cztery stolice europejskie (Paryż, Wiedeń, Mediolan, Londyn), aby wreszcie, kiedy córkom kompozytora - Mariannę i Mireille - wróciła pamięć, odnaleźć rzecz pośród fragmentarycznej spuścizny Tansmana w Bibliotheque nationale de France w Paryżu. Jedyna publiczna prezentacja opery (w wersji bardzo skróconej) miała miejsce w roku 1947 na antenie Radia Francuskiego w cyklu "Opera o dziesiątej godzinie", w reżyserii wielkiego polskiego reżysera operowego Bronisława Horowicza (któremu opera została dedykowana) i z dwoma fortepianami, na których grał kompozytor i jego żona Colette. Sporządzony na tę potrzebę wyciąg fortepianowy różnił się znacznie od przedwojennej partytury, toteż przygotowujący łódzką prapremierę musieli zrekonstruować materiały nutowe. W utworze znalazły odbicie obawy Tansmana i kręgu jego przyjaciół o przyszłość Europy i krytyka obojętnego na wartości etyczne kapitalizmu. Libretto napisał wybitny humanista, dyplomata, pisarz, działacz Ligi Narodów, były ambasador Republiki Hiszpańskiej w Paryżu Salvador de Madariaga y Rojo (1886-1978), który w roku 1937 poprosił Tansmana o zilustrowanie jego wymierzonego w faszyzm słuchowiska "Le Mystere de la Mappemonde et du Pape-monde". Zapoczątkowało to wieloletnią przyjaźń obu twórców.

Surrealistyczna baśń

"Złote runo" nie należy chyba do najwybitniejszych osiągnięć pisarskich Madariagi. Być może warstwa językowa opierająca się na dwóch stylistykach - poetyckiej w akcie pierwszym i surrealistycznej w akcie drugim i trzecim - jak również szereg pomysłowych neologizmów na określenie przedstawicieli elity władzy dziwnego państewka decydują o wartości tego utworu. Reżyserka Maria Sartova - polska śpiewaczka z Paryża, która przyjaźniła się z Tansmanem - rozwinęła ową zmyślność językową, proponując pomysłowe tłumaczenia francuskich dialogów oraz imion postaci, by wymienić tylko: króla Strzałwgłówkę, Szambelana Rozkosznego, Wielkiego Łowczego Cmentarza Niehonorowanych.

Konwencja surrealistycznej baśni odsyła nas do libretta "Miłości do trzech pomarańczy" według Gozziego, ale bogactwo wątków, baśniowa finezja i humor sprawiają, że opera Prokofiewa jest o wiele bardziej przekonująca. Pojawia się tu jeszcze jeden, zasadniczy aspekt: stosunek librecisty do mitologicznej inspiracji. Libretto jest daleką i bardzo uproszczoną parafrazą mitu, nie tworzy ani osobnej wersji literackiej, ani konsekwentnej alegorii. Tekstowi czegoś brakuje, a kompozytor nie wypełnia luki własną inwencją. Z mitu o złotym runie - opowieści o dążeniu do zdobycia nieosiągalnego skarbu i wolności, konfrontacji z władzą i ślepą miłością - nie zostaje właściwie nic, a parodystyczność czy groteskowość przewrócenia wątku na drugą stronę (zdobędziesz złote runo wtedy, gdy oszukasz strzegące je państwo i sam z nim uciekniesz), nie zyskuje formy dostatecznie nośnej metaforycznie czy satyry politycznej.

W oryginalnym micie mamy, co prawda, do czynienia z obawą króla Kolchidy, że Jazon zabierze runo gwarantujące stabilność królestwa. U Madariagi i Tansmana złote runo przybiera jednak niewidoczną na scenie postać Jana Wełny (Jean Leine), którego ma poślubić przybyła z nieznanej krainy tancerka Tibialegra (w tłumaczeniu Sartovej: Lekkipiszczel). Ma to zapewnić dalsze trwanie królestwu - krainie "bez pamięci, emocji i historii", gdzie rządzi ogłupiały król i zwariowani ministrowie, gdzie przechadza się Tygrys Narodowy (w mitologii japońskiej symbol dumy i męstwa), a jedyną uczciwą postacią ma być błazen bez maski. Nieoczekiwanie z nieba spada pilot Falcon -jakże to popularny w czasach Tansmana zawód - który zakochuje się w córce króla, księżniczce Albinie. Planują ślub i ucieczkę z ukradzionym Wełną. Co zrobić jednak, gdy do rywalizacji o rękę Albiny staje czterech królów z różnych stron świata? Tancerka Lekkipiszczel - związana niegdyś z Falconem -proponuje podstęp: poda Janowi Wełnie usypiający napój (niczym mityczna Medea w Kolchidzie smokowi strzegącemu złotego runa) i podniesie teatralny lament, że jej narzeczony nie żyje, Falcon natomiast, niczym mityczny Jazon, zaproponuje cudowne wskrzeszenie baranka, w zamian za obietnicę króla, że dostanie na własność cudowną wełnę wraz z ręką Albiny. Wszyscy przystają na takie rozwiązanie, operę kończą więc podwójne zaślubiny. Zauważając podobieństwo do mitu (z zastrzeżeniem, że tu złote runo zostaje zabrane podstępem), trzeba zapytać: czy logiczna jest zgoda króla i ministrów na plan Falcona, aby wskrzesić Wełnę, w sytuacji, gdy elita królestwa wie, że bohater weźmie nie tylko rękę księżniczki, lecz także najważniejszy skarb ich krainy? I wreszcie: czy działania wspomnianej trójki mogą być rzeczywiście przejawem bajkowego zwycięstwa czystej miłości nad cynizmem władzy? A jeśli tak, to czy kryjący się za tym obraz kapitalisty, który podstępem przejmuje skarb państwa przeznaczony na zbrojenia i budowanie nacjonalizmu, ma rzeczywiście wyraźnie antytotalitarną wymowę?

Niuanse muzyczne

Opisując styl muzyczny całej opery, musimy zauważyć, że prezentuje

ona typowo paryski neoklasycyzm, nasycony nieodrodną serenite, bez głębszych odniesień do pierwiastka romantyzującego, który w czasach wzrastania potęg totalitarnych i upadku koncepcji radosnej cywilizacji był w muzyce bardzo częsty. Muzyka Tansmana jest pełna werwy, ma skłonności do motorycznych przebiegów w bardzo szybkim tempie, do frapującej, choć niezbyt konsekwentnej polirytmii (ulubione synkopy), do instrumentacji w typie Milhauda, Szałowskiego czy Spisaka (wzbogaconej ulubionymi perkusyjnymi instrumentami orientalnymi), w małym zaś stopniu przypominającej instrumentację "dziecięcego zegarmistrza" (jak powiedział Strawiński) - Maurice'a Ravela.

Wydaje się, że nie było w tym czasie polskiego kompozytora, który z takim mistrzostwem operowałby smyczkami, artykulacją, barwą, gęstością, nasyceniem, co niekiedy przejawia się w operze w postaci quasi-sonorystycznych fragmentów, na przykład we wstępie do III aktu z flażoletami. Inna rzecz to melodyka i harmonia. Te dwa wymiary dalekie są od neoklasycznej atonalności lub tonalności rozszerzonej. W operze pojawia się często nuta łatwego romantycznego sentymentalizmu i gershwinowskiej malowniczości. Brakuje również typowego dla opery modernistycznej bogactwa idiomów i gatunków, aczkolwiek kluczowe sceny nie są pozbawione dowcipnego, czasem pomysłowego pierwiastka charakterystycznego. Taniec Lekkiegopiszczela w I akcie ilustrowany jest wdzięcznym orientalizującym bolerem. W dowcipnej scenie zalotów czterech królów w IV akcie Król Pałkarzy (proponujący wskrzeszenie Wełny za pomocą pałek) odmalowany jest rezolutnym fugatem (a la fugato z "Pulcinelli"). W etiudzie Króla Złota pojawia się wysnute z delikatnych faktur scherzino, przypominające trochę scherzo z "Miłości do trzech pomarańczy". W II akcie pobrzmiewają akcenty jazzowe, gdy jeden z ministrów wiąże ten rodzaj muzyki z przyszłością ludzkości.

Najmocniej zaznaczają się fascynacje muzyką Strawińskiego, którego Tansman darzył wielkim podziwem, a on odwdzięczał mu się wieloma rozmowami, między innymi podczas ich pobytu w Los Angeles w czasie wojny. Idiomy twórczości Strawińskiego są w "Złotym runie" mocno zauważalne, szczególnie w III akcie. Obecne tam buńczuczne marsze przepełnia diatonika i harmonika sekundowa, instrumentacja jest utrzymana w skrajnych rejestrach, dęte są łączone w bloki. Frapują również intertekstualne odniesienia w chórach kończących II i III akt opery, które jakby nawiązują do "Pocałunku wieszczki" Strawińskiego, opartego na muzyce uwielbianego przez niego Czajkowskiego. Pomijając aspekt parodystyczny (oficjalna uroczystość dworska), czasem kojarzący się z "Królem Ubu" Pendereckiego, słyszymy tam nie tylko rosyjską harmonikę, lecz także jakby wyjęte z dwóch chórów z "Eugeniusza Oniegina" chromatyczne postępy w blasze.

Wszystkie te niuanse błyskotliwie wydobył znany z prowadzenia wielu nieznanych oper XX-wiecznych Łukasz Borowicz, pod którego batutą orkiestra Teatru Wielkiego zagrała perfekcyjnie, z finezją, polotem i wyrazistą barwą. Swoją formą powtórzyła, a może nawet przewyższyła sukces majowej premiery "Turandot" pod dyrekcją Antoniego Wita. Na wysokości zadania stanęli także soliści, zwłaszcza Patrycja Krzeszowska (sopran) w roli Albiny i Agnieszka Makówka (mezzosopran) jako Lekkipiszczel, ale także bardzo tym razem przekonujący Łukasz Gaj (tenor) jako Falcon. Na koniec o inscenizacji, bowiem warstwa ta, mimo że bardzo źródłowa (za sprawą Marii Sartovej), okazała się najsłabszą stroną spektaklu. Była umowna, na miarę teatru kameralnego lat sześćdziesiątych, utrzymana w czerni i bieli, a statycznie prowadzeni śpiewacy (początkowo mający śpiewać z nut) wspomagani byli swoimi zmiennikami w postaci tancerzy. Tytułowe złote runo nie było żywą postacią, a rodzajem złożonego ze złotych płytek kandelabra - to abstrakcjonistyczna maniera cenionego we Francji scenografa Yves'a Collete'a. Spektakl miały ożywić wizualizacje Matthieu Mullota, niestety przeszkodziła w tym nieoczekiwana awaria techniczna.

***

W programie opera anonsowana jest pod tytułem "Spektakl surkonwencjonalny". Trzeba wyrazić zdziwienie. Było to odrobienie niezbędnej lekcji o znakomitym polskim kompozytorze, ale całkowicie zgodne z estetyką czasów, w których ta opera powstała.