Skrzypek z Chagalla
Wśród dziesiątków przedstawień musicalowych, grywanych w teatrach, na Broadwayu i off-Broadwayu, "Skrzypek na dachu" (Fiddler on The Roof) stanowi pozycję wyjątkową o ustalonej od dawna renomie, jest jednym z najsłynniejszych musicali ostatniego dwudziestolecia. Latem 1981 roku obejrzałam go na scenie New York State Theatre. Wiele znaczy fakt prezentowania broadwayowskiego "Skrzypka na dachu" w najdroższym i najelegantszym miejscu kulturalnym w Nowym Jorku - Lincoln Center, w skład którego wchodzą trzy największe nowojorskie teatry: Metropolitan Opera - największy i najsłynniejszy gmach operowy na świecie (3786 miejsc), Every Fischer Hall - druga estrada filharmoniczna Nowego Jorku oraz zbudowany specjalnie dla baletów New York State Theatre - jedyny teatr stanowy utrzymujący się z dotacji miasta. Latem New York State Theatre gościnnie prezentuje na swojej scenie opery komiczne i musicale sprawdzone już u publiczności; miasto bowiem nie może ryzykować strat finansowych. Stąd wizyta "Skrzypka..."
Musical ten zrobił wielką karierę nie tylko w Stanach Zjednoczonych. Wystawiano go w Finlandii, Wielkiej Brytanii, Francji, Holandii, RFN, Irlandii, Islandii, Izraelu, Brazylii, Australii i Japonii, Rodezji i Nowej Zelandii, a z krajów socjalistycznych w Czechosłowacji i NRD.
Prapremiera "Skrzypka na dachu" odbyła się w Detroit w roku 1964. Autorzy musicalu: Jerry Bock (muzyka), Sheldon Harnich (teksty piosenek) i Joseph Stein (libretto) sięgnęli do opowiadań klasyka żydowskiej literatury, Szolema Alejchema. Tak zrodziła się sceniczna postać Tewiego-mleczarza. Po prapremierze w Detroit zdarzyła się rzecz dziwna: powodzeniu u publiczności nie towarzyszyły pochlebne oceny krytyki. Filozoficzne anegdoty mleczarza Tewiego szybko weszły do legendy, ale pierwsza - i jedyna - recenzja zaczynała się od słów: "Wszystko jest w Skrzypku na dachu przeciętne...", zaś jej autor wróżył dziełu "zaledwie umiarkowane powodzenie na Broadwayu".
Wszyscy inwestorzy stanęli twardo na stanowisku: nie poddawać się, grać dalej! Mieli nosa. "Skrzypek na dachu", który pochłonął 375 tysięcy dolarów, nagrodził ich ogromnym zyskiem blisko 11 milionów dolarów. Tymczasem widowisko zdobyło aplauz krytyki, 9 nagród Tony Awards (wielkiej, dorocznej nagrody teatralnej) i wyróżnienie dla spektaklu najdłużej granego na Broadwayu. Kurtyna po "Skrzypku na dachu" nie zapada nigdy. Od debiutu w Detroit grany jest ciągle i wszędzie, na przedmieściach i w centrum wielomilionowych stolic.
Pierwszym odtwórcą roli Tewiego był Zero Mostel, laureat Tony Awards, który powiedział kiedyś: "Jest to rola bez dna - w najczarniejszych momentach ma w sobie światło, w najjaśniejszych cień". Po nim wystąpiło na Broadwayu sześciu innych Tewie: Luther Aller, Harry Goz, Paul Lipson, Jerry Jarrett, Jan Peerce i Herschel Bernardi, którego zobaczyłam w tej roli w New York State Theatre. Amerykanin żydowskiego pochodzenia miał wtedy za sobą 706 przedstawień "Skrzypka", słynne też były jego broadwayowskie kreacje w "Człowieku z La Manchy" i "Greku Zorbie". Sława jego i jego partnerki, Marii Karnilowej, wywołała nową falę zainteresowania przedstawieniem w sezonie 1981. Karnilowa bowiem grała rolę Gołdy w prapremierowym spektaklu przed siedemnastu laty! Popularna aktorka i tancerka, początkowo primabalerina Metropolitan Opera, następnie członkini American Ballet Jerome'a Robbinsa, świetna wykonawczyni wielu ról w broadwayowskich musicalach, za rolę Gołdy także otrzymała Tony Awards.
Dodać trzeba, że przedstawienie pojawiło się w New York State Theatre w inscenizacji, którą stworzył w 1964 roku choreograf i reżyser Jerome Robbins. Producent Prince pisał o nim: "Bez Robbinsa wystawienie "Skrzypka na dachu" nie miałoby sensu. Tylko on mógł nadać temu utworowi właściwą głębię. Jerry odszedł od zwykłej, ludowej historyjki, wydobył walor ponadczasowy: tradycje rodziny, szacunku dla wiedzy i spuścizny przodków. Wszystko to zostało podkreślone w interpretacji Robbinsa".
Zawartość przedstawienia, mimo jego pokaźnych rozmiarów (libretto oparte na siedemnastu obrazach), wartkie tempo, uzyskane dzięki scenie obrotowej, znakomite układy choreograficzne, opracowane na zasadzie idealnej adekwatności ruchu i dźwięku, a przede wszystkim klimat oddany z ogromnym znawstwem i odkrywający tajniki starych obrzędów żydowskich przed tymi, którzy ich nie znają - oto główne atrybuty przedstawienia. Całości dopełniła świetnie brzmiąca orkiestra pod dyrekcją Richarda Vitzhuma. Do najlepszych fragmentów muzycznych zaliczyłabym soczyście brzmiące chóry w Tradition, Sabbath Prayer, Sunrise, Sunset, kuplety Tewiego If I Were A Rich Man i tercet dziewcząt Matchmaker, Matchmaker - przykład syntezy śpiewu i tańca oraz utrzymany w charakterystycznym stylu "musicalowej" melodyki duet Now I Have Everything.
Teraz przyszła wreszcie kolej na wystawienie "Skrzypka na dachu" w Polsce. Ten musical wymaga dużej sceny, licznego zespołu aktorskiego, muzyków mających wyczucie musicalowego stylu, wymaga też znajomości realiów obyczaju żydowskiego - ale chyba przede wszystkim dobrego aktorstwa. Kołowrót scenek-obrazków, skróty sytuacyjne, ogromny ładunek emocjonalny, szybki bieg scenicznego czasu - to wszystko przynagla aktora i utrzymuje go w napięciu. Widz ma tylko trzy godziny na wejście w świat ukraińskiego miasteczka, by w finale przejąć się zagładą tego świata. Każde małe miasteczko ma swego mędrca, błazna, świętego i poetę - Anatewka ma ich w jednej osobie Tewiego-mleczarza. Pierwsze zatem pytanie, jakie zrodziło się przy zapowiedziach "Skrzypka na dachu" w łódzkim Teatrze Muzycznym, dotyczyło tego właśnie: któż zagra Tewiego? Reżyserka Maria Fołtyn znalazła Tewiego godnego polskiej prapremiery: zaprosiła do Łodzi Bernarda Ładysza. Wiadomo też, że wśród śpiewaków nie masz aktora nad Ładysza. Jako Borys Godunow, Don Pasquale czy Il maestro di capella był wielkim śpiewakiem i wielkim aktorem, jednocześnie cały czas pozostając sobą, ze swym miękkim, kresowym akcentem, z dykcją niezbyt porządną, lecz nośną, z jowialną posturą, z niezwykłą naturalnością zarówno bycia na scenie, jak i tzw. wnętrza.
A jednak łódzki Tewie-mleczarz nie od razu budził uznanie. Przemądry Robi Eliezer żył w Wilnie, urwis Herszl w Ostropolu, więc wydatny kresowy akcent Tewiego z Anatewki nie powinien właściwie razić. Ale Ładysz dodał zmiękczenie warszawsko - praskie typu ulica Brzeska, dlatego pierwsze, przeciągające się wrażenie było niedobre: że Ładysz udaje. Źle udaje. Nie udawał z pewnością chrapliwych tonów - na premierze głos miał zmęczony. Przebój Stocka i Marianowicza (znakomity przekład całości!) Gdybym był bogaczem - w I akcie wypadł kiepsko, choć wzniecił falę braw. Jednakże z kwadransa na kwadrans Ładysz lepiej bronił postaci Tewiego, aż wreszcie wierzyło mu się całkowicie: w jego rozmowy z Panem Bogiem, w ojcowską miłość do pięciu córek, w godność biedaka i mir w miasteczku, w ciekawość ludzi, w filozoficzne godzenie się z losem (a także w sposób mówienia z chrypą, z wileńskim zaśpiewem). A los niesie wiele: drobne a ważne sprawy codzienne w domu, na ulicy i w karczmie, nieoczekiwanych zięciów, kłótnię na weselu, utarczkę z policją, wieści o pogromach żydowskich miasteczek i tułaczkę.
Rzec można, że rola sama się gra, gdyż Tewie z woli librecisty Steina sypie dowcipami. Któż nie lubi dobrych żydowskich kawałów, celnych sentencji i złotych myśli, które tak chytrze obłaskawiają niewygodną rzeczywistość? "Nie mówmy o pieniądzach - najważniejsze, żeby były". "Biblia zupełnie wyraźnie uczy nas, by nie wierzyć pracodawcom". "Jak nie można już mieć gorzej, to można mieć tylko lepiej". Ładysz-Tewie bawi, urzeka wewnętrznym ciepłem, wzrusza. Pozostaje na scenie od pierwszego błysku światła i dźwięku aż po finał, chwilami bywa narratorem i komentatorem przebijając się z tekstem przez tutti chóru z orkiestrą, mówi, śpiewa i tańczy. Zadziwia sprawnością, kondycją fizyczną, temperamentem.
Zapewne wszystkim wykonawcom łatwiej przy Ładyszu spełniać nowe dla większości z nich zadania teatralne. Najtrudniejsze zadanie przypadło młodej Grażynie Krajewskiej w roli żony Tewiego, Gołdy: aktorka nie potrafiła być ani stara, ani kłótliwa, nie zdołała znaleźć jednego choćby rysu charakterystycznego dla tej kobiety - dobrze więc, że ujawniła piękny, ciemny głos. Przedstawienie ma charakter zespołowy, ale niektórym solistom (a ponoć i pracownikom przeróżnych branż w Teatrze) udało się wyróżnić. Rzetelne a delikatne aktorstwo pokazał Jerzy Czapliński jako zakochany i uparły krawiec Motel, trafnie, z komediowym rozmachem ujęła rolę starej swatki Jenty młoda przecież Anna Gębicka, przekonujący, był Zbigniew Bobowski jako hałaśliwy rzeźnik Lejzor i Teresa Mulawa jako rozczytana w książkach Chawa, córka Tewiego. Jej sceniczna siostra Hanna Matyskiewicz (Hudel) dowiodła natomiast wokalnych umiejętności musicalowych, mógł też podobać się dobry tenor i naturalność gry Ireneusza Jakubowskiego (Rosjanin Fiedka).
Tłum mieszkańców Anatewki otrzymał przemyślnie powiększoną scenę - jej boczne jęzory niczym wąskie uliczki wywędrowały do połowy audytorium, tam stanął dom Tewiego, wyrosły słoneczniki i krzywe płoty. Powiększony zespół artystyczny łódzkiego Teatru Muzycznego utrzymał w tej przestrzeni wyborną dyscyplinę ruchu, kulturę gestu i żywe tempo spektaklu. Pod tym względem Fołtyn dzieli chyba zasługi z choreografką Krystyną Gruszkówną. I z dyrygentem!
Całkiem możliwe, że sztuka musicalu w Polsce dopiero się zaczyna. Bowiem Ministerstwo Kultury i Sztuki drogą dyplomatycznych zabiegów uzyskuje prawo do bezdewizowej eksploatacji wielu amerykańskich musicali. Łódzka premiera rokuje spore nadzieje na możliwości artystycznego spełnienia tego trudnego gatunku teatru w Polsce. Osobiście pewna byłam tylko Fołtyn, a tu moje oczekiwania przeszli i Ładysz, i Ambroziak, i zespoły Teatru, i scenograf Marian Stańczak, autor ze smakiem skomponowanych kostiumów oraz funkcjonalnych, prostych dekoracji, i Gruszkówna.
Przedstawienie jest wyraziste w ruchu, kolorystyce (kontrast kilku tylko barw), ustawieniu sytuacji, więc pamięć skwapliwie rejestruje różne obrazy: prolog, tańcem i radosnym śpiewem głoszący pochwałę tradycji; rodzinny obrzęd szabasu w domu Tewiego; surrealistyczny sen z kolorową zjawą prababki Cajtli w sypialni małżonków z łożem ogromnym i pierzynami; cudowne, pełne poezji, ustrojone w odświętną biel i czerń, z wejściem małych, pląsających dzieci, wesele Cajtli i Motla; i finał - ramiona drogowskazu kierujące w stronę Moskwy, Tel Awivu, Nowego Jorku i Tewie ciągnący dokądś wraz z żoną swój wózek mleczarza i tobołki.
Kontekst historyczny - rok 1905 - libretta "Skrzypka" stwarza możliwość większego udramatyzowania głównego wątku. U Fołtyn scena w karczmie jest niemal idyllicznym baletem grupy rosyjskiej i żydowskiej na przemian, podczas gdy bywa ostrą bójką akcja żandarmów - zgoła niegroźna, smutek kobiet - sztuczny. Jednak proces rozpadania się świata Anatewki postępuje nieuchronnie, piękne wesele zostaje przerwane, córki odchodzą we własne życie, trzeba porzucić dom. Dalej publiczność wszystko wie, zna gehennę żydowskiego narodu. Teatr niczego nie musi tu grać. Gra skrzypek - zawodzącą, smętną melodię, rozbrzmiewającą w prologu i epilogu przedstawienia. Melodia jest Jerry'ego Bocka, a skrzypek z obrazu Marca Chagalla. Zdarzyło się, że Chagall malował dekoracje dla Opery Paryskiej, na jego obrazach są dachy Witebska, ślubne pary, konie w obłokach i skrzypce. Jeden skrzypek dał musicalowi tytuł, a wraz z tytułem i malarskim kojarzeniem - poetycki wymiar. W Łodzi zostało to zrozumiane przez całą grupę realizatorów i wykonawców. Zrozumiane i uszanowane.