Artykuły

Dawno Warszawa nie przeżyła takiego poruszenia. Eksplozji zachwytu, wyrazy adoracji i wyrazy oburzenia - adoracji więcej i przybywa ich z dnia na dzień - polemiki, dyskusje, recenzje coraz bardziej natchnione, ale też: pomówienia o plagiat, niesmaku pełne "a fe!" miłośników teatru Tadeusza Kantora, szturm sali w Studio, w której dawano spektakle Wiśniewskiego przywiezione przez poznański Teatr Nowy, owacje, publicity w dawce amerykańskiej: słowem, wydarzenie.

Teatr Rzeczypospolitej firmujący poznańskie spektakle w stolicy mo­że znowu odcinać kupony.

A widzowie otrzymali możność zo­baczenia całego tryptyku Janusze Wiśniewskiego, bo od końca stycz­nia br. idzie w Teatrze Współcze­snym, u Macieja Englerta "Walka Karnawału z Postem" - ostatnia z trzech części tej, sławnej już coraz bardziej, całości.

Dla krytyka to także szansa: zo­baczyć raz jeszcze, jedno po drugim, elementy dzieła teatralnego, które­mu tylu już piszących o nim przy­dało cechy genialnej kreacji.

Napisano już o "Panopticum a la Madame Tussaud" z roku 1982, o "Końcu Europy" (nagrodzonym w Bel­gradzie na BITEFiE) z roku 1983, a także o najnowszej "Walce Karnawa­łu z Postem" z Warszawy (rok 1984), wszystkie możliwe superlatywy: że to "diagnoza chorej świadomości lu­dzi XX wieku", że "teatr laserowy", że świadomościowa "czarna skrzyn-ka", że objawienie, cud, teatr total­ny, buda jarmarczna operująca zna­kami i rekwizytami różnych epok, kultur, i estetyk, studium umierania i "zagłada pewnego modelu kultury, cywilizacji i świata".

Podkreślano okrucieństwo tego teatru, ale i - ci devant - humanistyczność wizji Wiśniewskiego.

To wszystko, naturalnie, pisali zwolennicy Wiśniewskiego. Przeciw­nicy raczej mówili i wykrzykiwali niż pisali - recenzenci jednogłośnie uznali się za podbitych i wzruszo­nych (teraz, po obejrzeniu całego tryptyku, bo dwa lata temu kryty­kowano jeszcze Janusza Wiśniew­skiego i to za to samo, za co oburza­ją się na niego dzisiaj niektórzy wi­dzowie).

Padało więc: kalka z Kantora, pastisz, kantoroidy, teatr bełkotu, pięk­ny, lecz w przesłaniu swoim, moral­nym i filozoficznym, nie znaczący nic.

Padało też i to: humbug, katalog tricków, które w "Wielopolu, Wielo­polu" czy "Umarłej klasie" znaczyły określone sprawy, a tutaj po prostu są, ośmieszając wszystko i wszyst­kich.

Słyszałam i takie zdanie: to, co w wielkich spektaklach Tadeusza Kan­tora było tak zwaną wymową ideowo-moralną, poezją i pożegnaniem pewnych wartości, tutaj jest złachmanione i wywrócone na nice. To polemika z Kantorem, zamieniająca jego romantyzm w chaos bełkotu, a ludzi w zera.

Ktoś, kto nie bardzo zrozumiał o co tu w ogóle chodzi wyraził tęsknotę do przeczytania tekstu, w którym by nie tyle wartościowano teatr Wi­śniewskiego operując językiem tea­trologów i wtajemniczonego środo­wiska, co napisano "po kolei" jaki to jest mianowicie teatr, co to za znaki i tricki są tu używane, dla­czego wypomina się z tej okazji Kan­tora i Boscha, Breughel'a i Savary'ego, co tu jest "nowe" a co "starże", odświeżone i pożyczone i w ogó­le o co tu chodzi.

Mimo lawiny oklasków po przed­stawieniach wydaje się, że takich zdezorientowanych jest więcej.

Pozornie nic prostszego. Napisać tekst "objaśniający", porównać z kim trzeba, wnioski pozostawić czytelni­kom, którzy już przedtem byli prze­leż widzami opisanych inscenizacji. Pozornie - na tym polega (m. in.) praca recenzenta i krytyka teatral­nego.

Ba, ale cała bieda w tym, że żaden tekst pilotujący, czy wyjaśnia­jący nie jest w stanie wpłynąć na odbiór przedstawienia u widza. I by­łoby tragedią, gdyby tak było. Spek­takl atakuje odbiorcę tym, co niesie - jeśli niesie - w określonym cza­sie i miejscu. Poza nimi po prostu go nie ma. Spektakl ekscytujący wi­dza i wywołujący reakcje diametral­nie różne zwykle rozgrywa się w ka­tegoriach emocji i nastroju, sumy emocji i nastroju w określonym kli­macie, w danych - raz jeden - wa­runkach. Objaśnianie i odpowiada­nie na pytanie: dlaczego zdenerwo­wał lub oczarował teatr Wiśniew­skiego to już analiza papierowa, ga­zetowa lub teatrologiczna, towarzy­ska, lub światopoglądowa, maglarska lub kawiarniana. To dopraw­dy "całkiem inna historia" - ży­cie przedstawienia, osobne, oddziel­ne, autonomiczne - a inna, jego uczone mniej lub bardziej, uprze­dzone mniej lub bardziej interpre­tacje. Zachwyconych nie przekona żaden argument, oburzeni nie odczu­ją post factum żadnych dreszczy. Nie spowoduje tych dreszczy recenzja, jak nie zdruzgoce przeżyć tych, co takowych doznali oglądając przedstawienia. Fenomen teatru - ulotnej sztuki jednego wieczora - na tym się właśnie zasadza.

Bez iluzji zatem spróbuję jednak - jak życzył sobie ów zdezoriento­wany widz - "po kolei" o Wiśniew­skim.

Absolwent Wydziału Filologii Pol­skiej, z powołania również plastyk, znalazł się na Wydziale Reżyserskim warszawskiej PWST w roku 1975. W marcu 1978 roku w Teatrze Pow­szechnym u Zygmunta Hubnera przygotował warsztat reżyserski "Dom Bernardy Alba" Lorki (jeszcze jako student reżyserii, wtedy na III roku). W rok potem wyreżysero­wał we własnych dekoracjach "Aptekarza" Haydna w Teatrze Muzycznym w Słupsku. W tym samym roku 1979, w Sylwestra, odbyła się w poznań­skim Teatrze Nowym premiera jego "Balladyny" Słowackiego. Wiosną 1980 roku znów reżyserował w Słupsku ("Świadkowie" wedle scenariusza Wie­sława Łuki). W kwietniu 1981 roku w warszawskim Teatrze Współcze­snym razem z Krzysztofem Zaleskim przygotował "Smoka" Szwarca, a w czerwcu tegoż roku w spółce z Markiem Grzesińskim - "Manekiny" Rudzińskiego w Operze Wrocławskiej, powtórzone potem w warszawskim Teatrze Wielkim (Wiśniewski jest tu autorem inscenizacji i koncepcji pla­stycznej).

W marcu roku 1982 w Teatrze No­wym w Poznaniu daje "Panopticum a la Madame Tussaud" - teraz poka­zane w Warszawie jako pierwsze ogniwo przyszłego tryptyku - w lu­tym 1983 roku powstaje "Koniec Eu­ropy", za który spadają laury zagra­niczne i seria zaproszeń ze świata, o czym pisze dziś każdy dziennik, w styczniu 1984 - warszawska 40-minutowa "Walka Karnawału z Postem".

Jako ten, który pojedzie do Nancy na sezon Teatru Narodów i ten, któ­ry będzie występował w Teatrze Eu­ropy (paryski Odeon) u Giorgio Strehlera ma już Janusz Wiśniewski etykietę twórcy docenionego przez zagranicę. Co nie pozostaje bez wpływu na odbiór w kraju, nawia­sem mówiąc.

W swoich pierwszych przedstawie­niach - "Dom Bernardy Alba", "Bal­ladyna", "Smok" - posługiwał się jesz­cze tekstami gotowymi literacko, skończonymi. Od "Manekinów" poczynając literatura chowa się w cień, jest, ale jako ukryta inspiracja, szczętek myśli, oprawa nastroju, cza­sem pretekst dla jakiejś sceny albo tylko dla zaprezentowania stereoty­pu rodem z literatury. Od "Manekinów" (według prozy Brunona Schul­za) rozpoczyna się okres teatru au­torskiego, całkowicie triumfującego w tryptyku poznańsko-warszawskim. Teatru, dodajmy, operującego już jedną formułą, wyklarowanego i jed­norodnego.

Oto jego cechy: scenariusz, który określają właściwie dwa zdania oraz nazwy postaci, bogate i charaktery­styczne. W "Panopticum" jest to "trzy­naście obrazów z życia człowieka, rzecz o umieraniu", w "Końcu Euro­pu" zagłada Europy i gremialny wy­jazd do Ameryki, w "Walce Karna­wału z Postem" - "wiwisekcja mózgu człowieka XX wieku", określona zre­sztą najtrafniej tytułem przedsta­wienia. Postacie u Wiśniewskiego to tyleż Tristan i Izolda, molierowski Argan i Belinda (z "Panopticum") co na przykład Nikomu niepotrzebna kobieta 45-letnia, Człowiek ze stygmatami, Kurwy babilońskie, Zuzanna - ofiara wiecznych ruchów wojsk w Europie (z "Końca Europy") czy Dwójczłowiek, Półczłowieka, Valet żyjący tylko do wieczora lub Valet, który wwiecznie kogoś przypomina (z "Walki Karnawału z Postem")

W tych określeniach zawarta jest jedyna rola postaci, będą tym czym je Wiśniewski nazwał, nie będą podlegały metamorfozom, nie poddadzą się intrydze, bo tej nie ma, nie mają niczego do rozegrania, muszą tylko w sposób rozpoznawalny dla widza zaistnieć. Jako wyraz pewnego stanu uczuciowego, zawsze uogólnionego, albo kalka i cytat (literacki, teatralny, kulturowy, religijny, obyczajowy).

Scenariusze Wiśniewskiego rozgrywane są w teatrze nawiązującym do budy jarmarcznej. Zamknięta przestrzeń. Trzy ściany, czwarta otwarta na publiczność, dodatkowa prymitywna rampa zaznaczona ko­lorowymi żaróweczkami odcinająca tę "budę w budzie" od nas. Światła w muszlach, światła w budkach, zawsze sufit, wejścia boczne i tylne, podesty, zawsze meble. Łóżka, krze­sła, szafy, stoły ogrywane do mak­simum, wręcz "żywe". W "Panopti­cum" drewniane i solidne, w "Końcu Europy" bardziej szpitalno-koszarowe. Wszystko co na scenie podświet­lone od dołu jak w rewii, jak w ka­barecie, jak w budzie przewoźnej kuglarzy ulicznych.

W tych wnętrzach obrazy scenicz­ne, jak z Breughel'a, jak z Boscha, jak z "Umarłej klasy", owszem, jak z "Wielopola, Wielopola". Grupy postaci żywych i niekoniecznie żywych, ob­darzonych imionami bądź funkcja­mi. Poruszają się, mówią, wykonu­ją jakieś proste czynności, często udają manekiny, często między nimi trafia się manekin. Wyrazisto uszminkowane, na szczudłach i bez szczudeł, zdarza się, że są wśród nich deformacje naturalne (karzeł i olbrzymka) lub spreparowane. Te po­staci, których kostiumy mówią tyleż samo o nich co i całe ich "role" tworzą koszmarne, upozowane nie­naturalnie kiczowisko.

W tym kiczowisku gra się kicz, ostro, parodystycznie, groteskowo, pastiszowo, nawet akcenty liryzmu nie ostaną się w procesie Wielkiego Poniżania jakiego doznaje tu każdy. Wiśniewski nie stroni od środków jaskrawych, teatralnych z istoty i tak starych jak teatr: przesada grubo nałożonej szminki, symbo­lika szczudła, grymas udania, czytel­na dosłowność pantomimy, ubóstwo języka na rzecz ruchu, mimiki, gestu, śmiechu, płaczu, tańca i muzyki.

O właśnie, muzyki. Ona - zawsze autorstwa Jerzego Satanowskiego tak jak kostiumy u Wiśniewskiego są zawsze projektów Ireny Biegańskiej - organizuje te przedstawienia. Narzuca rytmy, puentuje, podkreśla kuglarskość demonstracji i jednocześnie niepokoi. Ostra, kontrapunktowa, jest integralną częścią jarmarcz­nych kiczowisk Janusza Wiśniew­skiego.

Żeby nie było niejasności: kicz u Wiśniewskiego jest zaprogramowa­ny, świadomy i wykreowany z pre­cyzją mechanika. Wiśniewski używa go jako instrumentu, nim właśnie bombardując widza, który nie spo­strzegłszy się kiedy i jak jest już w świecie symboli wcale serio. Właści­wie ta forma - kukły, ludzie jak kukły, ruch zredukowany i wystyli­zowany, powtórzenia jak w filmie, czy na gramofonie, wymowa obrazów scenicznych - to tylko most dla wi­downi. Przejdzie po nim łatwo, bo żeby przejść trzeba jedynie poddać się temu co widzą oczy, słyszą uszy i kojarzy inteligencja.

Za mostem obiecane są myśli i sens, ale jedno i drugie wyczerpu­je się bodajże po drodze przez most. Forma jest tu treścią, jedyną i cał­kowitą.

Przerażony widz nie może ochło­nąć: nie ma nic poza kiczowiskiem, panopticum ludzkim. Życie to Wiel­ki Cyrk, Wielkie Umieranie, kiep­ski kabaret, koszmarny Grand Guignol, zmagania Karnawału i Postu, zmagania bez rozwiązania, bez zwy­cięstwa. To wszystko było wyłożone na początku. Chaos ćwierćsłów, ćwierćwątków, gestów powielanych, słów zdartych sugerował pobojowi­sko złudzeń mrówek ludzkich. Za­atakowano nasze zmysły, narzucono nastrój, poszarpano nerwy, pokaza­no brzydotę, dysharmonię, żerowi­sko, ring, Wielką Krzywdę i Wiel­kie Kuglarstwo, nie "w całości", ale mimochodem, w strzępku migawki.

Dopiero po zastanowieniu w domu pojawia się refleksja: i co dalej? Co z tego? Konstatacje ideowe i moral­ne przedstawień Wiśniewskiego nie wykraczają poza stwierdzenia: życie to kiepski cyrk, a my w nim nic wię­cej tylko kandydaci do śmierci.

I jeszcze: umieramy wciąż. Jako ludzie, obywatele, biali, Europejczy­cy, ojcowie, żołnierze, dzieci i ko­chankowie. Umieramy żyjąc, a nasze życie to zapasy użycia z cierpieniem, szaleństwa z ascezą.

Trafne?

Można to nazwać "czarną skrzyn­ką", ale jak nazwać wobec tego teatr Szekspira, teatr starych Greków, Biblię, i wszystkie filozofie świata? Jak nazwać teatr Kantora? Janusz Wiśniewski ma wybitnie kreacyjną i wizyjną wyobraźnię. Nie napiszę: plastyczną. Nie, to jest wyo­braźnia człowieka teatru, doskonale operującego wszystkimi jego kom­ponentami. Być może Janusz Wi­śniewski zrobi oszałamiającą karie­rę, na świecie (czego mu życzę), ale nie dam się zwariować i nie uwierzę w to, że odkrył formułę teatru XX wieku dlatego choćby, że znaczyłoby to uwierzyć wyłącznie w emocjonal­ny sens poczynań teatralnych.

Tyle razy padało tu nazwisko Ta­deusza Kantora, zresztą, jakże by mogło nie paść?

Przedstawienia Janusza Wiśniew­skiego są w pewnym sensie kantoroidami, ale nie w tym akurat upa­trywałabym problem. Nie jest żad­nym grzechem, kiedy wrażliwy, uta­lentowany i poszukujący reżyser po­sługuje się rozwiązaniami, które we­szły już do kanonu języka teatralne­go swojej epoki. Nie jest niczym na­gannym, kiedy czerpie pełnymi gar­ściami ze świeżo zdobytych i okrze­płych doświadczeń starszego mistrza. Zwykła sprawa: konwencje teatral­ne, także te najstarsze, wykorzystuje się we współczesnym teatrze albo je na nowo rekonstruując, albo nawią­zując do nich przez analogie. Ba, twórca Le Grand Magic Circus, Jerome Savary za podstawę swego tea­tru i jego metodę przyjął aliaż i za­bawę konwencjami teatralnymi. I to on właśnie budował swoje scenariu­sze jako parodie i pastisze. Celem była zabawa teatralna.

U Wiśniewskiego celem stylizacji (nie tylko z Kantora ale i z malarstwa Boscha i Breughel'a, z prozy Schul­za i Gombrowicza, a pewnie i Kafki i Rilkego) jest nie tyle zabawa co spotęgowanie efektu emocjonalnego. Zwłaszcza, że te same tricki, które u Kantora znaczą wartości wymier­ne - miłość ojczyzny, rodziny, no­stalgia, naiwność młodości, wiara czy wierność - tutaj służą unieważnie­niu wszelkich znaczeń.

Ulubione słowo Kantora: realność. Wszystko do niej odnosi, od mane­kinów jako zaklętych odbić człowie­ka do cytatów muzycznych osadzo­nych w czasie i warunkach history­cznych. Tam jest konkretny świat i ani sekundy zabawy dla zabawy.

Z tych samych rozwiązań Janusz Wiśniewski scedza jedynie doświad­czenie ogólne, zamienia je na meta­forę i opowiada jako wielkie p o co?

Czy są to polemiki z Kantorem? Raczej nie, raczej sięganie po doro­bek najświeższy, teatralnie pewnej próby. Sięga przecież po wszystko, co skonwencjonalizowane w teatrze na świecie, cytuje i wykorzystuje. Cyrk, kabaret, instytucję konferansjera, moralitet, wątek Golgoty, pantomi­mę, znaki, kody i stereotypy.

To jest niezwykle ekscytujący teatr, niezwykle sprawny warszta­towo. Ale czy fakt, że ekscytuje nas coś, co nie jest w zasadzie do myśle­nia, co ilustruje tylko współczesną wieżę Babel i to środkami jaskrawo-nachalnymi, jarmarcznymi, co jest - tak, tak - łatwe w odbiorze, nie jest kolejnym znakiem czasu? Czasu kultury masowej, natłoku in­formacyjnego, łopatologicznych ob­jaśnień, wtórnego analfabetyzmu, niesolidnego wykształcenia, słowem, znanej nam tandety życia duchowe­go wciskającej się wszędzie.

I "Wielopole, Wielopole", i "Umarła klasa" były trudne w odbiorze. Czy­telne, doskonale konsekwentne, ale trudne. Każdy gest znaczył tyleż symbolicznie co i realnie, metafora rosła w nas i w nas rosły pytania. U Janusza Wiśniewskiego jest kon­wencja - wspaniale dostosowana do zamierzeń - i konstatacja paru prawd ogólnych, bardzo słusznych lecz odwiecznych, i co tu gadać: ba­nalnych.

To jest piękne, owszem. Kaleki świat szarych podróżnych do Amery­ki z "Końca Europy", żołnierze jak z "Wielopola, Wielopola", którzy wciąż pustoszą tę Europę, wieszczka zagła­dy i małpka Kiki, kuzynki jak z Schulza...

To bardzo sugestywne obrazy. Upozowane, wykoncypowane, pod­bite fantastycznie funkcjonalną mu­zyką, wystylizowane na rewię oso­bliwości ludzkich (w "Panopticum" - jednostkowych, w "Końcu Europy" - zbiorowych) i rewię stylów, literac­ko-teatralnych.

Oglądane razem trzy autorskie spektakle Janusza Wiśniewskiego miast wzmacniać wrażenia raczej budzą wątpliwości, których nie ma po dawce jednospektaklowej.

Piękne, zgrabne, przejmujące, efektownie katastroficzne. Rozpoz­nawalne po jednej sekwencji, kun­sztownie wysmakowane, panopticum teatralne dużej klasy i urody.

Już prawie świątynia.

Bez lokatora.